吴毅强 | 新前卫是一种范式重复吗？ ——论本雅明·布赫洛对新前卫艺术的辩护（下）

如果说克莱因的单色画创作呈现出一种自相矛盾的过渡性特征。那么，在20世纪60年代以后出现的新前卫艺术则具有了自觉的创作意识，艺术家有着清醒的创作理念。里希特正好处在现代主义和后现代主义的分水岭上，他的艺术创作生涯也呈现出明显的转折变化。正是因为这样的特性，布赫洛把里希特作为他新前卫理论的重要代表艺术家，甚至以里希特为个案撰写了博士论文。

里希特早期在东德接受的是社会主义现实主义绘画教育，1961年到了西德之后，开始在杜塞尔多夫美术学院接受西方前卫艺术的熏陶。而且，在追逐前卫艺术的过程中，他逐渐表现出对自我神秘化倾向的艺术的怀疑和不满（比如约瑟夫·博伊斯和伊夫·克莱因），转而亲近更多关注社会和政治现实的艺术运动（比如当时活跃的激浪派和偶发艺术等）。

在整个60年代，他几乎一直在绘画上与克莱因和劳申伯格保持密切地对话。同时也因为他从社会主义国家到资本主义国家的经历，以及整个后现代主义思潮的影响，所以，他的工作方法和美学观点充满了复杂性、多样性和各种矛盾。

但是，总的来说，里希特从1966年开始用一系列抽象绘画回击了比格尔对战后新前卫的谴责。布赫洛区分了里希特的两个抽象绘画范式：一个是单色画，另一个是姿态性抽象画。不同于比格尔将整个战后的艺术视为一个整体，布赫洛试图是从它们战后诞生的具体历史社会环境，来建立理解新前卫艺术的准则。

布赫洛

布赫洛认为，比格尔将“原创”看的格外重要，并以此来评定后来者是否具有真实性和信任度，这种僵硬的认识论实际上也将后现代主义的方法论置于一个尴尬的位置，比如德里达对“原创”、“源头”等概念的解构，在艺术理论领域则以批评家罗萨琳克劳斯为代表。克劳斯认为战后绘画的范式已经彻底的改变了，她把这种变化归结为杜尚的现成品模式，也就是一种现成品通过一定的转化可以成为艺术品。一幅绘画，如果降低它的视觉美学度，凸出它的材料属性（物性），那也就越来越接近一个现成品了。她进一步阐明了这一模式对后抽象表现主义绘画的影响，也就是在琼斯之后，绘画越来越从一种姿态性表达转向一种结构性语言学。[1]布赫洛对战后新前卫的理解，很大程度上借助了克劳斯对绘画范式转变的研究。

我们知道，20世纪60年代的绘画走到了极为复杂和关键的历史语境。按照格林伯格的理论，绘画已经走向了自身逻辑的终点，在马列维奇和罗德琴科宣告绘画终结之后，绘画再一次面临山穷水尽、前途未卜的尴尬境地。布赫洛认为，里希特的灰色单色画正是从与克莱因的历史对话中出发的。里希特认为克莱因的绘画明显存在问题，在上一节中我们论述过，克莱因虽然使用了单色画策略来取消对描述形象的迷恋，但他依然迷恋绘画本身带来的灵光，这一点反而是迎合了战后新兴资产阶级保守文化的需要，成为了一种新的消费时尚。里希特无法认可这种重新赋予绘画神秘性的艺术。

那么，里希特是如何回应这些问题的？在布赫洛的观念中，战后的新前卫艺术绝不像比格尔所说，完全地失去了抵抗艺术体制的能力，而是作出了卓有成效的艺术实践。首先，面对景观文化越来越强的控制力，里希特越来越意识到，一个视觉对象唯一能做的就是采取这样一种美学策略：尽可能地降低视觉美学参与度。色彩在里希特看来变得不重要了，因为色彩会把关注重心引到其颜色的美学属性中去，这种属性会引发心理的过于浪漫的联想。这样一个策略在罗德琴科那其实已初现端倪，但里希特大大地扩展了这一模式。我们可以从他随后1974-75年的灰色系列绘画中的透明玻璃板清晰地看到这一点。而且，这种降低美学参与度的趋势愈演愈烈，最终导致了概念艺术的兴起。[2]

