“千人计划”舞美班丨党宁谈《建构多元时代舞美设计的参照系》

由中华人民共和国文化和旅游部主办，文化和旅游部艺术司、中国戏曲学院承办的2018年戏曲艺术人才培养“千人计划”高级研修班7月16日在中国戏曲学院正式开课。高级研修班自2016年开始到2020年，将连续五年，每年举办一期戏曲编剧、导演、作曲、舞美高级研修班（第二期开始增设评论班），共培养1000名戏曲创作人才。

这一期的专业教学以“戏曲舞台美术设计”为重心，力图广泛探索和解决舞台美术创作和体现过程中的多方面问题。在专家组合和课程设置方面体现了行业分布全面、专业成果优秀、学术研究高端、技术解决创新的课程体系。专家们将以戏剧为本谈舞美价值；以导演调度谈空间布局；以演出目的谈戏剧构建；以完整统一谈舞美的追求。既要完美的体现设计方案，又要强调技术解决中的安全管理意识等，专业课题多维全面，精彩纷呈。

授课方式有“集中授课”、“远程辅导”、“集中讲评”、“评优推优”等多种模式。

8月1日上午，中国戏曲学院舞台美术系教授、硕士研究生导师党宁举办了以“建构多元时代舞美设计的参照系”为主题的讲座。

中国戏曲学院舞美系精心整理出讲座实录，今天通过学会微信平台与全国戏剧同仁分享。

中国戏曲学院舞台美术系教授，硕士研究生导师

▲党宁教授在讲座现场

汉斯·克里斯琴·冯·拜耳在《征服原子》一书中，有一段颇值得把玩的文字，转述如下：“物理学家利奥·西拉德有一次对他的朋友汉斯·贝特说，他准备写日记：‘我不打算发表，我只是想记下事实，供上帝参考。难道上帝不知道那些事实吗？’贝特问。‘知道’，西拉德说，‘他知道那些事实，可是他不知道这样描述的事实。’”

作为基督徒，上帝自然是无所不知的，上帝自然知道想知道的一切“事实”，然而在利奥·西拉德看来，上帝却不知道其文字所表述的“事实”。可见文字所书之事实，由于人的个体差异，由于文字这个“媒介”的介入，与那个已经发生过的事实不尽相同。

我们不是上帝，故而我们看到的事实、写下的事实、听到的事实、阅读到的事实，因时间、空间的差异，因人文背景的差异，因性情的差异，因生命阅历的差异而有所不同。在某种角度上讲，我们所知道的事实，只能是上帝眼中的“事实”的碎片。因此，我们对真实的认知与确认可以多几个角度吗？

在一百年的文化史上，我们以现实主义绘画与传统写意绘画相抵牾；以戏剧的三一律与戏曲程式化相攻讦；又或以集大成以为可以以上帝的视角建构艺术。 

▲《一把和三把椅子》

约瑟夫·库索斯1965年创作的作品《一把和三把椅子》被认为是第一件观念艺术作品。1965年美国“观念艺术”家约瑟夫·库索斯在《一把和三把椅子》这个作品中，将一把物质的椅子、一把椅子的照片同一张词典中关于椅子的定义的纸，一起放置在展中。

作为观念艺术家，约瑟夫·库索斯的本意是将艺术的非物质化以及观念化延伸到一个极端抽象的方式，即文字。约瑟夫·库索斯在这个作品中深刻地质疑了艺术客体的问题，即艺术表现哪一个事实，才是艺术的使命。无疑在这一作品中，作者认同的是字典中的以文字表达的椅子。观念艺术家们认为，艺术是哲学的延伸，他拒绝形式主义的审美特性。

这一观点无疑可以拓展艺术的疆域，但约瑟夫·库索斯先生有处疏忽，他忽略了文字也具有“形式主义的审美特性”，特别是在使用象形文字的文化区域中，若按照“拒绝形式主义的审美特性”的逻辑继续推演，一个画框、一张白纸的长宽比例因为具有“形式主义的审美特性”，也应该被取消，于是艺术有被虚无化的危险。

