哈罗德·布鲁姆：贝克特、乔伊斯、普鲁斯特和莎士比亚

[美国]哈罗德·布鲁姆

江宁康 译

在其权威的传记《詹姆斯·乔伊斯》中，理查德·艾尔曼勾勒了乔伊斯和贝克特两人之间的友谊的可爱画面，两人当时分别是五十岁和二十六岁：

贝克特习惯沉默，乔伊斯也是；他们的交谈中常有彼此相对的沉默，两人充满哀伤，贝克特主要是因世界而乔伊斯主要是因自己。乔伊斯以惯常的姿势坐着，两腿交叉，上面那只脚的脚尖却放在下面那只脚的足弓之下；同样高瘦的贝克特也是以如此姿势静坐。乔伊斯会突然问这类问题：“理想主义休谟会怎样写历史呢？”贝克特回答说：“一部表现的历史。”

这段话出自艾尔曼1953年对贝克特的一次访谈，二十多年后贝克特仍然清晰地记得此事。乔伊斯死于1941年，当时还不到六十岁，而贝克特在1989年八十三岁时才去世。贝克特一直热爱着乔伊斯，仿佛他是自己的第二位父亲，并作为这位大师的忠实门徒开始了自己的文学生涯。在贝克特所有的作品中，我最喜欢《墨菲》，这是他在1935年完成的第一部小说，但直到1938年才出版，这部小说与安东尼·伯吉斯的小说一样也带着乔伊斯的风格，不过这和成熟期的贝克特大相径庭，此时的贝克特已写出了三部曲（《莫洛伊》《马龙之死》及《无名者》），《如此情况》，以及一些重要剧本（《等待戈多》《终局》和《克拉普的最后磁带》）。我选择《墨菲》作为讨论起点的部分原因是它总能让我愉快，还有部分原因在于它是最具有乔伊斯风格的贝克特之作。乔伊斯自己也十分喜欢《墨菲》，甚至还能背诵描写最后处理墨菲骨灰的片断：

几小时之后，库柏从衣袋里拿出一包骨灰，这是傍晚早些时候为了更安全而放进去的。然后他愤愤地把骨灰包扔向那曾大大得罪过自己的人。它从墙上弹起又落到地上粉碎了，马上就成了大量啐、推、踩、踢、撞、顶动作的对象，甚至成了那位先生的代码认可的对象。到了关门之时，墨菲的身、心和灵魂都已四下散布在大厅的地板上，在另一天晨光灰暗之际，所有的沙土、啤酒、烟头、玻璃、火柴、唾沫及呕吐物都被从地上一扫而净。

这一熟悉的惊人场面通过提及“身、心和灵魂”而想提示我们墨菲的意愿，这在之前六页有过记述：

关于处理我的身、心和灵魂的问题，我希望将其烧掉后放入一个纸包里，再带到都柏林下阿贝街的阿贝剧院里，不要停留，再将其送到大善人切斯特菲尔勋爵所说的必需之屋内，他们在那里度过了最幸福的时光，从右边走下进入座位，可能的话我希望尽可能在演出期间拉紧链条，所有的东西就被清除掉，不需任何仪式或哀悼。

《墨菲》中高扬的否定精神是愉悦而无穷尽的。该书的美在于它语言的丰富：它是萨缪尔·贝克特的《爱的徒劳》。这不是完全贝克特式的，部分原因在于它也有沉稳的乔伊斯风格，部分原因在于它是贝克特仅有的作为表现历史一部分的重要作品，这部小说好比狄更斯、福楼拜及早斯的乔伊斯的作品，而不是拉伯雷、塞万提斯和斯特恩的更多问题的“解析”形式（这是诺宾罗普·弗莱爱用的词）。《墨菲》有一条极为连贯的叙述线索，当我最喜欢的两位人物，都柏林的毕达哥拉斯派尼瑞和威利出现时（他们有时还有“康妮罕小姐的热油臀”作陪），贝克特为他们写了一段生动而极为风趣的对话，这是不可再得的一段：

“你们两个在我面前坐好，”尼瑞说，“别气馁。记住，一个三角形不管怎么钝，都会有某种弧形通过那弯曲顶端。还要记住，有一位小偷获救了。”

“我们的中线，”威利说，“或不管什么倒霉的东西，会交会在墨菲身上。”

“离开我们，”尼瑞说，“离开我们。”

“就在外面的光中。”康尼罕小姐说。

现在轮到威利了，但他找不到一句话说。他一旦理解了这一点，即无法及时找到什么为自己增光，他就开始显出无所求的样子，好像在等着轮到自己。最终尼瑞严厉地说：

“该你玩了，针杆先生。”

“等那女士说完最后一个词。”威利叫起来，“去麻烦那位女士找出另一个词！尼瑞，快点！”

“没问题。”康尼罕小姐说。

现在每一个人都可以说了。

“很好，”尼瑞说，“我的本意只是想建议，让我们的交淡免掉文学或现实中的例子，大家尽量讲出所知的真实情形。当我说你应从我口中了解语气（如果不是语词）时，我就是这个意思。现在我们三个该分手了。”

尼瑞只说了贝克特最喜欢的圣奥古斯丁语录中一句话里乐观的前半部分，这表达了《等待戈多》的核心精神：“别灰心——有一个小偷获救了；别指望——还有一个小偷下了地狱。”贝克特曾说过：“我对各种观念的形式很感兴趣，即使我不相信它们……这句话的形状极佳，至关重要的是形状。”在新教中，神的宽恕形式既是矛盾的又是专断的，这可上溯至奥古斯丁；贝克特作为坚定的信仰者从小就接受了爱尔兰的新教信仰。《墨菲》适当地表达了无信仰，因而是贝克特作品中最纯粹的喜剧。它的阴郁暗示无处不在，但绵延不绝的活力又让它们处于边缘。乔伊斯在全书中只被另一位小说家所调和，这就是与众不同的普鲁斯特，他也影响过贝克特，贝克特于1931年出版过一部关于普鲁斯特简短生动的书。书的高潮是对普鲁斯特的描述，只有乔伊斯的信徒才会如此写：

