吴毅强 | 新前卫是一种范式重复吗？ ——论本雅明·布赫洛对新前卫艺术的辩护（上）

[作者简介]吴毅强，浙江大学美学与批评理论研究所博士。当前的学术研究重心集中在摄影及视觉文化理论、艺术社会史及艺术体制批评理论研究。译著有《大众文化中的现代艺术》（合译，托马斯·克洛著，江苏美术出版社，2016年6月出版）。

本文发表于《美术研究》2018年第6期，转载授权请联系后台。

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谈到前卫艺术理论，我们首先想到的是德国著名美学家彼得·比格尔（Peter Bürger）的著作《先锋派理论》。[2]比格尔在此书中批判了自康德以来，占据统治地位的艺术自律观念，肯定了20世纪初期以杜尚的达达主义为代表的历史前卫艺术的价值和意义。[3]二战之后，随着整个世界政治经济格局的重大调整，在西欧和美国又涌现出了新的前卫艺术，这些艺术也宣称要重新将艺术与生活实践整合起来，不断地质疑和拓展着艺术的边界，但总体来说，它们呈现的面目和姿态却和历史前卫有着惊人的相似。因此，比格尔站在历史前卫本质主义的角度认为，新前卫不过是毫无意义的重复。

关于新前卫和历史前卫在作品语言范式上的重复问题，恐怕是本雅明·布赫洛（Benjamin H. D. Buchloh）对比格尔的先锋派理论最大的不满了。布赫洛虽然没有像比格尔那样进行理论上的系统总结提炼，但却通过具体的实例分析，比较分析了作为历史前卫派的卡西米尔·塞文洛维奇·马列维奇（Kazimir Severinovich Malevich）、亚历山大·罗德琴科（Alexander Rodchenko）以及作为新前卫派的伊夫·克莱因（Yves Klein）、格哈德·里希特(Gerhard Richter)的绘画创作（尤其是代表性的单色画绘画传统），为新前卫的历史合法地位进行了辩护，指出新前卫艺术并不是简单地重复和抄袭，而是在新的时代历史背景下，具有针对性的艺术表达和语言创新，从而捍卫了新前卫艺术的独特存在价值。

比格尔对二战之后的新前卫艺术评价很低。简单来说，他认为新前卫艺术是对历史前卫艺术的简单重复，毫无意义。比如这两段话就很有代表性：

“历史前卫运动”这一概念区分了达达、构成主义、超现实主义和五六十年代西欧和美国的新前卫运动。尽管新前卫某种程度上宣称跟历史前卫有着同样的追求，但在历史前卫遭遇失败之后，再重申要在当前的社会中将艺术整合进生活实践的诉求，恐怕会比较难了。[4]

 

新前卫意味着与传统的再一次断裂，它成了一种缺乏意义的宣言，什么都行……。[5]

比格尔提炼出了“历史前卫运动”这一概念，以此区分了20世纪初期1910-1925年间的历史前卫艺术和战后的新前卫艺术。历史前卫攻击的目标是艺术体制，也即艺术的自律。也就是说，它的目的是要消除美学世界和真实世界的距离，也就是艺术和生活的距离。而所有被比格尔称为新前卫的战后艺术实践，虽然也再次重申要重新整合艺术和生活，但并不成功。在他看来，新前卫不过是已经失败的艺术生产的毫无意义的“重复”，战后新前卫只不过是历史前卫的模仿者和重复者，这种模仿带来的最终结果就是：“新前卫将作为艺术的前卫派体制化了，从而否定了真正的前卫派的意图。”[6]换言之，历史前卫想要整合艺术和生活的意图不但没有实现，反而被新前卫演变为一种新的模式，被体制所吸纳。

布赫洛并没有预设一个先验的僵硬的历史前卫模式，而是保持一种开放的历史的眼光。他在1986年写的一篇名为《基本色彩的重现：一种新前卫艺术的范式重复》（The Primary Color for the Second Time: A Paradigm Repetition of the Neo-Avant-Garde）的文章，尝试通过一些具体的案例分析，来为新前卫艺术寻找合法历史地位。在布赫洛看来，虽然比格尔所谓“重复”的理论模式肯定比那些认为“新前卫不过是对独一无二的原创性的历史的低品质的模仿”这样一种看法更为复杂和深刻。但是，他仍旧认为这一模式导致了“原创的真诚”和“模仿的恶劣”这样一种二元对立：