在观念上艺术上约瑟夫·库索斯先生有权利认定他的“椅子”具有唯一的真实性，然而在大众看来具有现实实用价值的椅子、图片中的椅子的真实性，不可能被否定掉。

当时间跨越了五十年之后再看这一观念艺术作品——他的意义不在于作者对“形式主义的审美特性”的背叛，而在于对艺术作品中描述对象真实性多元化的探讨。应该说一把具有使用价值的椅子，无疑是真实的，它应具有实用价值也应具有审美价值；一张具有椅子图像的图片是真实的，它具有审美价值也具有记忆、记述价值；一段解释椅子的文字也具有真实性，它具有审美价值也具有关于“椅子”的抽象概念或广义概念的价值。

当然这里所说的审美价值，是指现代美学的概念，其包含了“丑”的美学意义。 这件事是颇有意味的——西方后现代艺术品的历史价值常常体现在作者非主观价值的设定上。  

▲《泉》

杜尚的小便池置于美术馆，对于今天的我们而言其真正的价值是超越了艺术品本身，并在哲学与美学层面得以真正的呈现。

高名潞先生在《意派论》一书中对此有如下表述：“观念艺术在现代主义的理和形之外开辟了艺术认识论（什么是艺术）的广阔天地。所以，到1960年代，西方艺术最终形成了三个极端的方向。那就是再现理念的艺术（抽象艺术）、再现可视现实的艺术（写实艺术）和再现艺术认识论的艺术（观念艺术）。这三者互相排斥，形成了西方当代艺术叙事的复杂理论基础。”

相对于现当代西方艺术理论的积淀，我们近百年的时间几乎是以学生的姿态迎接着一个又一个的浪潮，并构成了对自身文化的批评。关于中国式文化的真实性的批评，是否定中国式文化的利器，传统的守护者，也常常避其锋芒。

在《齐如山回忆录》中，齐先生写道：“近来看戏之人，常常讥讽，说真人哪有那样红的脸绿的脸呢？这话自然不错，不过仍是用看写实戏的眼光来批评旧戏，而且这种论调，思想也算是很幼稚，为什么说他是幼稚呢？因为脸没有那样红那样绿，是小孩都知道，不必等候学者文人才觉察也。须知这与作假者不同，作假二字也毫无贬义，作假者期其象真也，比方剧中人脸黑，则用黑色在脸上揉一揉，剧中人有须，则在口上粘上点假胡子，用以象真，所以曰作假。国剧脸谱，则是用以表现剧中人之心情，根本就没打算象真，所以用不着作假”。对中国传统戏曲及一切传统艺术的诘问大抵如是。

齐如山先生有西方学术背景，但这一段论述中国传统戏曲的方式，却未使用西方现代学术研究的论述方法，从而在今天的人们看来，老先生并没有解释脸谱色彩设定在文化层面的合理性，以及在另一个层面的真实性。

拿着西方观念艺术查看中国的艺术，中国艺术所具备的“体用不二”的中国式的常识，在“形式主义的审美特性”与叙事中得到了完美的表达，水墨实验的艺术家门曾做过努力，但不幸的是——水墨实验通过“笔” 墨完成之后，依据展现了“形式主义的审美特性”。

在西方写实、西方抽象艺术和观念艺术进入中国之后，对中国式的艺术的批判与改造就不曾停止过，直至今日，并且各自成为一部分人的“常识”，而对中国式艺术留恋的一部分人，则以赞美“传统”为己任。

