陈超 ▏张郎郎：“太阳纵队”的大顽童骑士（下）

青年张郎郎

“Ｘ小组”和“太阳纵队”：三位前驱诗人（下）

三、张郎郎：“太阳纵队”的大顽童骑士

文｜陈超

（一）

上述“X小组”和这里将要论及的“太阳纵队”诗人的命运，从话语分析角度看，我认为它是一个总体话语规训个人话语，个人话语起而捍卫自己尊严和独立的故事，而不是什么意识形态对抗。福柯在《规训与惩罚》中表达过这样的观点：在现代社会，规训成为无所不在的、非人格化的监禁和校正机制，并对个体心理的管理愈来愈甚。与古代和近代相比，此时惩罚和监视的机制被更加内在化了，甚至每一个人都变成了针对自己的自觉自愿的监视者，权力对人的制约得到了最为广泛的实施。这种从肉体惩罚到更主要是灵魂改造、控制的演化，才真正有效地确保了对人的精神的真正拘留和永久的监视（参阅福柯《规训与惩罚》，第343—354页，刘兆成、杨远婴译，三联书店，1999年）。

在我看来，福柯的深刻之处不在于以“系谱学”的方式考察了不同历史语境中规训与惩罚的演化，而更在于他发现了内在化的泛化的微观的“自我规训”——“个人变成了针对自己的自觉自愿的监视者”。这是更容易被人们忽视的顺役的蒙昧主义产生的基础，权力主义的“群众心理学”。

这里，先让我们简单比较一下中国古典文学中两个著名的典型，将有助于我们理解这一节所论述的对象——先锋诗歌社团“太阳纵队”及主要诗人张郎郎其人其诗。

《西游记》中的孙悟空，就是一个经过规训而变成的驯服的个体。他最初是精神自由的既存秩序的反叛者，但他遭到了监禁和惩罚，被压在象征权力的五行山下。在严酷的惩罚后，又开始了持续不断的规训。跟随师父唐僧的“取经之路”，乃是流动的监视与规训。他头戴的“紧箍咒”，紧箍，是暴力制裁，而咒语则是“苦口婆心的思想工作”。他渐渐地“无悔”地忍受了这一切。到达西天后，他要求取掉紧箍咒，佛祖和师父均慈爱地笑曰：“悟空，它已消失了”。因为这时的孙悟空已自觉成为既有权力秩序的一部分，名曰“斗战胜佛”，他的内心已有了“自我监督机制”，紧箍咒已是无形的——它完全内在化了。

相比之下，《红楼梦》中的贾宝玉，则是一个始终对抗着规训机制的大顽童形象。这个大孩子忠实于自由心灵的本真状态，所谓“童心”、“赤子之心”是也。他也无时不受到严厉的监视（乃至贾政的毒打），和随时出现的以薛宝钗为核心的“和风细雨”般的“同志式批评和帮教”。但这块自弃于“补天”的五色石，如此坚硬冥顽不化，他拒绝封建社会的人生模式和价值系统，不去融入主流秩序，而是不停息地对抗着“规训，规则”。他最后的出家，也显现出与孙悟空不同的性质：在他是坚持个人选择和性情的高傲，“不跟你们玩了”；而孙悟空则是由顽童成为既有秩序守护者的“空心人”。如果考虑到顽童贾宝玉还是个颇为出色的诗人的话，那么这颗“赤子”童心，与当时作为顽童的青年诗人张郎郎的心灵状态，就有了饶有兴味的“家族相似性／可比性”。

