常培杰 | 作为批评的“文选” ——评《20世纪西方艺术批评文选》

作者：常培杰，中国人民大学文学院文艺理论教研室讲师。

本文首发于《美术研究》2018年第4期，转载授权请联系后台。

当我拿到殷双喜总策划、沈语冰和张晓剑主编的《20世纪西方艺术理论批评》（石家庄：河北美术出版社，2018年版）时，内心充满欣喜和崇敬之情。一则因为，自己在学习、授课中，迫切需要这样一本文选作为课程读物，让自己和学生既能从总体上把握20世纪欧美世界艺术批评的总体样貌，又能根据研究和课程进度，精读相关文本；二则因为，在这样一个急功近利的时代，还有这么多师友，本着学术理想，满怀热情地去遴选文章，不计个人得失地认真做翻译，给我们提供了这样一本有厚度、质量、视野、立场和情怀的文本。虽然沈语冰一直以来不遗余力地推动国外重要艺术理论著作的翻译工作，在他的组织、协调下，已翻译出版了20余册重要著作，但是这样一个精粹的《文选》（及周边书籍），无论对于艺术界中的创作、批评和理论研究，还是对于与之相近的文艺学、美学研究，都无疑有着极大的参考价值，能够从基础环节上推动国内艺术批评的教学和实践。

作为一本“译文”选，仅就《20世纪西方艺术批评文选》（下称《文选》）这一书名而言，就汇聚了当前不仅对于艺术领域，而且对于整个文化领域，都十分关键且有待进一步辨析的问题。本文将择要分析“20世纪”“西方”“艺术批评”这三个关键词，也希望由此一窥《文选》的立意与价值。首先是“20世纪”这一历史分期概念。它标明了《文选》的时间跨度。它是一个中性的“描述性范畴”而非“规范性范畴”，不蕴含明确的价值取向，避免陷入到“现代艺术”（modern art）还是“当代艺术”（contemporary art）的争论之中，亦不人为的设置历史分期，如此便于人们从整体上审视20世纪的艺术状况。艺术史中的历史分期概念和各种流派命名，在方便人们认知的同时，也割裂了艺术发展的连续性，造成了一些理解上的分歧，如“现代艺术”和“当代艺术”这两个分期概念就是如此。西方学术界以“当代艺术”来指称20世纪60年代以来的艺术实践，它既是一个历史分期概念，也是一个指称特定风格的规范性概念。但是，“当代艺术”这一概念到底能否成立，却值得讨论。

“当代艺术”这一命名，很大程度上是“当代”艺术家面对强大的现代主义传统时，产生的“影响的焦虑”或“身份焦虑”的表征。他们试图通过“命名”来确立自己的独特性和历史地位。但是，有人认为，“当代艺术”是以“当下性为基础的艺术”，“是当代人的艺术”，“是符合当代人审美的艺术”，并由此认为“现代艺术”无论在时间上还是在艺术范式上，已然过时。然而，这种以“当下性”作为“当代艺术”命名基础的策略，正好落入到“现代性”逻辑之内。早在1863年，法国艺术批评家波德莱尔就在其名文《现代生活的画家》中阐明了“现代性”（modernity）的内涵的。他认为，现代性关注的是“当下即刻”发生的、偶然而不断流变的事物和现实生活。如此，以“现代性”为内在价值规范的“现代艺术”，所要做的正是去寻找现实生活中短暂、转瞬即逝的美，为流变经验赋形，而非追摹过往或像中世纪艺术那样表现永恒不变的真理世界（上帝）。随着社会生产技术的更新，现实日新月异，经验亦不断更新，意在为经验赋形的艺术也要相应更新自身，如此现代艺术具有了鲜明的“自反特征”，以“自我批判”的态度对待既有传统、形式和风格，自我引用、自我指涉，而不再指向外在现实（无论是“神”还是“自然”），寻求从自身内部创造出新形式来。

可以说，尊重个体的当下经验，反对先验法则，以自我批判的态度追求新形式，是现代艺术走向解放、自律和不断更新自身的内在动因。循此逻辑，“艺术”在20世纪呈现出不同的面貌，也有了不同的“名称”：（1）推崇“艺术自律”原则，在风格上具有“反具象”、“去物化”、“去人性化”、“抽象化”特征，坚持“平面性”和“整一性”必要性的“现代主义艺术”；（2）旨在扬弃“现代主义”自律艺术体制，强调参与、介入和互动，却在形式上走向破碎、无机的“先锋艺术”；（3）继续进行“体制批评”，注重“物性”、“剧场性”、“跨媒介”，走向“关系主义”的“当代艺术”；（4）注重“去中心”、“去深度”、“去边界”，走向“反形式”或“无形式”的“后现代艺术”，等。期间，各种流派、风格命名纷至沓来，“乱花渐欲迷人眼”。然而，这些艺术形态并看起来彼此排斥的风格流派，从其内在逻辑上讲却具有延续性，都可以视为未完成的“现代性逻辑”的具体显现，不能割裂来看。可以说，现代性逻辑如此强大，以至于反思、批判，甚至宣告它已终结的各式“后现代”理论，都已成为它的一部分。这就要求人们在艺术研究中，尤其是艺术史领域，既要看到不同流派的特殊性，也要看到它们的连续性，尤其应当警惕互为表里的进步史观和断裂史观带来的认识障碍。