比格尔的理论模型尽管在某些方面来说，是合理的、重要的。但有一个方面却使它看起来有点问题，即他虚构了一个无法复原的“原创”，只有它是丰富的、真实的。我们知道，历史学家正是根据这一虚构的原创性来书写历史的。似乎只有建立起这种丰富性和真实性，我们才可以来追溯它，或者是把它拉入到我们当前体验的前线中来。而在比格尔看来，当前却是一个缺乏原创性的时代，空无、无意义，没有原创的活力，因此带给我们的是一种历史相对论的随机性。所以，目前不仅仅是“无意义、什么都可以”，而且“通过前卫运动，把艺术技巧和风格的历史延续性转变成了一种异质的东西共存的局面，后果就是，现在没有艺术可以合理地声称比别的艺术更先进。”[7]

这里，布赫洛显然认为比格尔的前卫理论不够历史化，把历史前卫看成是绝对原创的，而忽略了其在新的历史时期的存在可能性；同时，比格尔似乎还缺乏对战后思想界和艺术界知识上的敏感，没有洞察到新的语言学和符号学的发展变化，从而把20世纪60，70年代看成是一个缺乏原创性的时代，无意义的空无的时代，“无意义、什么都可以”。所以，在比格尔眼中，新前卫理所当然地成为了毫无意义的复制和重复。布赫洛在这一问题上显然比比格尔要深刻一些。他在这里赋予了历史前卫和新前卫之间一种复杂得多的辩证关系：

我要反对比格尔的是，在历史前卫和新前卫的关系中预设一种历史原创性时刻，无助于理解这种关系的复杂性。也没法理解我们当前所面对的这种重复实践不能仅仅用“模仿“、“本真性”等词汇来讨论。能够很好地描述这种关系的理论模型，是弗洛伊德的源自“压抑”和“否认”的重复模式。让我们来研究一下前卫范式接受和转变的实际情况，需要阐明这种选择和拒绝、压抑的动力学机制。而且，我还想探讨的是：是否正好是这种重复的过程，构成了新前卫艺术生产的特定的历史“意义”和“本真性”？这种讨论需要回归实践本身，不应该有一种先入为主的成见。[8]

布赫洛认为，用“模仿”、“原创性”和“本真性”等词汇来讨论新前卫和历史前卫的关系是不够的，所以他提到哈尔·福斯特从弗洛伊德那里发展而来的理论模型（“创伤”和“延迟效应”），来解释前卫范式的转变和接受情况。[9]布赫洛试图说明的是，新前卫的重复策略可能是构成当下意义的必要环节。

俄国前卫艺术家马列维奇和罗德琴科是历史前卫艺术在绘画领域的典型代表。我们知道，在1919-21年间，在后立体主义绘画语境下，以康定斯基为代表的一部分画家走向了以色彩和图案来表现音乐性的抽象主义绘画，还有另一部分以俄国构成主义画家马列维奇为代表的画家，则彻底抛弃了对象这一概念，完全不再描绘任何外在或者内在对象，而是纯粹地探讨绘画材料（颜料、质地等）本身，以及绘画与生活和世界的关系，这也意味着重新评判艺术的角色，也重置了观众的审美期待。

Alexander Rodchenko / Pure Colors, red, Yellow and Blue / 1921

20世纪初期，列宁和斯大林正谋划着一种讲究平等的共产主义政治图景，而在艺术圈，马列维奇这样的艺术家则致力于一种同样前卫和民主的新艺术形式，叫做非客观艺术。马列维奇在他的方块和十字模块系列画中（1915-19）中，第一次将黑色图形引入了非中心构图的无色绘画领域，1921年的时候，我们看到了完全的单色画布，消除了所有图像建构和色彩关系。而罗德琴科的《纯色：红、黄、蓝》是第一幅不仅取消了颜色的指示功能，而且把颜色从精神、情绪、心理联想、音乐和弦模拟和一切超越性中解放了出来。因此，颜色除了其纯物质性外，没有任何其它“意义”。我们完全看不到任何和现实对象挂钩的视觉线索，这真正是纯然的物性的体验，某种程度上来说，它开启了20世纪60年代的极简主义，这是对绘画的终结。很明显，罗德琴科这一策略是对现代主义艺术生产的“祛魅”，在这个例子中，就是通过废除将意义赋予色彩的传统模式来达到的，这里色彩失去了其视觉性隐喻意义，而是让色彩回归纯然的物质性。色彩除了是色彩本身，它什么也不是。这无疑是一种经验批判主义的科学模式，它有着非常明确具体的科学态度。某种意义上来说，这种艺术实践并不是一种纯美学实践，而是一种反美学，一种无关美学的文化实践。罗德琴科写过一段对自己绘画的看法，这是他1939年在文章《与马雅可夫斯基一同工作》（Working with Mayakovsky of 1939）中的一段话：