张郎郎（1943.11.7—　）出生于延安。其父著名画家张仃，其母作家陈布文，均是延安时期的艺术家。他们对张郎郎有极大的影响。张郎郎1958年由北京四中转入育才中学后，与同学张久兴、甘露林结成了写诗的小圈子，模仿俄苏诗人马雅可夫斯基的未来派语言写作。他在回忆文章中说，“我又正好看了当时的苏联电影《诗人》，觉得诗人必然是反叛的，再看马雅可夫斯基的自传和别人写的传记，觉得诗人必然是受苦的。我就认为自己是反对官僚和小市民的诗人，和同道者张久兴、甘露林，骇世惊俗地剃成光头，学老马的样子，穿件俄式军棉衣，腰里勒一根电线。每天早晨在育才图书馆前的小松林里，狂背老马的诗，成为育才中学的一大怪人。因此在学校的校会上我多次被批评”。1959年，张郎郎转入北京101中学读书，在学校话剧团结识郭世英（张郎郎是鲁迅作品改编的《祝福》的导演，郭世英主演鲁迅作品《过客》），两人在一起交流诗歌写作的体会，“我很佩服他，我觉得找到了同道”。1960年，张郎郎和张久兴就读于北京外国语学院附中，依旧“玩秘密写诗的游戏”，并与其他同学张新华、于植信、张振州、董沙贝、张润峰、戴咏絮、张明明，形成了诗歌小沙龙，“当时这些人多半是出身于干部家庭或艺术家庭，对社会上的残酷和严峻，不甚了解，至少觉得与我们无关”。这个沙龙在张郎郎家定期活动，张郎郎的母亲陈布文（时在中央工艺美术学院任文学教师），和刚被打成“右倾机会主义分子”的作家海默（当时因《洞箫横吹》等作品罹难）也是沙龙的参与者及文学方面的指导。

除交流诗作、绘画外，沙龙有着浓郁的读书讨论氛围，主要阅读当时的“内部参考书”（参见第一节开列的“内参”黄皮书、灰皮书）。当时，这些青年人感到最受震动的是《麦田守望者》和《在路上》，有人将《麦田守望者》全书抄下，有人能大段大段地背诵，“因为他们的精神境界和我们最相近”，“在困难时期，人们饿瘦了躯体，养壮了灵魂”。“我们很清楚，自己写的东西，不但不合潮流，甚至相左，根本没有发表的可能性……母亲常常告诉我，艺术家就是叫花子，问我是否甘心如此，那时候，我已经看过《梵高传》、《米开朗琪罗传》等等，心里有了一个价值标准，恨不得自己再穷困潦倒些才好”。1962年，陈布文任教的中央工艺美术学院组织一场大型诗歌朗诵会，这个沙龙中的中学生受邀悉数参加。张郎郎朗诵了自己的长诗《燃烧的心》，大获成功。这首诗的结尾是：“我们——太阳纵队！”散会后，这些激动的青年决定马上成立先锋诗社团，就叫“太阳纵队”。

1962年底或1963年初（笔者做过多次“田野调查”，但具体日期已无可考），“太阳纵队”在北京师范大学筱庄楼一间教室，宣告正式成立。由张郎郎起草的《章程》说：“这个时代根本没有可以称道的文学作品，我们要给文坛注入新的生气，要振兴中华民族文化……”此阶段，张郎郎写下了长诗《燃烧的心》和一本受艾吕雅、洛尔伽影响的短诗集（其中自己比较满意的是《鸽子》等），电影剧本《孔雀石》，话剧《对话》等，另有油画《丹柯》、《随梦录》。1963年秋，张郎郎考入中央美术学院美术史美术理论系，“太阳纵队”及沙龙人员又有所扩大，加入了美院同学巫鸿、蒋定粤、袁运生、丁绍光、张士彦、吴尔鹿，以及校外中学生牟敦白、郭路生（即诗人食指）、甘恢理、王东白、张寥寥、邬枫、陈乔乔、耿军、张大伟等等。

“太阳纵队”的刊物出版方式是，大家都用16开稿纸或图画纸，分别写作和绘画，留下装订线，由主编最后装订成册，然后彼此传阅互相“指正”，并扩散至沙龙外的爱好文艺的青年群中。张郎郎为刊物设计的“封面是铁栅，用红色透出两个大字：自由”。1966年文革爆发，张郎郎因“非法组织‘太阳纵队’及刊物”、秘密集会、偷出被批判的袁运生的油画《水乡的回忆》，被公安部通缉。于逃跑前夜，他在友人王东白笔记本的扉页上匆匆留言四个大字——“相信未来”（1968年友人食指正是以此为题，写下了名满天下的代表作）。张郎郎逃到南方，不久即被逮捕，“反动组织‘太阳纵队’被破获”，参加者均受到不同程度的伤害。最惨的是张郎郎，先是被判死刑缓期执行，与遇罗克关押一室，在死刑牢戴重镣重铐三个月，后改判为有期徒刑10年（以上简述据张郎郎《“太阳纵队”的传说》，《今天》杂志1990.2期，牛津大学出版社。以及此文增补版《“太阳纵队”传说及其他》，《沉沦的圣殿》，第30页）。 1978年平反后，返回中央美术学院，任美术史系教员，院刊《美术研究》《世界美术》编辑。1980年后，先后担任《中国国际贸易》杂志经理，《国际新技术》杂志总经理，《中国美术报》副董事长等职。1989年后，应邀赴美国普林斯顿大学东亚系做访问学者，后担任德国海德堡大学汉语教师。新时期以来，张郎郎的文学创作主要以小说和散文为主，发表了《大雅宝的故事》、《老清的故事》、《我是北京人》、《半空儿》、《烤肉周》、《玛丽雅娜》、《王庄》等，以及对中国当代早期先锋艺术的系列回忆文章及文集《从故乡到天涯》。诗歌《狼皮褥子》《七月流火》《我来自其它星球》《黑与白》等。

