“千人计划”舞美班丨季乔谈舞台美术设计在戏剧中的“三度创作”

△季乔教授在讲座现场

在我这么多年创作、行走的过程中，有一些体悟和经验要和大家分享。我认为一个优秀的舞台美术设计师所具备的素养应该包括这几方面：

首先我们的职业是为戏剧而生，因此应该具备戏剧家的底蕴，文学家的情怀。这所谓的底蕴和情怀就是我们职业的底盘，托起我们职业的创作思想。所以年轻的设计师们如果不研究戏剧、不了解文学是很难前行的。

其次，作为舞台美术设计师，我们的职业虽是二度创作，然而戏剧作为综合艺术，我们必须为整体呈现而负有崇高的职责。因此这就是我今天想说的“三度创作”的重要性！只有这样我们才能构建出完美的审美秩序。很多人认为我们创作完成了、首演后，作为设计师的任务就结束了。其实并非如此，因为戏剧的最高境界是引导观众、启发观众，让观众看完以后对戏剧产生思索、联想，甚至是哲学的判断，这是我们戏剧家和舞台美术家所要追求的使命。

因此我想说的行走，其实是心在走，而不是动词意义上的走。这一过程是为自己开拓一条内在生命资源和观念上的创作走向。

有言“静如心照”，指的是疆界。我们有两条路可以走，一条是向内的，一条是向外的。我们虽然在创造演出空间，但思想是没有疆界的、是无限的，是一条心境之路。

舞台美术的创作过程就是将文学的故事转换成舞台形象立起来。所以，乍一看我们似乎在创立文本的外部形态，但在这个形态下隐藏着作者、导演、舞美、灯光等创作者背后的意图。而我进入创作的首要方法就是：寻找视觉形态的文学性。

第一，和剧本进行对话——反复寻找剧本的逻辑，这里面包括了人物的行动线、剧作家的意图、导演希望完成的叙事方式与调性，如此等等。

第二，独自思考——梳理与整合的过程。当全部文本在脑子里盘旋的时候，这台戏的空间意识、演出样式甚至是演员所有的调度，会在我的内心起起伏伏地行走。当把握住这个全局，就形成此戏的舞美设计的独特气场。这个气场很难用详尽的文字来确切描述，但我有一个经验：我经常在同一个剧院里做好多台戏，当我每做新的剧目时，经常去这个剧院里静坐，虽然我对这个剧院所有的空间格局、吊杆数量、灯光设备等所有器材，包括室内的声响都已了解得一清二楚，但为了做好新戏设计的准备，必须回到剧院找到新的气场来与这个剧本进行对接。因为我们面对的都是不同的剧本，即使是我们在接受创作邀请前已经对剧本做过了解，但很多时候其实是在无意识的状态下接受剧本的信息。所以要熟读剧本更要研究剧本，将之前无意识状态下接收到的信息量，逐步显化成为推动戏剧故事的展开而铺设出设计理念之路。我们不能为空间而空间，为戏剧而戏剧，因为如果纯粹地按文本提示的内容去的设计的话，我们会失去很多系统的审美秩序。

所以这一行走过程，其实是经验，阅历，梳理，检验，整合，再创作！在此过程中自我是第一创作者。所谓“梦”是我冥想中的旅程——幻想自由、独立思考、不能忘我。总之，我们在舞台演出中承担着重要角色。