1921年，我将绘画减少至它的逻辑终点，我仅仅展览了三块画布：红、蓝、黄。我确信：这是绘画的终结，这是基本颜色，每一个平面都是非连续的独立的，不再有任何表现性。[10]

通过彻底废除绘画的表现性以及与精神情绪方面的关联，罗德琴科的三联画实际上正是为一种新的强调大众和集体的文化在铺垫基础，而不再为那些资产阶级精英服务，所以它消除了艺术的神秘难懂的本质，让更多的观众能参与进来。这一点与俄国历史前卫在政治上与马克思主义的亲近性有关，试图通过艺术革命来直接影响大众、动员大众。

还有一点我们需要明白，当艺术被简化成单色画的时候，也意味着艺术家的角色地位也变了。艺术品从形式结构上消解了手工痕迹，它反对社会劳动分工和个人的独特天赋。这在布赫洛看来，与集体中存在的压抑是同一个道理。马列维奇强调过单色画的这层含义：“随着方块在绘画中出现的越多，艺术体制给了每个人来创作艺术的方法。现在艺术创作变得如此简单，甚至一个人躺在床上打电话给另一个人去画一下就可以完成了。”[11]也就是说，通过降低绘画的门槛，使得任何一个都能参与到艺术生产中来，成为了本雅明的“作为作者的生产者”。[12]

在历史前卫艺术过去大约30年之后，新前卫艺术家之一的法国艺术家伊夫·克莱因以他的单色绘画赢得了巴黎艺术界的瞩目。但在比格尔眼中，这不过是重新发现和重复了1910-25年间前卫派们的图像策略，不太具有开创意义。布赫洛对克莱因也呈现出一种矛盾心理。不过整体来看，布赫洛认为克莱因是新前卫阵营中的开创性成员，我们也可以从他的论述中察觉出布莱茵的重要价值，他至少是必不可少的过渡性一环。

单色画是历史前卫最重要的几何抽象派的图像策略。虽然暂时我们无法考证，克莱因是否受到了马列维奇对单色画的兴趣的影响，但布赫洛认为，起码我们不应该像比格尔那样，做太过机械死板的解读，认为克莱因就是重复和抄袭。在那个时代，有很多艺术家也跟他一样对单色画感兴趣，比如罗伯特·劳申伯格(Robert Rauschenberg）几乎在同时有过单色画的创作（尽管他们俩处在完全不同的环境之中）。这种巧合在布赫洛看来，恰恰说明现代主义的话语形构有其自身的历史发展活力，是在新的时代产生的新的创作，不能说是完全的重复。而且，战后美国观众对于苏联历史前卫知之甚少，所以也使得克莱因和劳申伯格创作的单色画获得了巨大的影响力。那么这种活力来自于哪里呢？这里我们需要再一次关注战后美学范式以及艺术语言方面的重大转型。正是现代美学着重品质和惯例的传统逐渐遭到废弃，才使得后现代艺术占领了主流。克莱因的作品就是一个典型，是这种美学转型赋予了克莱因的重复策略以意义和活力。

从克莱因的作品中可以看到，这些作为美学对象的绘画在结构、形式和材料都大同小异，从表面上几乎分辨不出来差别。布赫洛指出，这个时候传统的艺术史方法就面临两种可能性，要么继续比格尔的先验批评方式：拒斥新前卫，因为它们无论从原创性还是本真性方面都不如历史前卫；要么就完全转向相反面：一种鉴赏方式。这种方式试图提升怪异风格的新前卫艺术，给他们加上光环，把他们改造成传统式高雅艺术，这样的话，每个物品都具有内在自足性，其本质就是其意义。