里希特

还有很多与里希特共享同样艺术理念的艺术家。比如极少主义艺术家唐纳德·贾德（Donald Judd），他似乎也很反感当下对色彩的盲目迷恋（比如克莱因的国际蓝绘画）。所以在他的作品中，尽量使色彩这一物质本身与基底融合在一起，从而凸显色彩的物性（而不是视觉性）。他以这样的方式来阻止景观对色彩的玷污和滥用。雕塑家卡尔·安德烈（Carl Andre）理查德·塞拉（Richard Serra）给出了另一种策略。他们不再把色彩作为一个必不可少的元素，而是直接展示物质材料本身的颜色。也就是说，艺术家任由材料本身彰显颜色，而不去主动赋予和涂抹色彩。

布赫洛提到的第三种策略结合了前两种的特点。比如丹·弗莱文（Dan Flavin）重新定义了对于有机色彩的体验，他那些闪亮的霓虹灯让人忘记了色彩本身，而只是感受一种亮度。这种光亮使得观众将目光从作品本身移开，转而关注其周围所照耀着的事物以及与周围的一种关系。也就是说，它将对色彩、雕塑和空间本身的记录转向对于景观文化方面的关注。这种由内而外的转化是克莱因远远想不到的。

布赫洛提到最后一个策略就是“简化”，他认为这样能够阻止色彩发挥传统的表现功能。比如采用一种不是颜色的颜色：灰色。所以里希特把灰色几乎应用到了他1961-1966年之间的所有绘画上。贾斯帕·琼斯（Jasper Johns）较早为这种策略进行了辩护：

我使用灰色以避免色彩的主体地位。因为灰色意味着一种无法被染色所动摇的实在本性。因此这样就能避免颜色的情绪化和戏剧化表达。黑色和白色是最主要的，它告诉你怎么说和做。灰色绘画对我来说就是使得绘画的实在属性成为绘画的主要属性。[3]

1970年，当有人问及里希特为什么要使用灰色时，他也表达了类似的看法：

“就色彩来说：黑色和白色某种程度上来说是真正的非色彩，它们成为了我绘画中的'我的颜色'……”[4]

Gerhad Richter / Untitled (Grey) / 1969

他还有一个更简单的回答：

“灰色也是颜色，有时候对我来说，它是最重要的。”[5]

总的来说，里希特的这一策略是尽可能降低绘画给人的直接视觉感知，先是抑制对对色彩属性的感知，最后发展到抑制所有感知属性。在里希特1976年的透明玻璃板和1969年开始发展起来的单色画作品中，这种策略非常明显。布赫洛一开始对里希特的这一策略只是一种逻辑上的推演，并未得到证实，但是里希特在一次创作中，将玻璃板对象和灰色单色画最终融合成为一个涂满灰色的玻璃板，使得这个作品再一次作为一个雕塑而呈现。这似乎证实了布赫洛的这一推测，而且也预示着极少主义对物质材料本身的关注。

从布赫洛的分析中，不难看出里希特较之克莱因更具前卫性。克莱因把单色画又转变成了一个盲目迷恋的景观，他的目的不是批判当下的景观文化，反而是要挽回绘画失落的灵光，所以他的单色画仍然基于纯粹的视觉表现性。相比之下里希特显得更为激进。他的作品坚持把非色彩的灰色进行一种低调的呈现，强调绘画生产的过程和技术性特征，抹除那些享有优越感的色彩表现。里希特在绘画过程中使用了多种不同模式的绘画技术（比如用海绵擦、用滚筒涂抹、用手指摩擦等），这种过程强调了物质性，似乎随时在告诉观众，这些作品产生的特定的环境和物质材料。

他的单色绘画与战后整个艺术思潮的发展保持着严密的逻辑关联。而这一点恰恰是比格尔的理论架构中所欠缺的。里希特的单色绘画明确拒绝自我反省和自我指涉、拒绝意义，也否定艺术家的主体性和原创性，拒绝风格和构图，它呈现的就是中性的、冷静的物质化世界。在战后消费主义愈发盛行的商业景观文化中，布赫洛认为里希特的绘画“能够建构记忆经验的美学能力，这是屈指可数的能够抵御总体性的景观化的行为之一”[6]，所以他给予里希特的重复策略以高度肯定，从而为新前卫的重复策略找到了合理性。