张郎郎说，“我们那一圈人，头脑中的社会和外在世界都是从文学中演化出来的幻象……必须说明，那时候我们‘太阳纵队’不是一个政治组织。秘密写诗，只是怕别人破坏我们的游戏。但我们也没想用诗来反对‘现政’”（《“太阳纵队”传说及其他》，《沉沦的圣殿》，第39、47页）。信哉斯言，阅读他们当时的诗歌，我们今天看得更清楚，这段话既是对“太阳纵队”，也是对此前的“X小组”，此后的“白洋淀诗群”、“今天派”等先锋诗歌社团为何采取“地下”民刊形式的解释。他们追求的是精神自由和艺术的美，这是所有真正的诗人的共同气质。

由张郎郎等人的忆述我们可以得出如下认识：这是一群处于青春萌发和躁动期的生命力旺盛的青年，因为具有较高的艺术天赋，出于“独抒性灵”，伸展性情的内在需要，结社吟诗作画。与大观园中的“菊花社”、“海棠社”有某种相似之处。大顽童式的诗人的自由天性，决定了他们与当时统一的主流意识形态及文学艺术主调的不和谐，这些对抗规训的“淘气的艺术顽童”，不期然中就被强行置于前者“天敌”的一方。在一个集体顺役的年代，如果你不愿在内心置入“自我监视”机制，那么，你将受到外部严厉的惩罚。问题是如此简单又如此“复杂”，对此，笔者似乎无需再多加“深入的分析”，那样做只会使问题明晰的核心变得含混甚至受到遮蔽——哪怕你是善良地从“政治正确”上为这些大孩子申辩。思考生存，眷念生命，热爱艺术，展示性情……这些本是古今中外诗人生涯的“通则”，而在特殊的年代却使他们付出了自由的代价。

（二）

张郎郎当时的诗作，及“太阳纵队”手抄刊物（《太阳纵队》《曼陀罗》《格瓦拉》等），均被查抄而散失。经有心人多方查找（最早展开搜找工作的是诗人万夏、潇潇），才在当时友人的旧抄件中找到四首。令张郎郎略感欣慰的是，“自己比较满意的《鸽子》”一诗亦在其中。其余三首是《早晨》、《恍惚》和《风景》。让我们以《鸽子》（1962年）为主，兼及其它短诗，约略来看张郎郎诗作的意味和形式特征。