语言的特质对普鲁斯特而言比任何伦理或美学体系更重要。实际上他从没试图把形式和内容分开。一方是另一方的体现，是一个世界的显现。普鲁斯特式世界由艺匠以隐喻方式表达了出来，因为艺术家也是以隐喻方式来理解的：间接地、比较性地表现出间接和比较的感知。

美国公众对于布鲁姆指点文坛的不同反应，有的敬畏，有的不屑，有的切齿。

如果你以“乔伊斯”或“贝克特”替代“普鲁斯特”，这段话至少也是成立的。在《普鲁斯特》一书的前面，贝克特提到“我们那自鸣得意的生存意志”，他还与普鲁斯特一道对这意志进行叔本华式抵抗。他的作家信条出自他专著里面两句简单明晰的话，这两句话也联结了乔伊斯和普鲁斯特：

惟一丰饶的研究是开掘式的，沉浸其中，精神收聚，投入其中。艺术家是积极的，但又是否定的，从外部现象的虚幻中收缩，卷入到漩涡的中心。

这一沉入自我深渊的行为更像是贝克特三部曲的艺术，而不像《为芬内根守灵》和《追忆似水年华》的艺术。除了友爱之外，乔伊斯最吸引贝克特之处在于他永远会显示出超凡的控制能力。贝克特从不认为乔伊斯会被那些已转化进《尤利西斯》和《为芬内根守灵》里的文学素材所压倒。相比之下，贝克特笔下的普鲁斯特被表现为一位对立的文学之父，他甘受素材的摆布和危害，并以浪漫派的焦虑来接受它。贝克特的专著中从未出现过乔伊斯的名字，但他作为古典艺术家的特征和浪漫主义的普鲁斯特（还有贝克特）是对立的，普鲁斯特（和贝克特）根据他们的生活经历写作，在时间中写作，乔伊斯则不同：

古典艺术家表现出无所不知和无所不能。他艺术地使自己超出时间之外，以便解脱时序和因果关系对发展的影响，普鲁斯特的时序极难把握，事件的发展是间歇式的，人物和主题虽然服从某种近乎疯狂的内在必然性，在表现和发展它们时显示出陀思妥耶夫斯基的对事件平庸串联的轻蔑。

这段话更接近于《墨菲》的风格而不是《追忆》，它也是在为三部曲进行辩护。“乔伊斯知道的越多，他就能做的越多”；而另一种方式则是“以无能无知的姿态去做”。这些事应被看成是隐喻，表示意识的一些十分敏锐的状态，从中产生了《等待戈多》、三部曲、杰出的《终局》以及真正的惊人之作《如此情况》。我倾向于怀疑这些状态基本上是意识（实际上是意识的意识）在不同程度上的表现，这也是休·肯纳后笛卡尔式的隐喻，因为他的贝克特原本就是最后一位极致现代主义者，可谓庞德、艾略斯、乔伊斯（以及温德姆·刘易斯！）等人的喜剧性收场，他也是启蒙运动对西方之毁坏的最后一位证人。

贝克特对我们时代之病态的感受更多地带有后新教的认识，它植根于叔本华而不是笛卡尔。自我意识是贝克特对我们迷惘状态之体认中的一个因素，但这只是强烈生存意志的另一个结果。即令叔本华对超越快乐原则的冲动念念不忘并多有高论，他也和以后的弗洛伊德那样不过是又一位在表现它的后来者而已。尽管贝克特坦承喜爱拉辛，但只有哈姆莱特贯穿了贝克特的经典戏剧《终局》，因为哈姆莱特既是大师又是受害者。贝克特的哈姆莱特紧随法国模式，其中过份的意识表露否定了行动，并因此与莎士比亚的哈姆莱特产生了距离。T.S.艾略特更喜欢法国式的哈姆莱特，他认为：“拉佛格的哈姆莱特只是一个青年人；莎士比亚的哈姆莱特却不是，他没有那种解释和借口。”贝克特的哈姆如同拉佛格的哈姆莱特一样也是一位年轻人，成长为一个堕落的神或造物主。不过，自我意识并不是汉姆的包袱，生存意志以可怕的衰颓形象一直留驻在他身上，而这对贝克特说来总是某种魔障。如果你是一位艺术家，你的生存意志因职业缘故就会尤为强烈而导致你受到折磨，你开始时渴望认可，最后又希望不朽。贝克特似乎和其他大作家一样是善良而文雅的，更值得称赞的是他深厚的同情心和无尽的慈爱，虽然更多时候是表现为无限的回撤。但是作为一位作家，他与其他作家一样蒙受苦难；作家越有名，承担的痛苦越大，贝克特就是这样一位有名的作家，他比博尔赫斯或品钦更称得上是（迄今为止）最后一位不可动摇的经典作家。