以上布赫洛所分析的几位画家是单色画历史上的重要代表人物，他们的创作构成了布赫洛前卫理论中的一条逻辑链。马列维奇是单色画历史的第一位画家，它舍弃了具体的对象形式，决定从精神和形而上学的角度来理解绘画。罗德琴科是马列维奇的直接继承人，他的三联画则摒弃了马列维奇所倚重的精神和形而上学的意义，他主张艺术应该平民化，为大众服务，强调艺术家作为一个生产者和发动者的角色。作为新前卫艺术家的克莱因，虽然依然沿用了历史前卫的单色画策略，但他强调绘画的神秘性和光晕，这等于再一次将绘画推上了精英主义的神坛。不过，他对绘画材料（尤其是颜料的使用）的实验，却在事实上预示了极简主义艺术对物质材料性的重视。所以，克莱因在这个链条上起着非常重要的过渡作用。

里希特是布赫洛用来证明新前卫并非无聊重复的代表。罗德琴科的策略在里希特这里得到进一步的深化与拓展。里希特的单色画意在尽可能的降低美学参与度，降低视觉性，而凸显绘画过程及材料本身的物质性，“自觉拒绝意义、否定艺术家角色以及艺术家角色的传统寓意。”[7]这种主张与战后艺术世界的发展完全相一致。几乎就在里希特创作单色画的同时，极简主义、概念艺术以及体制批评艺术先后涌现了出来，这也体现出布赫洛为新前卫艺术辩护的价值。

总体来说，比格尔用了“原创”和“新”这样的词汇，把一种本为连续的历史化的进程割裂开来了，是反历史的。同时，它也没有从结构上描述清楚造成新前卫艺术诞生的具体的认识论变化。而布赫洛则能够从历史上下文中给出一种基于现实的连贯思考，指出新前卫艺术不仅不是一种无聊的重复，反而是在新的历史条件下发展了前卫艺术，也为当代艺术的发展提供了内在的动因。

* 文中图片均来源于网络

[注释]

[1]参考Rosalind Krauss, “sence and Sensibility: Reflection On Post’60s Sculpture,” Artforum, vol. XIT, no. 3 (November 1973), pp. 43-52. 布赫洛认为克劳斯这里说的意思是：一方面就是说它将语言的原则放在比“意图”和“表现”等概念更普遍和决定性的位置上；另一方面是将艺术表达主体本身放置于说话、范式和语言惯例之中。克劳斯提醒我们注意到这种历史转变导致了所谓“作者的死亡”，这就使得“意图”、“独创性”、“表现”等等与作者相关的术语在讨论当代艺术生产时问题重重。

[2] 某种程度上来说，概念艺术同极少主义一样，也是对格林伯格形式主义美学对视觉品质和媒介的关注的反驳。概念艺术不仅是降低美学参与度，更是主张“去物质化”，认为“思想或者观念是作品最重要的因素。”里希特的单色绘画与概念艺术和极少主义艺术都是这一逻辑链条上的产物。

[3] Quoted in Joseph Yong, “Jasper Johns:An Appraisal”, in Art International, vol. 13, no. 7 (Septemper 1969), p. 50.

[4] Gerhad Richter, interviewed by Rolf-Gunter Dienst, in Noch Kunst, edited by Heinz ohff, Droste Verlag, Düsseldorf, 1970.

[5] Gerhad Richter,interviewed by Rolf schon, in Deutsche Zeitung (April 14, 1972). Reprinted in H. U. Obrist, ed. Gerhad Richter: Text, Frankfurt, Insel Verlag, 1993, pp. 66-69. 

[6] 本雅明·布赫洛：《新前卫与文化工业-1955年到1975年间欧美艺术评论集》，何卫华等译，南京：江苏凤凰美术出版社，2014年，第8页。

[7] 同上，第277页。