传统上，我们把艺术品理解为一种有机的、封闭自足的物品，如果这么理解的话，那新前卫对历史前卫的重复当然是有问题的。当然比格尔还没有这么死板，他认为历史前卫的非有机性是值得肯定的，他赞成把艺术品看成是碎片和一种开放式的结构，但他似乎没明白，在那样一种开放式结构之内，所有的形式和材料（更不用说图像）都不再担当传统意义上的语义学功能，而这种功能在他看来是原创性前卫艺术所必不可少的。所以，这些作品不可避免地成了比格尔所认为的“语义萎缩”。比格尔所期待的是一种碎片式开放式作品内的传统意义结构，也就是说，作品可以是非有机的，开放的，破碎的，但意义却必须是整体的，语义不能含糊，要保持与真实现实世界的一种指涉关系。而新前卫艺术往往不是这样，它们几乎都没什么意义，也不指向任何东西。所以比格尔批评它们是“语义萎缩”，这也是比格尔排斥它们的原因。

比格尔的这几条指证都没法让布赫洛同意，布赫洛根本不认为存在什么“语义萎缩”，意义根本不可能萎缩，它只是从内在结构转向了与外部的关系之中。新前卫那些结构的重复（还有色彩、形式和结构元素）使得我们无法获得内在意义，意义从这些传统结构中转移到了边缘和上下文关系之中，意义变得没有确定性，有些偶然性，也就是从自足变成了他律。所以，从作品的内在品质上无法区别于其它物品，我们需要语境才能更好的识别某个物体的意义。丹托的“艺术界”理论其实解决的就是这个问题，要区分杜尚或者沃霍尔的那些工业产品材料的艺术品，就需要一种艺术界所普遍共享的知识氛围。如果没有这个氛围和语境，单从外观看来，就像沃霍尔的罐头盒子作品没法区别于超市的真正的罐头盒子产品一样，新前卫艺术也没法从历史前卫那些范式先行者那区别开来，这样理解的话，罗德琴科和克莱因的三联画变得一模一样，没有了区别。

所以，新前卫艺术并非从自身就能确保获得意义，而是更多地来自于它的“外部”。也就是说，它的接受过程涉及众多外在因素，比如观众的性情和诉求，作品在文化上被赋予的合理性诉求，还有在诉求和合理性之间的体制性中介因素等等。总之，对于一件新前卫艺术作品来说，其意义越来越变成一种整个艺术体制协商的结果，它为一个特定时期的特定共同体所共享，而不再是传统艺术品那样具有绝对超然的审美特质。

当克莱因决定重复单色画的现代主义策略时，他似乎意识到了这一切。他把所有内在矛盾推演到了逻辑的极致。1957年，在一个“臭名昭著”的展览中，他在米兰的一个商业空间放置了十副完全一样的蓝色单色画，克莱因声称，他这些单色画冒险是绘画的继续。但实际上，罗德琴科那些单色绘画就已经导致了绘画的终结。通过清除最后具有神秘色彩和超越意义的元素、通过将绘画变成彻底的无个性特征（序列化和无尽的复制）、通过将绘画与现成品互相渗透在一起，绘画这一被认为是唯一具有光晕灵光的艺术被彻底的放逐了。我们现在被置身于一个结构同一的无穷的复制世界，五六十年代这样的作品大量的涌现。所谓封闭的、中心的、自持的艺术品结构不存在了，一个有机发展的艺术品历史也终结了。取而代之的是大量无意义、无深度的工业制品和复制品。

但是，布赫洛在论述克莱因作品的意义时，似乎和克莱因一样，都出现了一种分裂症状，布赫洛形容克莱因“在他的图画生产和他想要的感知体验之间依然存在着精神分裂症似的分裂”[13]，我们先来看克莱因的分裂，克莱因曾在一个展览中说：

……所有这些蓝色单色画看上去都一模一样，毫无二致……但观众们可不这么想，他们在画面前静观冥想，认为这些画都各不相同……最有意思的是那些买家，他们询问每一副的价格，价格当然各不相同……这说明了一件事：观众绝不仅仅是从物理外观上来判断一个绘画品质的，一定还有些其它什么东西。[14]

显然，克莱因试图把绘画保持为一种神圣而拥有特别体验的形式。他虽然重复了罗德琴科的绘画方式，但他的出发点并非要取消绘画，而是要重新恢复绘画被剥夺的光晕和神采，那种独一无二的灵光。对罗德琴科来说，单色画的触觉感（而非视觉感）暗示着中产阶级审美感知沉思模式的改变。而克莱因正是把沉思模式看作对他作品欣赏的合适模式。罗德琴科尽力去除彩色画所带来的神秘意义和超越性象征，而克莱因却又要重新给每一件个人作品施加一种光晕。很明显，从罗德琴科的实证主义以及马列维奇和利西茨基的陈述来看，单色画策略最为激进的一个后果就是重新定义了艺术家的角色，废除了画家的手艺技巧。相比之下，克莱因反而是在人工重构艺术品的灵光，所以，克莱因极力把自己的艺术归入灵感的、原创的、有天赋的艺术，与那些复制品艺术划清界限。