贝克特在把写作方式改成先以法语写作再自己译回英语后，他就摆脱了乔伊斯风格的影响，并也不再受普鲁斯特视野的干扰，尽管他们共同的先驱是叔本华。任何人读了《终局》或《如此情况》，都会发现贝克特显著的原创性和充分的陌生性。他的影响较大地体现在品特和斯托帕德的作品中；他的小说似乎已成了一个终点：因为没有人能延展或深化这一方式。《终局》或可视为西方经典最后一个主要阶段中的终局，而我们则发现自己正不安地等待着戈多，他将变成新神权时代的造物主，而这是我们和贝克特都不欢迎的。我们那些文化研究新秀们会如何对待《终局》或《如此情况》这样的作品呢？也许他们只能称其与《追忆》《守灵》和卡夫卡的作品同为旧日时光的最高成就和审美家们的失乐园吧？贝克特和乔伊斯一样都假定读者知道但丁、莎士比亚、福楼拜和叶芝，以及其他一切逝去却永生的伟大男女（此处是借用柯勒律治赞美莎士比亚的话）。戏剧自有其独特的传统和延续性，戏剧家贝克特将和莎士比亚、莫里哀、拉辛及易卜生等人生存于舞台演出中而不是读者中。小说家贝克特和他的前辈如乔伊斯和普鲁斯特一样也面临同样的式微，因为新的神学家们会强行推出他们的伪文学和多元文化的非经典作品。《马龙之死》或《如此情况》如何能抵挡艾丽斯·沃克的《梅里迪安》或其他正确指定的读物呢？作为一位挽歌作者，我与世无争也很现实，所以只把贝克特的《等待戈多》《终局》和《克拉普的最后磁带》等作为他幸存的经典之作的中心，并不得不忍痛割爱舍弃贝克特晚期的非戏剧作品。

《西方正典：伟大作家和不朽作品》

虽然贝克特的主人公们展示了令人吃惊的多样性，但他们几乎都有一个特征：重复，他们注定地一再讲述和表现同一个故事。他们所追随的是流浪的：犹太人、柯勒律治的老水手、瓦格纳会飞的魔鬼船长以及卡夫卡的猎人格拉古。贝克特的体裁是悲喜剧（最好地体现在《等待戈多》里）；除了《终局》以外，他的写作体式不管怎么阴郁都算不上是悲剧性的。正确导演的《等待戈多》不会只是闹剧，我一直期望再看一场该剧的演出，而对于《终局》的演出，即使再好我也只能强迫自己去看，后者是更杰出但也更狂野的作品。《终局》里暴躁的汉姆也是一个哈姆莱特，但几乎是一位彻底的唯我主义者，贝克特的戏剧表现力叫人难以忍受。《等待戈多》的持久受欢迎与其中小丑角色果果和迪迪的含混期望有关。这部戏比《终局》要从容并更少说教气，但最终与晚期易卜生一样；在意涵上具有乐观色彩。当你等待戈多时，你也许就在等待我们何时能够死而复苏。

《终局》出自一种莎氏范式，这种范式把《李尔王》《暴风雨》《理査三世》及《麦克白》的因素嫁接到《哈姆莱特》中；而《等待戈多》正像它的批评家们都认识到的，从杂耍、滑稽剧、马戏、音乐厅、无声喜剧电影中找到了范例，而最终则是这一切的源头：中世纪以及其后的笑剧。《等待戈多》的拟古性有如《终局》的预言性：老的神权时代遇到正在扑向我们的新神权时代。正如所有批评家都同意的，《等待戈多》再次浸透了新教《圣经》的精神：该隐和基督就徘徊在左右，而戈多与可怕的波佐都不是上帝。他的名字不管来历如何，都是随意取的并且毫无意义，不管是源于巴尔扎克（为贝克特所厌）还是贝克特自己的生活。至于基督教和《等待戈多》的关系，贝克特言辞决断：“基督教是一种神话，我对之异常熟悉，于是我常引用。但决不是在这部戏中！”值得记住的是：贝克特更为赞同乔伊斯对基督教和爱尔兰的厌恶。两人因此都选择了巴黎和不信教，而贝克特对爱尔兰产生许多重要现代作家所给予的解释是：一个为英国人和神父们所侵扰的国家被迫发出的歌咏。拯救既不是贝克特的选择，也不是弗拉基米尔（迪迪）和埃斯特拉贡（果果）所能获得的，因为这是一部极少奥古斯丁味的剧本，是关于两个贼的寓言。

贝克特所担心的是，《等待戈多》也许哪天会成为文物。我仍记得第一次看它上演时的情景，那是1956年在纽约市，伯特·拉尔演埃斯特拉贡而E.G.马歇尔演弗拉基米尔，两人都比克特·卡斯纳尔所饰的波佐和阿尔文·艾普斯坦所饰的拉吉逊色。拒绝出席的贝克特指责此次演出是“一场严重错误的庸俗演出”。我在1993年再读此剧时，发现其中确有昙花一现的东西，但这也许是因为四十年前的世界处在六十年代的另一端，现在看来似乎已过了一世纪或者退回到了时间的深渊里。那曾使我吃惊而现在又使我怀恋的东西肯定不存在于《终局》之中。汉姆既是时刻会被吃掉的棋中之王，又是一个拙劣的棋手，虽然我们不清楚除了观众之外还有谁能成为对手。埃斯特拉贡和弗拉基米尔参与的是一场等待的游戏，他们应由艺坛高手扮演，并和观众有亲切的交流。贝克特显然不希望他笔下的流浪汉迷住我们，但他就应该以不同的方式去描写他们。汉姆是最无魅力的唯我主义者，不应由已故的伯特·拉尔饰演，不过没人（我希望）会让拉尔饰演波佐，亦即汉姆的前辈。

我第一次观看《等待戈多》是在读剧本之前，我记得自己吃惊地听到拉尔引用雪莱的诗句，此时月亮正在升起，“苍白因憔悴而起……在爬上天际凝视大地时”。贝克特与乔伊斯一样都不赞同艾略特对雪莱的公开厌恶（实际上艾略特并不讨厌雪莱）。雪莱对月亮所说的片断实际上成了第一幕的收场：