如果说再现理念的抽象艺术是对模拟可视现实艺术的背叛，质疑艺术本体的观念艺术又是对再现理念艺术的背叛，那么三者之间便形成了相互排斥的关系。当我们不以时间的延展性为艺术进步、落后的唯一价值判断标准，将写实艺术、抽象艺术和观念艺术置于一个平台，并视其为人类文化艺术的共有时，我们发现三者不过是对生命的不同角度的表现，中国式的艺术正是对上述三个艺术形态的共有性表达，而其核心正是对生命共有性的表达，美学名词便是——意。

▲《洛神赋》

▲《吓唬人的爱神》

 “通过例子来观看两种文化的差异。《洛神赋》中的遇风而行，在《吓唬人的爱神》中，他们认为‘飞’一定是翅膀煽动的结果。在中国人看来，神仙不会飞就不是神仙了，所以不需要说明理由，遇风而行是神仙最好的表述。”

元四家的吴镇善画竹。一日，一财主置钱若干，欲购吴镇之竹。财主去，吴镇以朱砂为墨写竹。翌日，财主至，见竹非墨而为朱砂，大骇，质问吴镇：天下何来红色之竹？吴镇对曰：世间亦无墨黑之竹。

天下既无墨竹，也无朱砂之竹。画家所画者，不过是竹之“生趣”，不过是人之“气节”

生命是元初的，教化过的生命其精神力被唤醒，并以文化的名义予以表达。

在文明的旗帜下没有精神存在的艺术，如何为真呢？

传统戏曲艺术具有一种真实性，这种真实性不在于彻底的对时间、地点、事件的模仿；不在于对唯一性的某一种理念的表达；不在于摒弃感知的对纯粹观念的表达，而是对三者包容式的表达，当然这种表达需要进行现代性的转化。

注重意的表达的文化，在现代性转化的过程中应该是适度强化其中的一种真实性的纯度，而所谓适度则是以不对另两者的表达产生排斥为其度。

自叔本华、尼采、佛罗伊德为开端的近、现代西方哲学流派及其哲学著作中，有一个文化现象应当引起我们的注意——在近、现代哲学家的文本中，我们看不到文艺复兴之后西方传统哲学论证方式、理论陈述方式，以及一锤定音的结果性论断。西方现代哲学家对哲学的建构，不再是为哲学而哲学的建构；不再是哲学的名词概念、文字逻辑的推演。其对哲学的建构，常常是因对具体学科，具体问题的思考；常常是因对生存的困境而生出有关生命的思考，从而使这个思考具有了哲学的属性。对于具体的学科、生存困境的思考可以是自然科学的，也可以是人文的。

1.强调象征主义观念在戏曲舞台设计中的运用

象征主义戏剧的基本特征是：否定真实、客观地描写现实、强调表现直觉和幻想，注重主观性与内向性，强调戏剧对内心的“最高真实”表现。

象征主义经常采用的象征、暗示、隐喻等表现手法，后来被表现主义戏剧、超现实主义戏剧，荒诞派戏剧大量借用，甚至也为后来的现实主义戏剧所吸收，从而丰富了戏剧的表现力。

▲2001设计班王玥琛《汉宫秋》

▲2004设计班佟飞《梧桐雨》

两位同学都使用了斗拱作为舞台设计的象征性的语言，斗拱作为中国传统建筑构件，在完成建筑力学功能的同时也具有“形式主义的审美特性”，其“形式主义的审美特性”即体现在建筑整体中，也体现在个体构件上，因而其也具备“全息论”的特质。斗拱在传统建筑中的结构意义在于，其承受屋顶重量并完成挑檐的功能，同时借用拱的作用将所承受的力量转移到柱子上（指柱座、角座斗拱），一个或一组没有柱子支撑的斗拱其对下部空间的挤压便具有了某一种暗示性。

王月琛同学在《汉宫秋》的设计中，力图将斗拱群与皇冠产生同构，如果说斗拱群具有广义的象征性的话，意象的皇冠的存在，则是力图完成了对文本中因汉元帝的荒疏（被画蒙蔽）与无力（国力尚弱）所产生的皇室爱情悲剧的暗示，这一组斗拱群在完成对舞台挤压的同时，传递出浓郁的苍凉与凝重，从而完成了对《汉宫秋》文本情绪的表达。