下面用我的作品案例进行演讲。

这是一个真实的故事，唐代贤相刘瞻之妻李氏，处清贫时用自己的力量扶持丈夫,处荣耀时与丈夫一起抵制贿赂，处危难时敢于伸张正义。

刘瞻读书时对郴江河边的乌石矶盟誓要做好官。夫妇为官转易多方，始终持乌石数枚，以石自励，终能洁以自身。

这个戏我采用两种思考方式：

第一，刘瞻从湖南进京赶考这一路，他经过很多坎坷、风雨，最后被贬官回湖南的这一过程，我先抓住人物的人生两头：一个是去，一个是回。

导演跟我说了一句话：“尽量做一个贴近昆曲的、有意境的场景”，我也回了一句话，我会将整个舞台空间处理得“轻轻的进去，悄悄的出来。”确定出一个昆曲独特的样式。

第二，整个样式是以“墨”为形，所有的场景全部由水墨元素、痕迹组成。其实水墨样式的制景作过程非常复杂。

这个戏最重要的是人物与物件的关系如何在规定情境中的演绎。同时不能影响曲牌、唱腔和演员的身段，这也是我们为戏曲作品创作时所应考虑和关注的。

从下场门台口开始一直到上场门台口，我设计了一条很细的单轨，又非常薄。制作过程中不能小看这些装置，它们里面承载此景别的内核，非常复杂，有信号源、接受器、蓄电池、变速箱、灯组等。这场戏里有一段主唱词，随着主唱词的张开，主人公拿起两块乌石放到箩筐里，是他一生做官刚正不阿的一个隐喻。此时的乌石非物理性质的层面，而是精神的象征。

刘瞻是一个穷书生，李氏剩下唯一的家产是她母亲留给她的手镯和金簪，也是唯一的念想，她为了丈夫的前程拿到街市上卖。这个过程中，舞台时空需要流动起来，因为她经过很多的街市。我用水墨的形式做了一个流动的场景，这里面有意象化的树干和房舍结构。从上场门到中间一直在慢慢移动，直到下场门，移动的过程中演员在其中穿梭，表现为流动的时空性。

戏剧是时间的艺术，我们设计戏的时候不能只考虑布景的独立性、或外在形式，所有的空间都是与戏剧动作同时进行演绎的。舞台美术设计师其实也是演员，区别只在于加入演出的方式不同而已。

刘瞻在衙门的那场戏，官家给他租了一个地方住。我设计这个空间的手法既不是写实的也不是写意的，我的作品很难归纳为写实或者写意，是回归中国古意流动之简与西学规整线性之矩而引申出的设计走向。空间形态根植于中国戏曲内在最完美的戏剧之假定性"意象"。以极致的架构偶遇一山，一水，一影，三维的幻觉谦让于平面语态，理学透视隐退于平行无限。此设计途径并行不悖地渗透着东方审美意识并强化了视觉的思维趋向。此剧的空灵与墨韵，带有对传统的思考和辨析。

关于物件，作为设计师研究了剧本后，才能获得人物思想并得以体现：如这个戏里梅花的形象，象征着刘瞻的秉性。另放置水仙也好、假山也罢，总之在空间里设置的支点必须要与人物品格平行不悖的物象。这需要设计师的反复推敲。

置景时所有的制作过程都采用重叠贴片的方法，这个过程中我不需要做任何肌理，但要试用各种方式贴出水墨痕迹透与不透的微妙关系。置景的过程中我在工厂里待了很长时间，因为以前没有试验过，所以我在工厂里一直寻找各种材料，试验了尼龙网、铁丝网、粗网、细网、透明纱、半透明材料、薄灰布、黑布等等。最后在外层蒙一层黑丝绒，黑丝绒上面制作了很多孔才形成最后的水墨感觉。这一制景的过程就是我所指的舞美人的“三度创作”！

我思考这台戏时非常理性。设计线条时一直寻找哲理方式和国画的某种感悟，从中找出一个结合点。几乎在每场戏里面都有一个45度的夹角，这个夹角在空间上表达了室内和室外的关系。这台戏做完以后我对古典美学的思考方式和辨识方式的理解更加深刻了。

刘瞻离开衙门以后，自己租了一间非常陈旧的房舍，意象上也是一笔水墨。这一段唱腔是在晚上，李氏在替他缝补衣服。我不想直接地将这场戏的主要视觉充斥黑天幕，所以我在乌云里面做了一个灯箱，通过灯的排列、灯的渐变、灯的亮度，呈现出月光的意象。这个戏的灯光设计是周正平老师，我和周老师一直在研究这个景别如何体现在白天幕前表达夜晚的意境。 