你的苍白因憔悴而起

在爬上天际凝视大地时，

孤独地漫游

在那来历各异的群星中——

你不断变化，像一只忧伤的眼睛，

找不到值得它永恒不渝的对象。

雪莱虽有柏拉图派之名，实际上却是某种休谟式的怀疑论者，他也许能在此和贝克莱主教玩一场反讽游戏；不管怎样，我怀疑这就是贝克特对这一片断的解读，这也解释了为什么埃斯特拉贡要引用它。贝克莱认为客观物体本身并不存在，只有在我们感知时才存在于我们心灵之中，雪莱所咏之月亮是戏拟贝克莱的主体意识，忧伤而变动不定，因为没有人是值得永恒不渝的对象。“我等众生”并不值得月亮的关注，于是我们也就不再存在。

雪莱的月亮是一位孤独的漫游者，象征着埃斯特拉贡忧心会被弗拉基米尔抛弃，而这又表现为他不断威胁要离开弗拉基米尔。这份焦虑涉及到埃斯特拉贡的自杀狂，这使他常把自己比做基督。贝克特的传记作者狄尔德里·拜尔告诉我们埃斯特拉贡原本叫“利维”，也许我们能猜到，贝克特起初构思他时依据的是他的犹太朋友的形象，即被德国人杀害的保罗·李昂，他跟贝克特一样具有乔伊斯的风格。在“等待”戈多和贝克特为法国抵抗运动默默而英勇工作时的焦急等待之间，有一种微妙但永远令人不安的联系。死亡是《等待戈多》里明显的沉重主题，它也是对贝克莱主教逃避现实原则及死亡终极性的反讽式戏拟，这就是此剧得以避免昙花一现的几种因素之一。

《等待戈多》剧照

在第二幕开始后不久，雪莱又复出了，此时埃斯特拉贡采用雪莱的枯叶形象表达“所有死去的声音”，也意指所有贝克特的朋友和爱人的逝去。波佐随之歇斯底里地为哀悼死亡而争辩:“他们跨过坟墓给予新的生命，而光芒瞬间闪烁之后又是黑夜降临。”此前在拉吉的感人祷文中，贝克莱主教已遭到辩证的驳斥：“总之，自主教贝克莱死后，每人受到的折损达一英寸四盎司。”我们在被死亡客观化后就丧失了存在，而在此之前也为究竟是否存在过担忧。于是，弗拉基米尔担心他或许只是埃斯特拉贡的梦境投射，其中有人会在他盯住睡着的埃斯特拉贡时也凝视着他。

当此时刻，戏剧家贝克特所取得的效果充满了陌生性，这与它实际上的原创性完全不成比例。在众多哲学剧中，贝克特显然回到了卡尔德隆的《人生如梦》，正如他在论普鲁斯特的书中所做的。但贝克特的漂泊所具有的悲情很奇怪地具有原创性，虽然在这后面隐藏着莎士比亚式愚人的影子（集中体现在《第十二夜》中的费斯特身上）。贝克特对待死亡的态度与约翰逊博士有奇特的相似，这可以解释他早先为何强烈想写《人类愿望》，其中将会让约翰逊也成为舞台上的一位恰当角色。贝克特和约翰逊一样，执著地将心灵中对死亡的早期领悟联系着这样的信念：爱会早早消失，甚至从来不会出现。这就是《克拉普的最后磁带》中的重点，这个剧本把贝克特四十岁时对自己美学观念的假定视为反讽性地落在自我之上的客体阴影,这是引用了弗洛伊德《悼念与忧郁》中最富机巧的句子。如果说埃斯特拉贡和弗拉基米尔的最终原型就是贝克特和他最后的妻子苏珊娜，那么，他们于1942年11月为逃避盖世太保而从巴黎到法国东南部一月之久的跋涉就可看作《等待戈多》的原始艺术素材。贝克特戏剧的想像是一种精粹的熔炼，即使半世纪之后，我们仍难以理解有关剧本源起的这一信息。它的美学尊严是不容置疑的，而且它还质疑任何将贝克特的经验性焦虑和他的戏剧艺术所实现的焦虑联系起来的做法。

贝克特的名声和他的散文叙事作品几乎不相关（可以这样说）；他的国际声誉一直建立在他的戏剧尤其是《等待戈多》之上。他的准小说其实也很出色，而《终局》无疑是其中的一部杰作，但剧场是他惟一完全实现自己艺术的地方。乔伊斯的戏剧《流亡者》是易卜生主义的一次尝试，而普鲁斯特的戏剧和亨利·詹姆斯的戏剧一样都近乎灾难。与卡夫卡风格的奇特相似虽然不为贝克特所喜，在剧中仍能感受得到，但被卡夫卡式“不可摧毁性”的感受所限制，而这种“不可摧毁性”正如我们所看到的，并不为贝克特所赞同。乔伊斯在某种意义上 是赫耳墨斯神智学信奉者和摩尼教士；贝克特则不是。他不会把自己和上帝或莎士比亚混淆，虽然他在《终局》里改写了《哈姆莱特》《暴风雨》及《李尔王》，使该作如《为芬内根守灵》一样与莎士比亚有了极大的关系。

在我们这混乱时代的优秀剧作家，如布莱希特、皮兰德娄、尤内斯库、加西亚·洛尔卡和萧伯纳等人之中，难以找到与贝克特并驾齐驱者。他们没写过《终局》；只有回到易卜生才能找到如此强有力的戏剧。我们在等待戈多之时，《墨菲》的作者仍在徘徊，而在我们进入汉姆的捕鼠机时他已消失，汉姆的捕鼠机岀自哈姆莱特的捕鼠机，这又是改编自假定的《贡扎果谋杀案》。我无法想象任何二十世纪的文学作品像《终局》一样,创作于1957年，却丝毫不减其原创性， 迄今也没有任何东西可以挑战这种原创性。贝克特也许曾预言“大师之作”在乔伊斯和普鲁斯特之后已不再可能，但《终局》确实当之无愧。贝克特在1956年五十岁之后有过五年之久的创作高潮，这一时期始于《终局》而结束于《克拉普的最后磁带》与《如此情况》，它们和《终局》一起达到了一个新水准，贝克特后来再也没有达到过。