每一时代都有属于自己的“当代”，正如“现代”（modern）一词产生的时候指称的也是“当代”。作为命名，“当代艺术”只是权宜之计，它的困境早已显现。无论从时间意义上讲，还是从艺术形态而言，“当代艺术”都可以归入“现代艺术”之内。此命名除了多出一个“名称”，并未提供什么新东西。虽然编者或许并不认同我的这一观点及论述逻辑，但作为一个选本，使用描述性的历史分期范畴“20世纪”，则可避免此类分歧。这也提醒我们，要在研究中回到艺术问题本身，理性、客观而平和地对待各式“西方”理论和接续不断的理论命名，不做立场式抬高或贬低，而是将其作为解释具体问题的不同方法和策略，进而加以辨析和取舍。这么讲，并不是要从根本上反对理论命名行为，而是循“奥卡姆剃刀原则”——“若非必要，勿增实体（共相）”——主张：若是既有理论和名词，能够覆盖和解释当前现象，那么就不必增加新名词、人为增加认识的中介环节，以至于把对现象本身的认识，变成了对各类名词的解释。

其次是“西方”概念。在目前官方大张旗鼓地提倡复兴传统文化、增强文化自信的语境下，“西方”早已（或者素来如此）变得敏感起来，不再是一个中性的空间区划概念。在很多中国人看来，“西方”蕴含着强权逻辑及由此带来的文化殖民。于是，与中国近年政治领域的变动相应，文化保守主义亦在艺术界泛起，“批判”和“拒绝”西方学术话语成了一种“政治正确”。不过，其中到底夹杂了多少政治和经济投机之心，却也是值得仔细审视的。至此，且不说“他山之石，可以攻玉”，单就目前的艺术生产方式和学术话语方式而言，中国已经足够“西化”，“完全”去西化、拒绝西方话语不说完全不可能，也顶多是以一种新的西方话语来替代旧的西方话语。即便要“批判”西方话语，也不能是一种不明就里、外在的立场宣示式批判，而应是在充分把握其意义和内在逻辑的基础上做出的“内在批判”。既要避免“东方主义”（Orientalism）的文化殖民话语导致的自我殖民、妄自菲薄，也要避免以“羡憎”情绪为底色的“西方主义”（Occidentalism）导致的逆向东方主义、妄自尊大。面对强势话语，唯有积极地吸收转化，才能与本土资源结合，产生新的话语形态，解释文化杂糅土壤中产生的艺术作品的深远意义。

又次是最为重要的“艺术批评”概念。首先，我们必须充分领悟到《文选》本身就是一次批评实践。通过阅读《文选》的“前言”和“编后记”，可以明显看出两位编者有着明确的学术立场、方法和指向：直面艺术批评在政治、经济和大众压力下出现的各种危机，拒绝感悟式的美文批评、玄虚而空洞的美哲学批评、大而无当的社会历史批评、一味寻求外部资源而忽视艺术规律的政治哲学讨论等等，呼吁一种直面现场、有理论深度的专业批评，为中国艺术批评界提供一种参照或标准，推动国内艺术批评教学生态和批评环境的改善。这一点鲜明还体现在《文选》别具匠心的编选体例、收录的文本上。全书共分两编、八个板块，共收录文章40篇，其中新译（含重译）18篇。虽然其中不少篇目随着各位译者的翻译和出版计划的推进，已于之前面世，但截至目前，该书仍然是最新而全面的一本。上编“批评的典范”，主要选择时代感强、朝向现场的文章。这一编文章，既是西方20世纪艺术批评史的缩影，也是西方艺术发展的简史。如果说上编侧重批评话语的历史性梳理与呈现，那么下编则侧重：（1）整理重要的理论范畴，如前卫、庸俗（或译，媚俗）、文化工业、艺术体制、新前卫、后现代等；（2）共时性呈现当前西方热门而有效的批评方法：形式主义、结构主义、批判理论、解构主义、精神分析、女性主义、身份理论、艺术社会史等。当代理论，就其形态而言，不是单数的，而是复数的。不同的理论，实则是不同的方法或视角。而且，不能割裂理论与方法的共通性，理论即方法、方法亦理论。如此，上编“批评的典范”中呈现的不同时期的“批评典范”都可以转化为可资借鉴的方法，同时其中的一些关键范畴也可以作为批评者籍以切入艺术活动的方法（或视角），如抽象、技术可复制、物性、剧场性、去物质化、语用学、体制批评、美的回归、实在的回归、关系主义等等。