刘被贬官时，我设计了一个白色的圆，从下场门开始一直移动至上场门。这段唱词非常哀美，我算准音乐的长度，让圆一直缓缓移动，刘瞻最后又回到了他人生的起点。这时刘瞻的心态与前面是不同的，通过白色的圆来体现他高洁的心态。

由此我也再次感悟到，戏剧时空与舞美语言需要默契配合。戏剧最简约而又有魅力是体现戏剧本体和戏剧人物内心的有机连接。

△昆曲《乌石记》剧照

后夫阿旺乃市井屠夫，颇是粗俗，为此玉天仙日益憔悴。饱肚暖身，却无端伤怀寒心；后朱买臣高官厚禄，荣归故里，不弃前嫌，欢情重续。直待梦醒，朱买臣果然锦衣荣归..... 

编剧重新对玉天仙这个女人进行了梳理，观点就是：玉天仙是一个正面人物，而不像《烂柯山》中那样受指责。

这是个小剧场的戏曲演出，舞美预算极低而且要一直要随剧团巡回演出，对舞美设计是非常有挑战性的。于是我就想把此戏的演出空间以极度的"极少"理念来呈现极致又纯粹的小剧场戏曲观演样式。这是我对戏曲剧目进入小剧场演出状态的一次思考与实践。

改编版的《玉天仙》，借黄梅戏曲牌诠释女性在几千年生命自我抉择的命题，重起“玉天仙”喻示的生命价值——女性社会身份的认同，女性个体自由的认可。然，千百年来对这认同和价值在人性的进化中极为滞缓。因而，空间形态就应其"价值"表达与之文本相对。——一种仅限文字难以切入的"视觉语系"：

熟极而流的宽窄天幕，黑白渐变将后区浓缩成一组貌似盈满沉静但又无法确定其属性的"无意识"，此时的形态几乎瓦解了一切具象的直叙方法，然而天幕前方令人惊异的绳结瞬间将这"无意识"敲醒;我们应正视那些被进化论所掩盖了的真实"史情"，我们应旁证生命转承中作为"人性"在桎梏下的呻吟，群体的低声吟唱只是被"重塑"的灵魂而已。

幽黑无常的地面被凛然不可侵犯的绳圈所裹挟，并充斥于视线所及的一切空域，特定的绳结，绳套，绳圈囿于彼此间的独立並置，犹如一场超越常态的拷问。无疑，这场拷问从古至今呼唤着内在无从沉睡的生命去叩击。

如此，在观演过程中带着视觉上的"侵略性"和心理上的"猜测性"，此时的灵异理念以"绳"将文本的隐忍和视觉的暗喻融为同体，道法自然地使二者趋于重叠，还原最为原始的词韵之律，人性向美而生的一次侧影投射。洞察，甚至蛰伏着西方理学与东方美学间的"文化呼吸"和"文理平衡"，以其达到简约、灵空，在理性上经得起咂摸。

之前我与编剧聊天时，编剧表示想把当今的社会制度和被压抑的人性写出来，但是剧本中他不太好体现。我提出可以用舞美装置体现文字难以切入的视觉语系。

在设计中，我“吝啬”地只用一条麻绳。但在制作上这不是真的绳子，它的直径大约六、七厘米，里面是丝绵，外面用麻袋布做了一个套，丝绵塞进去以后再用细麻绳捆成麻绳的感觉。因为这么粗、这么长的真麻绳是非常沉重的。所以设计师在设计过程中就要预想到接下来巡回演出运输的方便。

当一个物体放大了几十倍以后，它在视觉上的体量与在图纸上是不同的，普通的杯子功能是喝水，当放大100倍以后就是符号、是象征，而且不会是原本材料。那么我们就必须在制作过程中加入创作的因素，材料与材料之间会有很开阔的对话和交融。这就是“三度创作”的重要性！

这个戏结尾时，当绳子把玉天仙和朱买臣两个人捆绑时，瞬间传达了我的思想和我要体现的空间感。这台戏在韩国首演时引起了很大的反响，观众们对绳子要表达的意思有很多理解，认为既像行为艺术又像装置艺术。排练最初时这一段没有完善，在现场我跟导演、编剧讲了这个概念，于是大家就一起完成了这段戏。可见，舞台美术设计师的思想永远存在于戏剧里，甚至还丰富了导演的构思。

这是一次实验性行动，是一次与"美标"背道而驰的尝试，但就态度，从未改变，也是设计的定义。

我敬畏小剧场，因为其小而映其大！我慎守小剧场，因为其大而见精微!