佟飞同学在《梧桐雨》一剧的设计中对斗拱进行了装饰并将其设定为玉石的材质，并高悬于舞台上方，舞台上设计了一个带有局部围栏的圆形转台，这个玉的被装饰的斗拱在挤压舞台的同时传递出的却是一丝华丽的凄美，正如我们所知道的《梧桐雨》一剧，将唐明皇与杨贵妃的爱情描述为近似“宿命”式的悲剧，因而“死亡的宿命”文本流露出了华丽的凄美感，以玉的被雕饰并放大了的斗拱为该剧的设计主体语言，成功地完成了将文本情绪视觉化的过程。

优秀作品赏析

▲佟飞 《西厢记》

▲郝菲《西厢记》

▲张娟娟《金龙与蜉蝣》

2.强调表现主义观念在戏曲舞台设计中的运用

表现主义所面对的“传统”是指写实主义、现实主义，而非中国人惯常泛称的“传统”，从严格的西方学术角度上说，经过百余年的西学引入、发展，特别是近六十余年的强化式的发展，写实主义、现实主义对于当下的中国人，已经具有了传统的意义。只是中国人由于大历史观的原因，我们习惯于将一百年前的文化艺术称之为“传统”。 表现主义戏剧要求突破事物表象而凸显其内在本质，突破对人的行为的描写而楔入其内在灵魂，突破对暂时性的现象的描写而展示永恒的品质或“真理”。

▲任思远《牡丹亭》

这是2006级舞台设计班任思远同学的设计作品，剧目是《牡丹亭》，在这一设计中，任思远同学将一副舒卷有度的手卷轴画，置于舞台之上作为设计的主体语言，托载轴画的是圆形转台，并设计了几组楼梯以供演员调度之用，同时在手卷轴画与转台之间设置了几组回形纹饰，以对戏剧进程中所需要的场景进行表现主义式的表现。

这个设计有着明确的表现主义的特质，正如汤显祖在结构戏剧中以“画”消解了现实世界不曾相识，却使杜丽娘思念致死的“荒诞”，又是因为画而消弱了使杜丽娘得以死而复生的生命悖谬。画在《牡丹亭》一剧中存在，打通了梦与现实，生与死亡的界限，在这一层面无疑其文本具有强烈的表现主义戏剧的特质。 

任思远同学设计的作品中，手卷轴画的画面不着丹青而素面为之，当演员演绎故事其上时，手卷轴画面成为戏剧事件的反射界面，戏剧事件更是成为图画的涂画者，由而完成了画面阅览时的立体化，更是在戏剧过程中完成了涂画画卷内容的过程。

优秀作品赏析

▲2004级冯俊杰《牡丹亭》

▲2004级王楠《牡丹亭》

▲2007级孔祥军《邯郸记》

▲2001级陈晶《包待制三勘蝴蝶梦》

▲2004级张娟娟《西厢记》

3.强调结构主义观念在戏曲舞台设计中的运用

结构主义研究对象的方法对于戏曲舞台设计具有重要的启迪作用，请注意——结构主义研究一个对象时，研究的重点是其联结和结合诸要素的关系的复杂结构，而不是研究一个整体的诸要素。

在本专业视阈，在结构主义看来，戏曲舞台设计首先讨论的是演出场所下的观演关系以及观演关系下的舞台形态以及表演叙事、文本叙事方法与舞台设计的关系以及舞台设计对演出场所的作用。注意它研究的不是单体的要素，而是联结要素的关系。这一段中间部分没有使用标点符号，并不符合中国式的行文习惯，使用这种近似蹩脚翻译体的文字，目的是强调解读的连续性。