　　我对它说过的，是的，我说过。

　　在那乳白的晨雾笼罩时

　　我对它说过

　　我的声音透过这柔和的纱帐，

　　我自己听得见

　　它变得像雾一样神秘

　　它像梦里的喃喃的歌声，

　　在晨光里袅袅升腾，

　　发着红红的微光

　　如同那远方模糊的太阳。

　　是的，我对它说过：

　　飞去吧，这不是你的家。

　　大概是没听见，

　　它困呢，

　　它把雪白的羽毛紧贴着我，

　　它把头轻轻地垂下，

　　仿佛它是一颗纯洁的心，

　　一颗只会爱的，纯白的心，

　　它靠着我鲜红的年轻的心，

　　像两颗情人的心一样。

　　可是，我知道，这不是它的家，

　　我对它说过

　　在那乳白的晨光里

　　是的，我说过，

　　我真诚的说过，在蔚蓝的天空下，

　　我悲哀的说过，在秋叶的金雨下，

　　我不止一次地说过，

　　飞去吧，

　　这不是你的家。

　　我说过，

　　当白雪在空中交织着无声的图案，

　　我对它轻轻地说：

　　像宁静的火炉低语，

　　像烟斗里的余烟，

　　我对它说着。

　　可是

　　它仿佛没听见，

　　它累呢，

　　它呢喃着睡在我怀里，

　　那样的信任，那样的依靠

　　我好像变成了强有力的

　　保护弱者的英雄。

　　它沉静地酣睡着，

　　像是窗外的白雪

　　可这是团温暖的雪……

　　我对它说过，

　　是的，是在那火炉旁的冬日，

　　那漫长与安静的冬日。

　　我说过，这不是你的家

　　在瑰丽的阳光下，

　　在浓绿的草地上，

　　空气是透明的，

　　像酒一样浓郁的花香，

　　是一缕有颜色的芬芳的液流，

　　在空气中浸润着、蔓延着。

　　于是，它苏醒了，

　　站在我伸向未来的手心，

　　站在灿烂的自然的光芒中。

　　扇动了一下翅膀，

　　开始了飞翔。

　　这次，

　　我什么也没说，

　　它也什么没回答，

　　缓缓地一高一低地飞着，

　　投入了蓝天的巨大怀抱，

　　像一朵迅速消逝的白云。

　　它永远飞去了

　　仿佛我的心，也随它飞去了，

　　永远地，

　　我早就知道，这是它的家，

　　我告诉过它，

　　在我失去的希望里，

　　在我含泪的微笑中。

　　这不是它的家。

　　“小鸽子啊，它弄错了”

“鸽子”，在这里有双重含义。首先，它是一个原型意义上的“公共象征”物；其次，它与阿根廷诗人阿尔贝尔蒂的《小鸽子错了》命意相关（此诗副题原为“和尼古拉·纪廉的‘小鸽子错了’”，笔者认为应是当时张郎郎笔误所致。《小鸽子错了》作者应是阿根廷诗人阿尔贝尔蒂。此诗经古阿斯塔维诺谱曲后，在世界广泛传唱）。搞清楚这两点，这首诗的意蕴和艺术手法就容易理解了。

文学艺术中的“原型”（archetype），是指诗人使用的原始意象（primordial image）。这类意象是人类久远的集体记忆的象征物，积淀着巨大而稳定的情感经验和文化含义。由于它们的形成年代久远且富含神话、宗教意味，遂成为“公众象征”，普通读者一望即知其含义。如十字架象征苦难和救赎，太阳象征光明和希望，玫瑰象征爱情和罗曼蒂克的想象力，竹子、梅花象征高洁的气节，鸽子象征和平、宁静、温柔、美丽纯洁的精神……如此等等。张郎郎诗中的“鸽子”，就使用了此种原型象征，并加以个人注入的时代内涵。

再看阿尔贝尔蒂的《小鸽子错了》（章珍芳译），全诗如下：“小鸽子啊，它弄错了，它弄错了／它要到北方却往南飞／它把麦田当作海洋，小鸽子错了／它把大海当作天空／它把夜晚当作早晨／小鸽子错了，它弄错了！∥它把星星当作露珠／它把炎热当作冰雪／小鸽子错了，它弄错了／把你的裙子当作上衣／把你的心儿当作它的家／小鸽子错了，它弄错了／它睡在小河旁边／你却在树枝上安息／小鸽子啊，它弄错了……”。如果说阿尔贝尔蒂笔下的小鸽子是发生了“错位”的爱情的象征，在怅惘中尚伴有一丝谐谑并自寻宽慰的话；那么张郎郎笔下的鸽子，除去这个公共原型固有的隐喻内含外，还是受挫受困的青春，及理想的艺术创造精神的双重象征。