可以看出来，克莱因虽然沿用了历史前卫的先进绘画策略，这种策略试图消除绘画的神秘和浪漫气息。但从骨子里，克莱因依然希望自己的绘画能被视为某种天才的造物，重新被赋予光环。这是克莱因的矛盾之处。

布赫洛在这里体现出的矛盾之处也很明显。他本来的理论出发点是要为新前卫的存在合理性进行辩护，但随着分析的深入，克莱因作品被重新赋予了光晕和神秘气息，其结果是重新导致了艺术品的商品性和拜物性特征，这是布赫洛不可能认可的。他说：

新前卫在接受和重复老范式的过程中，都没有公开承认单色画策略的本源涵义及其随后的发展（构成派转变到生产主义）。新前卫的基本功能不是去重新检查美学知识的历史之躯，而是为战后新生的自由主义资产阶级观众提供文化身份及其合法性模式。这些观众寻求一种能够满足他们自己需要的前卫的重造，美学实践的去神秘化当然不在这种需求之内。新前卫也没有将艺术整合进社会实践，而是相反，将艺术与景观联系起来。只有在这种景观中，新前卫才能找到他的用武之地，它可以提供一种激进的神秘外观，它能够使得一种现代主义的过时策略获得一种可靠的外观。[15]

可见，新前卫不但没有将艺术与生活联结起来，而且因为重新被神秘化而变成了商品。完全没有了现实的抵抗性和批判性，它迎合的是战后崛起的中产阶级的审美口味，虽然它呈现为一种前卫的外观，但在文化上却是保守主义的。当然，克莱因的单色绘画依然有着十分重要的意义，那就是在媒介使用上的创新：

对于克莱因（以及他的众多辩护者）来说，他的一个主要功劳在于解放了颜料的传统媒介作用，他发明和混合了一些新的材料去创作他的国际克莱因蓝，秘诀在于使用丙烯作为粘合剂，使得蓝色颜料看上去很纯，就像粉末撒在画布之上。也许看上去自相矛盾，但正是这种对于绘画表面细节的极端热情，才预示着对结构透明度的现代主义关切走到了尽头，任何改善它、提高它精度的企图必然导致拜物迷恋。[16]

从语言上来说，通过这种对媒介材料本身物性的强调，实际上也从内在导致了现代主义绘画通往极少主义的转折，而极少主义正是处在现代主义绘画的逻辑终点，再往后一步，就走向了弗雷德所说的“剧场性”了。[17]

布赫洛区在罗德琴科和克莱因的三联画之间作了区分。他认为，它们绝不是仅仅稍微改动了一下颜色的重复（比如从黄色到金色、从红色到品红色等），而是有更多地内在考量。罗德琴科似乎是站在了一个共产主义者的角度，他的三联画目的是为了消除神秘主义和对高雅文化的狂热崇拜，高雅文化又是将这种狂热与资产阶级文化联系在一起的。因此，罗德琴科的作品非常强调大众的参与，它使得对集体主义的接受成为可能。相比之下，克莱因的作品似乎是反其道而行之，它重新唤醒了超越性的艺术理念和神秘体验，这对于处在大众文化抹平一切深度的时代具有一定的积极作用。而他所处的时代正好是一个工业资本主义大众文化正在消解所有资产阶级文化中个人主义体验和高雅艺术的否定抵抗功能的时候。从这个角度看，回归超越性体验无疑有积极意义，但是，这种回归同样带来了商品的拜物教性质，这一点是布赫洛不能认可的。

总结一下，历史前卫批判艺术体制，主张去除艺术的神秘性、手工性和个人性特征等，而新前卫重复了历史前卫的语言模式，比如单色画策略，但结果却是重新唤醒了艺术的超越理念和神秘体验等现代主义特征，从而吻合了中产阶级的趣味，吻合了新自由主义的商业策略。所以，布赫洛在这里的矛盾就非常明显了，他试图证明新前卫艺术并非是历史前卫的简单重复，从而驳斥比格尔的对新前卫的武断排斥，但克莱因的作品却并不能强有力的证明这一点，反而跟他的主张相左。那么，新前卫的合法性地位依然没有得到证明，这一点他终于在对画家里希特的阐释中获得了圆满的解决。