这是一个美学家淡出，批评家凸显的时代。艺术本身就是如谜语般难解的，20世纪的艺术尤其是先锋艺术更是以其难解性著称。随着各类“极端”艺术形式不断拓展着艺术边界，传统的具有鲜明观念论色彩的美学话语，日益失效。如此，批评家的重要性可谓空前凸显出来：从社会历史和审美形式角度阐释“独异”艺术作品的内涵，帮助公众理解艺术的这种难解性。然而，批评何为呢？艺术批评不是对艺术作品的客观阐释亦非终极裁决，但其中蕴含了阐释要素和批评者的判断。批评家不是艺术作品中显豁意义的记录者，也不是用艺术作品图解高深哲学的阐释者，而是特定作品蕴含的隐秘意义的阐明者、含混不明的艺术潮流的命名者。正是在人们理解在艺术的过程中发生困顿之处，批评才显现自身。无论20世纪后半期的“读者批评”如何强调读者、观众的重要性，都不可否认：批评家是帮助受众在历史洪流和纷繁现象的迷雾中拨云见日之人。纵观20世纪西方艺术界，批评家们可谓不辱使命，一直以敏锐的眼光审视艺术动态，给其命名，做出阐释，产生了罗杰·弗莱、克莱门特·格林伯格、哈罗德·罗森伯格、列奥·斯坦伯格、迈耶·夏皮罗、罗琳莎·克劳斯、哈尔·福斯特、鲍里斯·格罗伊斯、希尔顿·克莱默等一大批杰出批评家。

“批评家”身份的凸显，也彰显出另一个重要却被忽视的现象是“美学的批评化”。一直以来，美学学科面临的一个严重问题是，“研究的非历史化”。这一方面表现为，研究者架空研究对象，无视特定理论形态在社会、历史和学术史中的关联性，只是做一些近乎复述的静态梳理工作，或无休止地探讨“美本质”问题。一些学者虽然认识到了此问题，但在寻求突破困境的过程中，“自反式”追问“美学何为”，以陈旧的美学话语讨论玄虚的美学问题不会生出新的可能来。与此相关，美学研究者日益无视当前的艺术实践和艺术作品，使得凌虚高蹈、固步自封的美学话语，在亟待阐释与总结的丰富现象面前，日益丧失解释力和有效性。很多美学家亦开始明确认识到，鲍姆嘉滕、康德等在探寻理性可能性的哲学体系中追问“美本质”的做法，已然失效。正是为突破这一困境，一些理论家开始自觉推动“美学的历史化”，朝向具体的艺术作品和艺术现象，解释其社会历史效应、发生逻辑、形式内涵及其意指。这一点鲜明地体现在瓦尔特·本雅明、特奥多·阿多诺、彼得·比格尔、雅克·郎西埃等批判美学家身上，也体现在具有分析美学背景的阿瑟·丹托身上。这些批评家和理论家的著述，可以为国内的艺术理论和美学工作者，提供借鉴。

艺术批评不能成为空洞的概念演绎。显然，美学话语非历史化和空疏的弊病，正是新兴的艺术学学科在构建自身时需要规避的。但事实是，不少艺术学界的人，虽然一直主张拒绝美学话语，却仍在以颇成问题的美学研究范式，反复讨论“艺术学”的学科归属、对象、方法和边界，围着一个名词打转转。他们不去研究具体的艺术现象，不去整理卷帙浩繁的历史文献，更不去翻译重要的外域典籍，却一直试图给这个学科划界、立法，试问如此空疏的讨论有何意义呢？“艺术学”的学科定位、边界和内涵，并不能在对“艺术学”这个名词的讨论中得到明确，而要在研究者研究具体问题的过程中，随着问题的不断浮现、研究对象和方法的逐渐清晰来确定自身。话说回来，即便可以明确界定学科边界，但在这样一个越来越多的有识之士日益认识到学科边界带来的主要是束缚而非助益，不断呼吁打破学科边界、多学科共融的时代，过多强调和讨论学科边界，甚至拒绝相邻学科（尤其是美学）的方法和理论资源，有何益处呢？学术研究不是圈地运动。唯有朝向问题，借鉴各种“有效”理论，才能将研究引向深入，产生与本土文化有机融合的独特的研究方法和话语体系。这就有赖于对既有理论的研读和吸收，从社会历史角度来理解特定理论的问题朝向、生成和演进逻辑，不然只能一知半解、想象式地理解和使用理论。