▲2006级毛艳嫔《长生殿》

结构主义是一种分析方法，也是一种建构方式。

在毛艳嫔同学看来《长生殿》中唐明皇与杨贵妃的爱情世间是独有的，它体现在这个故事是在皇室权利与政治斗争、政治伦理与人伦纲常、皇家纲常与世俗爱情的纠结中演绎而成，同时这种纠结又是任何一个王朝的任何一个帝王都需要经历与面对的，由是这个故事可以发生在任何一个王朝的任何一个帝王身上。

毛艳嫔同学认为中国古建的梁架结构原本便是对建筑的结构主义式的表达，并具有明确的延续性，而皇室的故事也可以通过建筑的形制与等级予以暗示性的表现出来，于是毛艳嫔同学以建筑的梁架结构为舞台设计的基本空间语言，并由壁雍与宫殿二部分建筑元素组合而成一个舞台空间。

优秀作品赏析

▲2006级宋培河《汉宫秋》

▲2006级宋培河《汉宫秋》

▲2006级李慰椿《桃花扇》

4.强调解构主义观念在戏曲舞台设计中的运用

解构主义者对“阅读”的理解，是颇有意味的，他们着重于对能指——语言的解读，而不是贯常的阅读者着意于对所指——内容的解读。他们主张阅读者应积极介入作品的阅读过程，创造作品的意义。

解构主义的能指与所指，几近于中国传统哲学的“体、用”。

着意于对语言形态而不是注重语言所叙述的内容的解读方法，几乎与中国的魏晋时期“言象之辨”所讨论的问题完全在一个范畴中，魏晋之后中国的士大夫们以“得意忘言”、“得意忘象”而为文化建构的主流方式。当然在往上追溯还有孟子的“以意逆志”的阅读方式——“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”（《孟子·万章·上》）。当然还有的“读书得间”的古训。

▲浙江宁波天一阁戏台

按照梁思成先生的判断，传统戏台无疑是“道德沦丧”的。繁复的建筑元素，奢华的装饰手段，无疑大幅度消解了的建筑结构性的美感。

传统戏台当然是建筑，当然要符合建筑学的诸多要求，但戏曲的舞台是以建筑学的标准、要求来建构的吗？其首要条件显然不是，它应以戏曲文化的目的性、功能性为参照系。这个参照系应该是戏曲美学，但我们的困境是，目前我们的戏曲美学是以西方戏剧学的方法建构的。这个话题太重了，留给诸位去讨论吧。

但当我们以戏曲空间美学为本体（体），这个戏台的建筑不过是承载、从属戏曲空间美学的一个空间语言（用）。

当我们以戏曲表演与戏台演出场所当作“一”来审视，戏台的建筑空间与戏曲表演便构成了新的“体”、“用”的关系；戏台的建筑空间（能指）与戏曲表演（所指）也就构成了新的“能指”与“所指”的关系。我们知道解构主义强调对能指（语言）的解读，而非贯常的解读于所指（内容）。

▲山西太谷善信寺戏台“八字”上的装饰性斗拱

▲山西太谷善信寺戏台斗拱

▲江西乐平浒淹戏台台口大梁

▲苏州戏曲博物馆藏品——牛腿

▲天一阁戏台藻井 鸡笼顶

▲月梁

▲眉子

以建筑为本体而进行的解构主义分析，梁思成先生的结论是不谬的。然而上述的推演是对建筑本体的“体、用”与“能指”、“所指”而进行的，并非是对戏曲演出艺术本体的推演。

一百年间，我们日趋功利，每当“体、用”发生矛盾，我们都会在自觉不自觉间，确立“用”的主体性，甚至在“体、用”没有发生价值、利益冲突的时候，也会对“体”采取漠然、漠视的态度。“用”固然重要，“体”却决不是可有可无。在感知的文化中“体、用”的不可分，是本然的。以感知方式建构的文化中，“用”是以一种本能的方式确定其“体”。