△黄梅戏《玉天仙》剧照

这个故事大家众所周知，《邯郸记》是汤显祖最后一部作品。我研究了汤显祖所有的作品和他的生平后，了解到《邯郸记》是他最早酝酿的一个戏。而他为什么没有写？因为他感觉当时的人生缺乏深度，所以他在人生行进过程中，把前面的几台戏写完了以后再写《邯郸记》——人生坎坷至此，经历了、体验了，尝到了酸甜苦辣，所以他想到了现实生活，想到了人生的出世与入世，才能创造出《邯郸记》梦里梦外伟大的故事。

我从《邯郸记》卢生这个角色想到了自己，如果我总结自己的人生，会是怎么呢？——我也有我的邯郸道，我也在行走。所以设计这个戏的时候我总是在思考，或许梦境对我内心的灵魂拷问是非常有好处的。

导演对《邯郸记》的空间有一句话“我要一个古戏台”。但要表达梦里与梦外的场景，单就空间而言，一个戏台是不够的，还要将意境表达出来。所以我试图回到我们戏剧演出最原始的状态。

最初的设想是用油灯在观众席前面放置一排，作为脚灯来照亮演员。随着设计思想的推进，我和导演商量改成台中台前沿放置一组条灯，开36度夹角。而在舞台的中区上方，设计了一条意象中的邯郸道，又设置了一组60厘米高的平台，前区条灯的光影正好打在这条道上，于是在台中台、戏中戏、光中光这样的状态中，这条光不单单只是物象，还给人物起到了造型作用，这组光给我们的梦境产生了很多的空间联想。

在舞台的后方是一块洁白的幕布，没有任何形象。我重点要讲这块幕，阐明我刚才说的想法。作为一个设计师，怎样体现似梦非梦？很多剧种以前都做过这出戏，但我想做出一个全新的视觉状态，来完成我自己想象中的梦境。因此，我和我的团队做了一个长36.7米、宽2.7米、360度的数控环形天幕，精确到厘米。没有上下场分别，只在幕布里面开了一个造型口，供演员上下场用。所以这个机械定位要非常准确，和灯光配合要非常密切。这个门是一个抽象的物象，它的造型语言在整个场景里既是表达自然山水，又是对入世与出世关照的一个通道。

后区环形天幕之间的距离是2.7米，以此完成三个空间区域——后区一块白天幕：环形天幕间为2.7米的表演空间、中区台中台为主演区，前区为副表演区。这几层关系就形成了一个整体，非常诗意地表达了汤显祖戏剧的意境。

此戏空间设计择于清淡而野逸，随性而存意，亦俗亦可大雅。

主体：距舞台中轴设方台一座，形之高低，错落有致，且与梦里梦外，梦中之戏攸关。并置有脚光暗藏，光景有趣，为人物之扮相作铺成。

环幕：不重规则之争，隔之“透”与“不透”为间离，有掇景于笔意之态，其幻聚注于旋转之轨迹而视“出将、入相”之阈。

线骨：环幕前设一上下横线，曲折相间，无貌，无象，但有临视，仰高之势，隐遁之所。忽明忽暗，摅发“邯郸道，尽头乃人生得意之处”之意境。

景别：取“临上下瞰”之法，物以小观大，取其拙扑，廖以数笔，略带冗细。为悟者托情，为梦者借景。

整体空间除独立表达视觉语汇外，且暗喻臆象符号，在审美意识下揣度“形”外之言。

此剧导演以“扮演”之法则，间离之时空，不落前人窠臼，引大笛，二胡，叠韵双声，涉句词，歌诵雅俗诙谐，为名著《邯郸记》独开生面。这种概念很虚无，但它存在，观赏时恰恰是梦中的感悟。