（未完待续）

* 文中图片均来源于网络

[注释]

[1] 题注，本雅明·布赫洛（Benjamin H. D. Buchloh），1941年生于德国，美国著名艺术史家和批评家。曾获得第52届威尼斯双年展艺术批评金狮奖。现为美国哈佛大学艺术与建筑史论系现代艺术梅隆讲席教授。同时，他也是美国著名《十月》（October）杂志的合作编辑之一。布赫洛是继德国美学家彼得比格尔之后，对前卫理论进行推进的另一位法兰克福学派艺术理论家和批评家，其主要代表作为《新前卫与文化工业——1955-1975年间欧美艺术评论集》（何卫华等译，江苏凤凰美术出版社，2014年。）

[2] “前卫”一词翻译自英文“Avant-Garde”，译法主要有“先锋”和“前卫”两种，本文统一按“前卫”翻译，只有在对比格尔的著作《先锋派理论》的讨论时我们继续沿用“先锋”这一约定俗成的翻译，其它情况统一翻译为“前卫”。

[3] 笔者倾向于把前卫艺术分为“政治前卫”、“美学前卫”和“历史前卫”，参见拙文：《前卫艺术的三种形式：兼论当代艺术的前身》，载于《当代美术家》2017年第1/2期。更多参考请参阅沈语冰：：《现代艺术研究中的范畴性区分：现代主义、前卫艺术、后现代主义》，载《艺术百家》，2006（4）。总的来说，历史前卫艺术侧重从艺术体制的角度来反思艺术，寻找艺术在社会结构中的地位和位置，试图重新整合艺术和生活，拉近艺术和生活的距离。

[4] 彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，北京：商务印书馆，2002年，第52 页。

[5] 同上，第63 页。

[6] 同上。

[7] Benjamin H. D. Buchloh，“The Primary Color for the Second Time: A Paradigm Repetition of the Neo-Avant-Garde”, October, Vol. 37 (Summer, 1986), pp. 41-52.

[8] Ibid.

[9] 详情参阅哈尔·福斯特：《实在的回归：世纪末的前卫艺术》（杨娟娟译，江苏凤凰美术出版社，2015年）一书中的第一章：《谁害怕新前卫？》，福斯特通过借用“创伤”和“延迟效应”两个主要的精神分析学概念，来类比历史前卫和新前卫的关系，从而为比格尔所鄙视的复制和重复策略进行翻案辩护。福斯特给我们提供了一种历史前卫和新前卫之间关系的复合折射式理解，新前卫不但不是降格，反而是一次压抑之后的恢复和升级，这几乎逆转了比格尔对新前卫的基本看法。

[10] Alexander Rodchenko,  "Working with Majakowsky,"  in From Painting to Design: Russian Constructivist Art of the Twenties, Cologne, Galerie Gmurzynska, 1981, p. 191.

[11] Quoted in Bois, p. 37, n. 40; originally published in Hans Arp and El Lissitzky, Kunstismen, Munich, Eugen Rentsch Verlag, 1925, pp. ix-x.

[12] 参阅瓦尔特·本雅明：《作为生产者的作家》（王炳钧、陈永国等译，河南大学出版社，2014年）一书中《作为生产者的作家》一文的相关论述。

[13] Benjamin H. D. Buchloh，“The Primary Color for the Second Time: A Paradigm Repetition of the Neo-Avant-Garde”, October, Vol. 37 (Summer, 1986), pp. 41-52.

[14] Yves Klein, "The Monochrome Adventure," trans. and quoted in Nan Rosenthal, "Assisted Levitation: The Art of Yves Klein," in Yves Klein, Houston, Institute for the Arts, Rice University, and New York, The Arts Publisher, 1982, p. 105.

[15] Benjamin H. D. Buchloh, “The Primary Color for the Second Time: A Paradigm Repetition of the Neo-Avant-Garde”, October, Vol. 37 (Summer, 1986), pp. 41-52.

[16] Ibid.

[17] 美国艺术史家迈克尔·弗雷德把“剧场性”看作是后现代艺术的一个重要特征。详情请参阅弗雷德：《艺术与物性——论文与评论集》，张晓剑、沈语冰译，南京：江苏凤凰美术出版社，2013年。