这首诗的奇妙之处是，“鸽子”既代表“我”的心灵，又是艺术（诗歌）——“我”的一个对话者（它）。就像象征派诗人波德莱尔的名作《信天翁》，这只历尽创伤的信天翁，既是诗人自况，也是他与诗歌（作为“它”者）被践踏的遭际对话一样。诗人深深体验到，在一个要求一切规训化的年代，吁求自由飞翔的纯洁的青春和诗歌是危险的，他反复吟述着：“飞去吧，这不是你的家”。而鸽子却依偎着没有飞走，“它把雪白的羽毛紧贴着我／它把头轻轻地垂下／仿佛它是一颗纯洁的心／一颗只会爱的，纯白的心／它靠着我鲜红的年轻的心／像两颗情人的心一样∥……它呢喃着睡在我怀里／那样的信任，那样的依靠／我好像变成了强有力的／保护弱者的英雄”，“它沉静地酣睡着／像是窗外的白雪／可这是团温暖的雪……”。虽然鸽子（诗歌）本是“我”心灵的产物，它如此高洁、天真、纤弱，但“我”已无力保护它，使它飞翔，自由地歌唱。诗人既爱鸽子，却又劝慰鸽子飞走，至切地表达了诗人那种混合着伤感、痛惜、高傲而又无畏地抗议的复杂心绪。最终，鸽子还是飞去了，“像一朵迅速消逝的白云／它永远飞去了／仿佛我的心，也随它飞去了／永远地／我早就知道，这是它的家／我告诉过它／在我失去的希望里／在我含泪的微笑中……”——鸽子是“我”伸向未来的心，它不见容于现实，不得不不计代价地飞离，但诗人相信它会在未来找到自己的家。“小鸽子啊，它弄错了”，在此陡然就成为一句沉痛的反诘，究竟“弄错的”是鸽子，还是虐杀鸽子的人们？

这首诗在结构上颇有特色，它借用了音乐中的赋格曲（Fugue）形式。赋格是对位化音乐结构之一种，它由几个独立声部组合而成。先由一声部奏出主题，其它各声部先后作通篇的变奏模仿。入题用主调，继起用属调，第三个进入的声部又回到主调，如是反复变化，直到曲终。赋格曲中，各声部此起彼伏，犹如反复叙说和应答，在缠绕或回环中，更强烈地表达主题乐思。这首诗借鉴赋格结构，达到了内容与形式的完美合作。诗里，十余次出现的“我对它说过……”（包括变奏式表达“是的，我说过”，“我不止一次地说过”，“我对它轻轻地说”，“我对它说着”，“我告诉过它”……），“飞去吧，这不是你的家”，是主题乐句，其中又间以宣叙性的意象细节描述，深深地浸透了我们的心。这首诗在措辞、构图、光和色的个性化处理上，也自然而考究，体现了作为美术家的诗人的“别趣”，这是诗人较为自觉的艺术形式感的体现。另外，这首诗“怨而不怒，哀而不伤”，即使表达痛惜和抗议之情，也须臾未曾毁坏了诗歌语言和结构的精纯质地。今天读之，仍有很大的艺术魅力。同时，这类无辜而纯正，甚至含有几分天真的诗，在当时竟然遭到无情剪除，更令今天的我们心灵的滋味复杂难辨。

张郎郎的诗歌，基本属于意象—象征主义系谱，再加上某种程度的洛尔迦现代谣曲风和艾吕雅式的精美短诗的清丽与神奇的影响（诗人自云：“我的这些作品的风格显然受洛尔迦、艾吕雅的诗影响较大。喜欢用比喻、象征，也喜欢用颜色来装饰”），而现代诗所追求的异质经验的相互包容构成的张力和承载力，也在这些诗中得到了自觉的体现。比如《早晨》（作于1962—1963年）：

　　我睁开眼睛

　　一切都还在黑暗中

　　我只能听见早晨的来临

　　我合上眼睛

　　一切都在光明里

　　我听见鸡叫

　　我就看见

　　一只金羽毛的鸡

　　站在青色大海的上空

　　把红蛋黄似的朝阳

　　从水底叫醒

　　鸡在叫

　　（我忘记了它本来是一只满身

　　灰黑的白鸡，住在一破篓子里）

　　我听见胡同里下夜班的脚步

　　和开玩笑的热闹

　　于是

　　我眼前出现了他们

　　高大，威武

　　穿着硬片机布的工作服

　　咧开大嘴一笑

　　露出健康的白牙齿

　　他们宽阔的双肩

　　随着脚步的远去而消失了

　　接着我眼前出现了幻境

　　出现了未来的景象

　　出现了盛开的无数花朵

　　蜻蜓、蝴蝶们像小猪娃子一样

　　高兴的窜来窜去

　　于是，我睁开了眼睛

　　第一线阳光在对面斑驳的墙上胡闹

　　把光折入水中

　　吓唬着胆小的玻璃杯

此诗一开始就呈现了“矛盾修辞”：“我睁开眼睛／一切都还在黑暗中／我只能听见早晨的来临／我合上眼睛／一切都在光明里”，诗人没有摹写早晨，而是迅速进入主观心理活动。接下来写道，“我听见鸡叫／我就看见／一只金羽毛的鸡／站在青色大海的上空／把红蛋黄似的朝阳／从水底叫醒”。这同样是主观幻境，所以诗人紧跟着提醒自己，“我忘记了它本来是一只／满身灰黑的白鸡／站在一破篓子里”。现实与幻境在此构成异质冲突，暗示出诗人复杂纠葛着的情感经验。