演出过程中我使用了不多的视频手段，在很短时间里投出一些出自唱本唱词里的词形，我将它们打乱作为一个意象而存在，不作为内容。这个戏的整体空间除了表达视觉语言外，还带有随性的符号，在审美意识下揣度形外之言。导演想要这台戏所有的演员是一种扮相，成《邯郸记》梦中和梦外的人物，所以整个空间也是在扮相。我也用我的空间符号在扮演。

综上所述，作为一个名当代的舞台美术设计师，为戏曲演出创造空间时，寻找词与词之间的意境是一种开启创作思路的方法和一条途径。

△词剧《邯郸记》剧照

故事讲的是黄公望人生最后的七八年，在浙江富春山创作出了家喻户晓的《富春山居图》。现今《剩山图》收藏在浙江博物馆，《无用师》收藏在台湾故宫博物院。

这个戏有一个难点：作为主人公黄公望在此戏中的台词并不多，恰恰是各朝历史人物的戏份很重。这使我思考一个问题：画是应承载这台戏整体的魂。如何呈现？但又不能从头到尾让观众展现这幅长卷，同时要看到创作这幅画的历史过程，以及模仿它的人和买卖它的人。这完全是一个文学故事。这部戏剧几乎没有高潮迭起。我们舞台美术设计师应想方设法来呈现这个魂，而且要恰到好处地表达文学性，能看到中国美学的审美观念。

富春山我去过，也比较熟悉。设计这个戏时我一直研究黄公望的内心状态：为什么《富春山居图》经过六七年才完成？这张画的“人文气象”很难归于某地域性，他画的并非是真正具象的富春山，而是内心对富春山、对江浙文化研究以后，历练出来的情境，画的是他心中的“境”。当我探明并理解到这一点时，就知道该怎么开始了。

首先设计了一张案桌，约有6.6米之长。主戏是围绕着这张案桌而展开。为了把这幅画和作画过程展现给观众，我运用中国古典绘画的散点透视法将这张案桌的桌面做成了一个斜面，我想以这张案桌来确定心中的“主角”，然后再拓展其他的空间。此案桌为图而立案，为图而立戏，为调度而确立人物走向。

观众进场时，我取《富春山居图》的一隅，一块白色的无缝纱从后面用光打透，将黄公望作为一个画家的文人气场体现出来。进而展开各个时代人物。尤其是与黄公望的画有关联的历史人物，我的空间采用是“人不游，景在游”的方式。

制作方法就是用纱网做一个山的肌理，山在后面移动，完成了一个复叠的自然景象。黄公望在月下吟诗，回想他的人生，表现云的幕用了三层，有黑丝绒、半透和全透的材料，形成一片意向的云。

后区高层的演区，它垂直上下有一层投影用的白纱。慢慢移动的山峦、案桌、冬梅、冷月、茶肆、角檐还有码头、船帆等等。均以从局部透析出思想之美和舒旷之达。

这幅画被燃烧的那场景，我并没有刻意表达，仅以投影配置气氛。

乾隆下江南来找这幅画，我用了一桅二绳，让他虚拟地延伸到岸边。以此——不峥不峭，连绵逶迤，是一部玄意幽远的自然回旋; 不端不急，清澈透底，是一场狐临秋日的流风仪式; 涵摄万物，托形超象，是一次曲终奏雅的万千气韵。