我们所见到的贝克特最早的剧作只有一场，即计划写约翰逊博士和特拉尔夫人关系的剧作中保存下来的部分。这就是《人类愿望》的第一幕，场景是在约翰逊博士奇怪的家中，里面是一群空虚并需要照应的人与物：威廉斯太太，德斯默林斯太太，卡麦可小姐，小猫哈吉，还有列维特博士。当女士们吵吵嚷嚷时，我们突然遇到了二十年之后作为作家的贝克特——列维特大醉进屋，晃荡着爬上楼，众女士的反应是：

（三位交换了眼神。厌恶的姿态，嘴巴张了又合，最后她们恢复了闲谈。）

威廉斯太太：我们无话可说。

德斯默林斯太太：这时一位舞台剧作家一定会要我们开口的。

威：他会要我们说明一下列维特。

徳：对大众说明。

威：无知的大众。

徳：向顶层楼座说。

威：向正厅后座说。

卡麦可小姐：向包厢说。

从这里迈一步就是《等待戈多》，再走一步就是《终局》。贝克特的立场一开始就是从演员朝向观众的，反之则不行。在《终局》里，我们发现有种极端的内在化倾向；全剧就如一出戏中戏，但舞台上没有观众，我们可能正在进入古怪的唯我主义者汉姆的心灵之中，这是最后绝境中的哈姆莱特，也是沉书入海的普洛斯佩罗，或者甚至是完全疯狂的李尔。正如在他之前的乔伊斯一样，贝克特也利用了莎士比亚，但与乔伊斯的方式截然两样。《终局》里很少有公开指涉莎士比亚之处。贝克特重新思考了所有三部剧中的冲突。克罗夫就像卡力班和爱瑞尔之于普洛斯佩罗；霍拉旭与掘墓人则在与哈姆莱特对话中出现；弄臣和葛罗斯特被李尔王吓坏。有无数的置换；葛罗斯特/克罗夫不是盲人；李尔/汉姆却变得眼盲。汉姆/李尔欲从克罗夫/弄臣处寻求爱；弄臣虽然十分辛酸，但他爱李尔如同独子爱父。结局时哈姆莱特变得冷静与超脱；而汉姆总是显得锋芒逼人，但又不如哈姆莱特那样危险。克罗夫是个无爱心的霍拉旭，但他又如霍拉旭一样相对于汉姆/哈姆莱特而代表了观众。普洛斯佩罗采取了少有的宽恕行为，汉姆则对生活满腹怨恨和仇视。克罗夫的憎恨更像卡力班而不像爱瑞尔，但他不想离开而且也无处可去。

布鲁姆认为，戏剧具有内在的革命性与复调性，它拆解了文类本身，并引导我们去寻找隐身于角色背后的剧作家的声音，正是这些特点使戏剧界始终能大师辈出，佳作不断。

贝克特以出色的简练手法剥离了所有莎剧的语境，把三位最重要的莎剧主人公集中到一位演员身上。正如每一位批评家都注意到的，《终局》比《等待戈多》更具有显著的戏剧性：汉姆是剧作家兼表演者，在表演之时也与观众进行比赛（如同一局棋），只有当表演也成比赛时才例外。但是演员令人憎恨；《终局》已超出了任何间离效果。我们眼前没有愁闷的小丑加流浪汉：汉姆虽像波佐，却有创造天赋，只是他的创造用错了地方。克罗夫并不更加令人同情，而纳格和奈尔勉强称得上只配汉姆所有的父母。阅读剧本或观看演岀时，我总感到诧异的是，这些不讨喜的角色却能以一种个人魅力迷惑住我，与哈姆莱特、普洛斯佩罗、李尔等奇怪地相似，而且更是对霍拉旭、卡力班、弄臣及葛罗斯特等人体现出的最佳情致的补偿。《终局》的经典性挑战显示它已接近了经典的尾声；如果文学即意味着莎士比亚、但丁、拉辛、普鲁斯特和乔伊斯等人，那这部作品正标志了文学的最后一站。贝克特也许会满不在乎（虽然我怀疑这点），但他仍是维柯所说的神权时代再现前的沉默先知。他几乎是在预告但丁、普鲁斯特和乔伊斯将不会再有深刻的读者，也预言莎士比亚和拉辛最终要被逐出舞台。这的确将是一场终局，许多活着的人会有机会看到这一情景。

如果照棋手贝克特所写的那样去演哈姆莱特，或者导演此剧，你可以将其设想为哈姆莱特和克劳狄斯之间的一场比赛，其中的第五幕终局最后要把舞台清空，只留下绝望的骑士霍拉旭和棋局结束后上场的国王福丁布拉斯。《终局》里的白眼汉姆没有强大对手，所以他要么和自己对弈并输掉，要么和观众对弈而没有贏家。在《哈姆莱特》中，幕后的克劳狄斯和格特鲁德狂热地做爱；这是否算通奸可以争论，因为莎士比亚没有确认这一切始于何时。相比之下，纳格和奈尔的罗曼司就出奇地简单；这似乎是他们出场的原因，而严格地说这部戏不需要此二人。我猜想，贝克特也巧妙地借鉴了《麦克白》；那让汉姆不安的局外小男孩就是剧中的弗里恩斯，是将会统治那破碎世界的王室先祖。