诗人写到了下夜班的工人，尽管一夜的劳顿，但“穿着硬片机布的工作服／咧开大嘴一笑／露出健康的白牙齿”，这些一夜未眠的平凡的劳动者，才是黑夜的醒着的心脏。接着，诗歌又进入“幻境，未来的景象”，花朵、蝴蝶、蜻蜓，都在自由欢乐地“像小猪娃子一样窜来窜去”……然而，最后笔锋一转，“我睁开了眼睛。第一线阳光在对面班驳的墙上胡闹／把光折入水中／吓唬着胆小的玻璃杯”。这个顽童式的奇想，却透露出诗人内心更为深邃的消息。虽然对“杯弓蛇影”这个疑神疑鬼自相惊扰的关于庸人的寓言，诗人采取了某种程度的反讽态度，但它同时也表达了某种程度的真切的不安。诗歌就在这种异质冲突中拉开了较大的张力，带给我们更丰富的感受。

《风景》（作于1962—1963年）采用了整体象征手法，写无边的沙漠中生长着不屈的仙人掌，它们“扭曲着，翻转着／把光芒般四射着的刺／插入青天”。诗人特别提到了“还有棵小的”，似乎是在自况。面对如此倔强的生命，“天都惊讶得张开了牙床／使劲瞪着”。在一声“格拉拉的巨雷／从空旷的沙漠掠过”之后，这些大大小小的仙人掌，“在刹那间／都喷出了一朵猩红的花／像是团团干燥的火焰”。这真是一幅既孤傲又惨烈的画面，“猩红”之花通向鲜血的颜色，也通向自由地展示情怀之途；“干燥的火焰”既表达了生存的焦渴，又表达了将根深深扎入土地，寻找格外悭吝的“水源”的意志。诗歌就在这一双重意蕴中结穴，准确有力地昭示了先觉者的心迹。而如果考虑到这首诗的写作时间，是在“反右扩大化”之后，诗人流沙河刚因其著名的组诗《草木篇》，特别是其中的一首《仙人掌》被打成大右派（流沙河《仙人掌》：“她不想用鲜花向主人献媚，遍身披上刺刀。主人把她逐出花园，也不给水喝。在野地里，在沙漠中，她活着，繁殖着儿女……”），我们或许应从张郎郎的《风景》中读出强烈的“互文性”关系——或是自觉的，或是不期然中的。而无论是哪一种，都不影响《风景》的价值。

这篇文章，笔者评介了“X小组”、“太阳纵队”青年文学社团“游戏”般的由来，并将张郎郎及其“太阳纵队”的青年诗人称作“大顽童骑士”。我认为这个定位是比较符合历史真实的。我自觉未曾因为他们后来的苦难遭遇，而人为地拔高这些诗作的“深刻的反抗”意义。如前所述，他们只不过是在一个“非正常”的年代，吁求争取着一个人正常的艺术表达的权利。于是，正常反而成为异常。历史语境的巨大压力扭曲了这些纯粹的诗歌话语。他们只是一群要“独抒性灵，伸展性情”的艺术青年，并且为着这些不惜付出高昂的代价。他们年轻的心奔跑在“身体之外”，是向着可能美好而自由的“未来”展开的。而这个自由写作诗歌的“未来”，今天应该说已在较大程度上实现了。今天，重读张郎郎的《恍惚》（作于1962—1963年），这样的诗句，会使我们内心既有疼痛，也多少会感到一些欣慰——

　　我喜欢受点委屈要人道歉

　　我喜欢受点痛苦要有个尽头

　　我愿意自我牺牲要有人为此幸福

　　我愿意大病初愈要在明媚的早晨

　　我回头看着脚印

　　小得奇怪

　　望望前面

　　亮得像探照灯

我喜欢一个人走要有影子跟在后头

本文转自：陈超｜诗歌共时体

本文作者：陈超

2014年10月31日凌晨，诗人、评论家、河北师范大学文学院教授陈超以自己的方式离开人世。

更多资讯将陆续发布,敬请关注成蹊公众号