当然，问题的另一面是“批评的理论化”。今日，人们以不同的态度对待“理论”，一些人趋之若鹜、沉陷其中，一些人则将之视为话语空疏、言不及义的代名词，避之不及。然而，没有历史的理论是无根而空洞的，没有理论的批评则是盲目而乏力的。批评既不能是哲学观念自上而下的演绎，也不能是印象式游谈无根的抒发。在批评活动中，一些批评家过于强调直观经验的重要性，似乎凭借感悟力，可以直取本质、揭示真理。如果说这种批评方法对于传统艺术是可行的，那么面对当前的学术生态和艺术作品，则难免捉襟见肘。印象批评一则不符合当代艺术日趋理论化、哲学化的趋势，无法解释作品蕴含的理论旨趣和趋向；再则不能解释艺术家和公众在艺术作品的风格、内涵、逻辑和发展趋势等问题上的疑问。再伟大的艺术作品，没有杰出批评家的介入，也难免被埋没，虽然这种埋没或是暂时的。理论，尤其是经典理论，是一代代人经验的积淀，理解这些理论就是在获取“能力”（capacity）：透过经典理论家的目光，看他们是如何在具体的历史环境中把握问题、分析具体的艺术现象，进而将其提升为有效的理论阐释的。理论的具体内容或已陈旧，但这种能力是历久弥新的。这也正是学术教学和研究十分强调经典阅读的原因。这也意味着，阅读理论，不是为了在讨论具体艺术作品和现象的过程中，炫技式地让各国理论家在自己嘴中接续出场，从一个名词滑向另一个名词，做无意义的能指游戏，而是为了真正有效地讨论当下的艺术问题。批评既需要洞见，亦需要论证；既需要感悟力，也需要理论调节。此间，要避免的是从理论出发来框定作品，抹消具体艺术作品的新意。批评不能停留于把一件作品、一个现象描述清楚的层面，它还要上升到美学范畴层面，揭示和把握艺术作品的风格特征、发展逻辑和趋势，在全球范围内以通行的话语方式展开对话。但此范畴是有历史、有内容的具体范畴，而非从特定哲学体系推演下来的抽象范畴。

批评是实践和理论的中介环节。杰出的批评者是卓越作品的揭幕人。批评是具体、丰富而杂乱的艺术现象，从经验走向理论的中介。在此，实则关涉理论在批评、创作中的作用问题。目前，无论艺术生产领域，还是艺术史领域，都有或明或显地拒绝理论的趋势。就前者而言，艺术生产者要么认为理论枯燥，读多了不仅无益于艺术创作，还会损害艺术灵感，要么认为“理论为创作服务”，将理论作为艺术创作的次生品；就后者而言，艺术史家认为艺术理论对作品的阐释大多缺乏扎实的实证基础而近乎主观想象。然而，这两者的观点都是片面的。从现代以来占主导地位的欧美世界的艺术活动来看，理论在艺术创作和艺术史研究中的地位越发重要。20世纪艺术活动的一个重要特点是越发抽象化和哲学化，舍弃理论，就不仅无法真正理解那些具有典范意义的作品的旨趣，亦无法真正创作出有新意的作品来。如此，若批评拒绝理论，沦为印象式美文随笔，那么就无法真正揭示出艺术作品的深层意蕴、形式创新，无法把握艺术领域各种变化、趋势的深层逻辑，所谓富于洞见、宏观把握艺术演进逻辑的艺术史，也就成为奢谈。艺术史断然不是艺术现象的编年记录，而是一种对历史的理解，而这种理解，不能离开理论的调节。

今天，翻译事业的困顿也是有目共睹，不仅翻译成果不被学院考核体制认可，而且翻译报酬低得以“义务劳动”形容之亦不为过，但是沈老师等师友以“西西弗斯”推石头上山的不懈精神，以研究反哺翻译、以翻译推动研究，近些年以严谨的“研究式翻译”为学界推出了一本本重要译著，令人钦佩。这是一个理想主义者抵抗略显荒谬的学术生态的努力，也希望有更多年轻学者加入到这一行列，为自己理想的学术事业添砖加瓦。总而言之，《文选》作为一本知识海洋的航海图或思想深林的路标图，一本集体性的学术成果，对国内艺术批评的实践、研究和教学而言，意义深远！

* 文中图片均来源于网络

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