克罗夫与汉姆的关系让批评家想起年轻时的贝克特，他曾为乔伊斯笔下唯我主义的哈姆莱特扮演过忠实的霍拉旭。我不知道如何将此从《终局》中排除，这也是剧本的力量之一，它那严酷的匮乏使它普遍化了，因此没有一部莎氏戏剧，包括《理査二世》和《理査三世》，能完全免受其影响。认识《终局》阐释力量的方法之一，是看它对莎剧的阐发和对浸透莎氏影响的史诗《尤利西斯》与《为芬内根守灵》的不成功反思之间的差异。首先，这一差异是形式的；贝克特塑造了我们世纪的莎士比亚式舞台。我不愿看到《李尔王》被演成《终局》，或是《哈姆莱特》被演成《等待戈多》，在汤姆·斯托帕德深受贝克特困扰的《罗森克兰茨和基尔登斯特恩已死》中。更富想象并更具贝克特精神的是把《李尔王》导演成《等待戈多》或将《哈姆莱特》导演成《终局》，甚至是把《暴风雨》导演成《普洛斯佩罗的最后磁带》。

不论我们如何以《终局》作为对莎剧的批评，莎士比亚作品仍是圣书，而《终局》只能是注解。这是盎格鲁——爱尔兰——法兰西式的阐释莎士比亚，同时还有某种反讽式哲学超越：休·肯纳很好地解说过的笛卡尔式分析，以及叔本华提出的噩梦式生存意志，在年轻的贝克特论普鲁斯特的文章中已被采用。贝克特置身于《终局》之中（我们不知在多大程度上是有意而为），他写下了汉姆意识的戏剧，而易卜生却没有作此尝试，虽然这在《皇帝与加利利人》中的皇帝朱里安身上隐约地有所闪现。

不论怎样去读《哈姆莱特》，那位王子总会让你困惑不已，正如他也深为自己困惑一样，对于西方最宏大的意识表现，任何教条式方法都不会奏效。莎士比亚自己就在哈姆莱特身上作了许多激进的实验，我们于是难以把第一幕中孩子气的王子和第五幕中受过洗礼的苦行僧联系起来，后者似乎在一两个月中就老了十五岁。贝克特和乔伊斯一样，在墓园一场之后就对哈姆莱特失去了兴趣，除了对哈姆莱特临终遗言“余下皆是静默”感到触动。作为西方的意识主角（或反派主角），哈姆莱特是一种个人魅力型形象。汉姆作为他的有力戏拟却与此毫不相关；他确实保持了哈姆莱特风格的地方在于他是演戏高手同时又是戏中戏的导演，但这只是哈姆莱特重要的一部分，它让我们相信，在莎士比亚的所有角色中，惟有丹麦王子可以成为其全部戏剧的作者。

正如大家所知道的，莎士比亚戏剧在某一层次上都是有关表演的，至少从《爱的徒劳》开始是这样。“对一出戏来说这太长了”，白劳尼以此来抗议罗瑟琳的说法，即如果他要贏得她的爱，就必须和病人或垂死者相处一年又一天。戏剧隐喻充斥在四大家庭血泪悲剧之中：《哈姆莱特》《奥赛罗》《麦克白》和《李尔王》，这似乎说明，即使莎士比亚也必须回头运用自己最熟悉的东西，以便唤起艺术成就高峰所必须的创新性。莎士比亚、哈姆莱特及其他人的写戏冲动最好地表现在汉姆的这句话中：“接着就是唠叨，唠叨，言谈好比孤独的孩子，他把自己变成两三个孩子，以便在暗夜中共处低语。”

贝克特在剧场指导演员

确实，贝克特在一开始时比莎士比亚更具有程式化特征；贝克特十分欣赏叶芝那日本能剧式的、很适合舞台演出的戏剧，他那极端的程式化正是从叶芝处得到的启示。不过，反思《哈姆莱特》会揭示出，程式化不管是在拉辛、晚期易卜生、叶芝或贝克特的作品中，都比不上《哈姆莱特》一剧（而不是那王子），王子自身有强烈的自发性，但他随着程式化的增强而被推动着随死亡之车奔跑，直到在毒药和刀剑仪式的黑暗中结束一切。

哈姆莱特的语言激发了汉姆的修辞暴力，但很难判断谁的暴力更为程式化。汉姆也是只在北方和西北方才发疯，而当风从南方来时，他的反应极为敏锐。汉姆的忧郁无法迷住任何人，而哈姆莱特的忧郁令人着迷了几个世纪，但人们不应轻视汉姆受伤的智力，这是承袭自哈姆莱特的。对《终局》所作的最深刻的批评出于肯纳，他认为该剧是一出禁欲喜剧（我不这样看），并建议我们自始至终都停留在汉姆的头脑之中。

汉姆既笨拙又显然是一个低能的棋手，但他执著的力量有种聪敏的性质，他是一位古道热肠的人物。他不仅是演员所饰的角色，而且他自己就是演员，像哈姆莱特一样常常责备自己是个戏子，即令他无此意愿。在贝克特忠实地侍奉乔伊斯时，乔伊斯始终是乔伊斯，这就是说，他作为作家谢姆、哈姆莱特、莎士比亚、斯蒂芬和布鲁姆先生。一切报道都认为贝克特身上并无夸张做作的演员成分。白拉克是他早期在短篇小说中的替身，他是一位奥勃洛莫夫而不是汉姆。我们永远无法知道莎士比亚是否进入了哈姆莱特（虽然很有可能），但我们肯定知道，贝克特一直与自己最出色的戏剧主人公保持距离，这与引人注目的克拉普正相反，在后者那里，剧作家和人物之间的隔阂已消失，并产生了很有效的结果。