其"仪式"，其"气韵"仍是本次戏剧空间设计的"道行"。"写"是主观意念，"韵"是客观臆造，凭"三远"之美学观作概念性引述。

设计语句可憑可籍，不宜太工，不宜过法，否则有俗之谦，有紊之乱，欲使更多的"留白"暗藏于戏剧之中，但其意超溢于情理之外。

寂静的冷月近在足前，近距的友人远在天边，在春风秋雨里黄公望隔跨了仕宦与文人，幻想与现实的时空。禀其清狂之态独自恪守，去相去我，澄澈心灵。

在暮色里，在晚风中，在蟋蟀声中凝神静气，画成人归……

△话剧《富春山居图》剧照

《麦克白》是莎士比亚演出版本较多的一部戏。做这个戏的过程中我一直在寻找莎士比亚的语言背后的某种力量，同样设计师也要寻找自身背后的故事。

在莎士比亚语境的专注和敏感性下，诗化般的台词隐藏着撕裂性的东西、深不可测的沉静，掩盖着的某种不确定因素，我思考了麦克白心里裂变状态是如何出现。我寻找与麦克白内心状态相应的材质，最后确定用锈迹斑斑的钢质，这种物理状态象征麦克白的人生变化。既表达麦克白钢一般的英雄主义，也表达麦克白野心上升以后吞噬了他原本善良的属性，所以锈钢不仅是形态元素更是设计的种子，一切都从这里展开。

如斯，麦克白的堕落是善的毁灭，恶的胜利，他那贪婪不仅腐蚀了灵魂，也扭曲了他自我的宇宙。他那沾满鲜血的双手涂抹了多彩的世界 ，他那充斥权欲的野心吞噬了高贵的灵魂。在他的视像里，原来的自然属性已随之改变，传统的价值已荡然无存，取而代之的是黑暗的世界，天地为之色变，地面不再水平，月亮不再泛光，太阳不再炙热，一切均失去生命迹象。在不断膨胀的欲望驱使下，在滑向深渊的过程中，他痛彻地感到生命的无意义，皮囊下的灵魂最终遮蔽着巨大的宿命。于是，黑太阳、黑森林......宇宙为之扭曲，一切黯然无光，犹如内心，犹如地狱。

舞台空间的三堵岩石与中心锈像组成对位法，也是麦克白的主观意欲与封闭的空间进行一次象征与表现的对峙。它们无声无息，复踏重叠的单色爆发着欲望的旋律，时时散发出悲凉与厌恶，窥视着芸芸众生贪婪后的喘息。当影子在岩石上被瞬间凝固时，黑白的界定更接近于意义上的旁白，似乎逸出了我们对空间常理的判别——麦克白的不可改变的罪恶心智。

隐喻的皇冠，锈迹斑斑的柱体，岌岌可危恒横于中心舞台的跨梁，显得那样游离于人性的边缘，混沌、神秘的色相，并非随着时间转变，而因阴谋变成黑空，与勃南森林远离，与人性隔绝，与自我封闭，它们是一种预示，一种宿命。从而使观众得以聚焦在戏剧意义中而不为其空间的繁杂所分散。

这部戏的舞台技术用了很多手段：一个直径12米的主旋转平台，再此层面上有一组横跨舞台的上表演区，形成了一条空中走廊，上下场门两个平台结构与走廊连接，完成了复式调度的出入口，旋转过程中有一部分是皇冠的隐喻，旋转大平台上通过一组锈迹斑斑的柱体来作为主动力。此时，旋转大平台、空中走廊、锈柱、十字架、以及三堵岩石组成了空间的奏鸣曲。

当麦克白把国王杀了以后，我们需要扩大他的影子表现他内心的罪恶和突变。这里我试图用一种纯粹的材料稀释，并非意义化的具体符号或者象征，尽量凸显麦克白行动中内心所掩盖的轨迹，凸显出粗犷而神秘原始思维中狂热的动机，显露他恶的能量和突变的瞬间。我认为莎士比亚给麦克白植入了明暗，麦克白为莎士比亚透析了人性。

麦克白不单单篡夺皇位并且还吞噬了自我的宇宙。麦克白原本心底是善良的，但他的欲望一直在膨胀。柱体旋转时非常接近第一排观众。顶端的十字架是信仰法则和人性法则的在场。我翻阅了很多有关此剧的资料，这个戏结束时很多导演处理的手法都是勃南森林从后区慢慢往前推，每个人手里拿着一棵树，象征着森林往前推进，攻进城堡。