汉姆的形象很突出，是二十世纪戏剧的中心男主角，一如海达?嘉伯乐是本世纪初戏剧的中心女主角那样。这不协调而且理应如此:我们有了一位女性伊阿古和一位被废黜的国王（差不多是吧），后者沦落为不能坐下的仆佣，或不能站立的盲人。在他的言语之间，他流露出与俄狄浦斯和基督认同的幻觉——这两个形象在叶芝看来既相互对立又相互支撑。汉姆会很愿意做一个残忍的独裁者，但我们从未知道这是否只是舞台上的欲望或演员的幻想，而不会真是什么恶念。尽管汉姆的表现清楚明晰，他也许不属于表现的模仿法则，因为那样我们就要靠伦理学和心理学来评判和分析他。莎士比亚的模仿使哈姆莱特既饰演自己，又成为自己；汉姆也许只能扮演自己。

既然哈姆莱特是他的范式，而且是我们认可的诗人，那么我们怎能把汉姆排除在文艺家行列之外呢？锡德尼·霍曼做过精明解释的问题让我烦恼，因为我们（包括贝克特）都生活在一个到处是破坏性“艺术家”的年代，许多巨型汉姆出现了：希特勒、斯大林及墨索里尼。汉姆受到这些人的影响，而更受阿尔弗雷·雅里的《乌布王》的影响。他与盲人弥尔顿和几乎失明的乔伊斯等人的关联不太清楚。霍曼令人不安地坚持认为汉姆是一位创造者。我想这可能是对的，即令霍曼的看法一直扩展到莎士比亚：“汉姆的使命，或剧作家的使命——这情形莎士比亚在十四行诗中抱怨过——就是表达一切，在观众面前袒露内在的感情。”这就再次把汉姆和贝克特分开了，后者拒绝成为一位莎士比亚式的剧作家。但这又是谁的剧作呢——贝克特的还是汉姆的？说得更尖锐些，究竟是莎士比亚的还是贝克特的？乔伊斯引用大仲马的话说，上帝之后，只有莎士比亚创造得最多。那么，《终局》不也是莎氏创作的一部分吗？

古代诺斯替教是异端神学中最消极的，它曾描述了一位伪创造者“巨匠造物主”（戏拟柏拉图《蒂迈欧篇》中的工匠），他惹的祸端使堕落与创造成为同一件事。事实上正如许多批评家已经表明的，《终局》涉及《圣经》之处是诺亚及其儿子汉莫的故事，汉莫由于看到自己父母交欢的情景而受到诅咒，也许还有更为冒犯诺亚的地方。我们不知（因为贝克特不肯告诉我们）汉姆的眼盲是否源于俄狄浦斯式诅咒，我们也不知诺亚及大洪水的故事对《终局》有什么影响。对诺斯替教徒来说（我想贝克特知道），大洪水是造物主所为，汉姆式的伪造物主渴望摧毁所有生命：人类、动物以及自然。博尔赫斯在早期作品《死亡与罗盘》中提到，对诺斯替教徒来说，镜子和父亲都是可恶的，因为两者都使人类数目增长。这就是汉姆所持的麦克白式立场，即担心所见到的窗外那个幸存的男孩会成为“将来的繁衍者”。

克罗夫和霍拉旭一样代表了观众，他们在我们与汉姆和哈姆莱特之间充当中间人。如果克罗夫离去，《终局》也就必须收场；不过即使他宣布要离开，直到落幕时他仍会静静地站在那里，一副上路的打扮，眼睛紧盯着汉姆。显然克罗夫没有离去，不只是作为手帕（“老止血药”），观众也仍然与汉姆同在。卡力班和普洛斯佩罗最终证明是不可分的，因为他们一是养子，一是养父兼导师，只是观众茫然不知两人是否能够分开。我认为《哈姆莱特》中最令人震惊的一刻是霍拉旭在知道哈姆莱特将死后企图自杀。听见他不断重复着“我要死了”， 哈姆莱特带着惊人的愤怒与力量，把毒药从霍拉旭那里夺下来，这并非出自情感的举动，而是要让霍拉旭活下来告诉福丁布拉斯和其他幸存者们关于哈姆莱特的故事。汉姆就不需要克罗夫来讲述自己的生平，我倒是怀疑，那窗外的男孩是否如一些批评家们所认为的会取代克罗夫。

《终局》剧照

《终局》里没什么比汉姆和克罗夫的关系更成为问题的：称其为黑格尔式主人——辩证法的变种也帮助不大。如果将哈姆莱特——霍拉旭与普洛斯佩罗——卡力班相融合，你一定会得到一种易变而又矛盾的混合体。因为汉姆是创造者，所以克罗夫只能是被造者，而且克罗夫十分厌恶其他的造物。贝克特关于《终局》的名言是，这部戏“晦涩而简洁，很大程度上依赖文本的力量抓住人，比《等待戈多》更少人性化”。全剧确实简略，与《等待戈多》不同的是它有意省略任何前景部分。莎士比亚总是艺术地突出前景，无此我们则不能理解哈尔为何离弃福斯塔夫，这是《亨利四世》（上）的开场情景；或者也难以理解为何那弄臣苦苦要把李尔逼疯。贝克特不给我们任何前景，不过假如我认定莎士比亚为共同作者这种看法有意义的话，那么就可以设想《终局》这部精彩的经典戏剧仍有前景。

阿多诺解释《终局》为意识与死亡的比赛。肯纳认为该剧带有绝望的信念。不过这两种意见与我的看法不合；焦虑的期待是主导，而焦虑既非绝望又非与死亡的搏斗。弗洛伊德注意到，焦虑是对丧失某物的危险的反应，而汉姆正是害怕失去克罗夫。我赞同弗洛伊德的观点，即焦虑只是一种感受，是对焦虑可能性的感受。当你等待戈多时，你就处在渺渺之中；《终局》的前景就是《等待戈多》，我们回到渺渺之中，一场干涸的大洪水，空旷浩渺的虚空。当哈姆莱特对罗森克兰茨和基尔登斯特恩叫喊时，他是为向自己复仇的终局铺平了道路：“啊，上帝，若不是有那场不祥的梦，我会身陷核桃壳中并自命为天下之王。”下面就是哈姆莱特意识中的熵，即那核桃壳中的天地：

汉姆：去拿油箱。

克罗夫：做什么？

汉：给小轮子上油。

克：我昨天才上过。

汉：昨天！这是什么意思？昨天！

克（激动地）：这是指那糟糕透顶的、很久以前的一天，在今天这倒霉日子之前。这是你教我的说法。如果这不再有什么意思的话，教我点别的。否则就别叫我开口。

（停了一会。）

汉：我曾认识一个疯子，他以为世界末日已来临。他是画家，又是雕刻家，我很喜欢他。我曾去疯人院看他，牵着他的手，拖他到窗边。看那边！那些生长的玉米！再看这边，那些捕鱼船队的帆！一切都那么可爱！

（稍停。）

他抽回手去，回到自己的角。惊吓中他看到的一切都是灰烬。

（稍停。）

他孤独一人幸存于世。

（稍停。）

忘了。

（稍停。）

这情形似乎是……不曾是如此……不寻常。

克：一个疯子？什么时候？

汉:噢，已过去了，已过去了，你那时不知身在何处。

克：上帝可以作证。

（稍停。汉姆抬起小圆帽。）

汉：我很喜欢他。

（稍停。他又戴上帽子。）

克：有那么多可怕的事情。

汉：不，不，现在已没那么多了。

汉姆和克罗夫，普洛斯佩罗和卡力班，他们在这里组成了一个颠倒的麦克白，两个“昨天”即属于那照亮愚人和黄尘死路的昨天。汉姆无视克罗夫的激动，援引被修正过的威廉·布莱克，后者从未住过疯人院，却被大家认为是疯子。画家兼雕刻家的布莱克是一位天启式空想家，他通过自然看到了诺斯替创造——堕落的灰烬。剧中最重要的一句话是汉姆提到布莱克时所说的：“他孤独一人幸存于世。”

如果孤立开来看，《终局》里确有诺斯替教或叔本华式的观点。汉姆的观点如今也是布莱克的：幸存不等于获救，但至少你没有被自然或自我所欺骗。如李尔一样，汉姆失去了王国，却获得了对虚幻世界表象的轻蔑。当他走向终局时，事情并不那么可怕，因为它们已被认定会愈益可怕。《终局》的真正前景是某种形式的《李尔王》，甚至其结局会发展成《暴风雨》的变种。在两者之间，我们在汉姆的戏中看到了《哈姆莱特》里戏中戏的翻版，以及罗斯金所谓“舞台之火”的永恒显现。

《终局》的终曲如果存在于贝克特随后发表的戏剧作品中的话，那就是传记体舞台独白剧《克拉普的最后磁带》(1958)。肯纳细心地发觉这部作品中不信神的贝克特居然有新教的遗产，贝克特从叔本华处学到对生命意志的不信任，但他却逃避不了新教意志，即坚定强调内在之光是上帝的烛光在每个人内心的闪耀。克拉普也是一位烛光学者，不过是流浪汉式的，而没有爱默生或斯蒂文斯式的伪装。观看帕特里克·马基(这部分即为他所写)以至少三种不同调 子唱颂克拉普的三个人生阶段，人们会达到对贝克特审美筹划的新理解，即某种显耀的退隐，它有能力使自己消退为某种无限的虚构。

本应代替《无言剧》去作为《终局》的结尾，但《克拉普的最后磁带》却太强大而不宜行此功能，因为即使《终局》也难掩其光辉。大概是为了替说英语的马基写词，《克拉普的最后磁带》是贝克特十二年之后首次以英文写初稿。这样语言中就有某种轻松的光彩，如同普鲁斯特及华兹华斯那样，几乎又回到了个人的童年，回到了爱尔兰，还有母亲的去世以及对真爱的放弃，那份爱大概是对他的表妹佩琪·辛克莱所生，那位姑娘于1933年去世。但我们在磁带上听到的是启示，即贝克特内在之光突显于眼前的那一刻。磁带上所录制的最温柔最美 好的一刻被播放了两次，传达了对那魔幻般性满足的记忆，但在结尾时，我们却听到了不能算作反讽的台词：

也许我的大好时光已逝。那时曾有快乐的机会。但我不愿时光倒流。我内心现在不再燃着火焰。不要，我不愿时光倒流。

贝克特在这之前或之后的作品中都没有类似的感受。不管这是悲情还是反讽，或是二者的混合，这段剖白都惊人地直截了当。作为《终局》或者说我们哀挽时代的《哈姆莱特》的尾声，它阻碍了想象力。这不是汉姆，既是也不是贝克特。那火焰能否在艺术传统中找到归属也不清楚。肯纳一篇研究贝克特的论文结尾时想让他自己和我们都相信，早期作品《普鲁斯特》和成熟作品《终局》的作者并非一位“艺术宗教”的信徒，因此贝克特与T. S.艾略特有点相同。我所担心的是，新神权主义者们也许会越过肯纳而让贝克特在死后改宗，但是，《终局》所达到的陌生性会使他免于那样的命运。

（本文出自《西方正典：伟大作家和不朽作品》）