但我都不希望以这种形式结束，而是希望麦克白从城堡上滚下来。这条横廊大概8米长，为了不伤及演员，在第三度创作的时，我对制作材料想了很久，重复试验好多次，因为每次演出情况都不一样，有时是演员滚到台阶下面，有时滚到地上，都需要有一个防护的材料。于是我用了很厚的胶板，表层做完了肌理后用纱布完全封口，再上颜色做锈迹班班的感觉。现场看与真金属有点差异，但是在视觉形态上是统一的。最后演员非常感谢我，开玩笑说“季老师我每天滚的很舒服。”

因此跟材料的对话很重要，在工厂里面我完完全全是一个再创作、再参与者，要亲自去试，才能找到感觉。制景工厂就是我们的第三度创作之地。

△话剧《麦克白》剧照

关于这个戏导演对我说：把《威尼斯商人》展示给今天的观众。言下之意是区别于以前演过的《威尼斯商人》，给导演一个“空”的空间。因此我和导演协商共同还原莎士比亚最朴质的戏剧本体。

《威尼斯商人》的舞台是空的，并非是有意抗拒物质空间，也非刻意建立时间、地点。莎士比亚、汤显祖等剧作家的戏传承至今日均有舞台美术家的一份贡献，他们的伟大之处在于不断给原有剧本创造新的空间、新的样式。因此我采纳直击人心的戏剧本体，并非直接用图解告诉观众某种特定的物质形象，间接地触发观众的无限思考，力求对戏剧的发展产生极强的理性感悟。所以这个戏的空间设计理念是静态暗示而非表演。

我的很多戏里舞台美术空间是参与表演的，而这台戏里是以暗示的手法参与表演并融化在戏剧当中。

我设置了一条横线，里面放了LED细管，亮度控制在30%到40%之间。有意地与曲线组成明暗关系，很意象地表达了威尼斯水域。后区的横线和曲线，他们形态的并制、重叠，将三维空间转为二维平面的可能，并对“空”的空间做了概念引证，此横贯于舞台后区的横线，通过一种直接甚至略有夸张的姿态形成幕与幕之间的更迭，忽上忽下、忽斜忽平，曲折结合，错落变幻，从视觉上，这是一种空的静默，他们的形态似乎没有色相，祛除欲念。甚至不具备戏剧意义上的紧张感和冲突性，它自然地随意姿纵，简略而过的颟顸一笔。

在灯光设计上，为了符合我所有空间的设计形态，灯光设计师特地在舞台上方设计了一组环状灯光架，所有的灯都没有任何角度，分成几组直上直下。

夏洛克家里藏了很多金银财宝，他的空间是阴暗、潮湿的，所以应该有蜘蛛网之类的形态，这个网蚕食了夏洛克的一生，他因为有钱而无法得到自由和爱情，最后连女儿都失去了，这是我赋予他的一个符号。整台戏我都用最简约的形象勾勒出来。

舞台美术设计师可以用最廉价的材料做出最有特点的设计，以最少的材料最简约的设计手法完成最丰富的视觉语汇。同类材质也会产生一种形式感。在《威尼斯商人》的戏剧空间里，它们具有棋横天下阔的意念，赋予了空间的持续性和扩展性，同样也承载着话剧《威尼斯商人》的整体舞美样式。

横线——以其理性的姿态构成空间的次序感。

曲线——以其感性的勾勒唤起视觉的暗示性。

△话剧《威尼斯商人》剧照

最后，戏剧——它是人类行为的折射；也是人类灵魂安放的殿堂；是反映人类艺术水准的最高形式；

茫茫戏海，生旦净末都值得关注，既是启蒙，也是启迪。

芸芸众生，鸿儒白丁都值得受礼，既是归依，也是归宿。

愿设计成为大家的生活，谢谢！

△季乔老师授课后与师生们合影留念