一个建筑如此、一出戏如此、一个演出场所亦复如是。

▲2004级刘兆霏《汉宫秋》

这是2004级舞台设计班刘兆霏同学设计的《汉宫秋》，她认为王昭君的悲剧在于她进入皇室伊始便注定了，换言之没有匈奴的联姻，王昭君依旧是悲剧人物，加之文本中远嫁的叙事，刘兆霏同学在设计中将“皇家的车辆把王昭君带到了人生的困境与绝境”的寓意，予以实施。

首先是选择一个汉朝时期的车，几经努力还是认为秦兵马俑坑中的铜车更具有死亡与皇家气象。

▲秦兵马俑坑出土铜车

其后的工作便是将具体的“车”转化为舞台的“车”，这一时期的工作是异常苦闷的，惯常的用法是使这个车成为戏剧的象征，置于舞台之上，然而这种使用方式固然视角张力很大，但对传统戏曲表演会产生伤害，并且会阻碍传统戏曲时空的流动性，于是刘兆霏同学将车的“体”解构为舞台的“用”，也就是把车的“所指”变成《汉宫秋》舞台上的车的“能指”。如果说设计停止在这一阶段，这个设计方案是可以在镜框式舞台中予以实施的，但是镜框式舞台的观演关系的隔离使观众处于释读中而不是参与，因此刘兆霏同学与老师协商要求将设计方案在广场中实施。经过调整车轮被放大并设计成多层圆形平台，使其成为观众席。原铜车的房体部分设计为四组可以组合的车台，使其具有对戏剧场景的暗示性的功能。

优秀作品赏析

▲2007级韩硕《牡丹亭》

▲2008级鹿洪晓《霸王别姬》

 “写意”是中国传统文化、艺术的重要特征，特别是在西方具象艺术、抽象艺术的对应下，这个特征是非常明确的。

将“写意”分解为建构法则和表现方式，实际上是有背于中国传统哲学、文化“体用不二”的大原则的。“写意”的“体用不二”，是指建构方式与表现方式的“不二”。“体用不二”的写意性的文化艺术，必以“体用不二”的审视方式审视之。

如果说写意是美学的，那么戏曲舞台空间的流动性则是戏曲文化的专业性表述。在传统戏曲中是通过说唱的语言方式、程式化的肢体语言来完成的，物化的舞台空间语言则是门帘台帐、一桌二椅、切末以及戏台的建筑形制。当我们进入镜框式舞台，并开始使用现代舞台设计观念之后，在观众固定座位的视角下，如何完成演员移步后的换景，便是写意式戏曲舞台设计的重要工作。

1.“梁架”运用的写意

▲2005级尚华《牡丹亭》

2.设计元素单纯化的写意

▲2003级王瑜《牡丹亭》

这是2003级设计班王瑜同学的设计作业，舞台是一个伸出式舞台，剧目是《牡丹亭》。这个设计伊始，王瑜同学即凭直觉认定《牡丹亭》文本流露出的美与象牙透雕多层球之美在她心里有同构现象。象牙透雕多层球的美在于材质的莹润，雕工的考究，多层的隐秘性所蕴含的不可完全的阅读性；而《牡丹亭》的爱情是在梦、死、活转过来中完成的，这一切在王瑜同学看来，都构成了因唯美、因美得极致及不可彻底解读而产生了唯恐其破碎的恐惧感。

因为恐惧破碎，于是这个设计作业就由破碎开始，当把一个双层象牙透雕球从顶部向下对半垂直切割，并对半圆体再一次切割，便得到四高、四矮八个个体设计元素，将其底部装上车台，进行组合，可以完成极其丰富的空间情绪变化。

对于这个设计作业所要强调的是，其主体元素犹如花窗般的曲面体单纯而统一，其能围隔出的情绪空间，变化极其丰富。这给了我们一个暗示——单纯而统一的设计元素，在情绪空间的表现上具有更丰富、更自由、更具假定性的表现力。

 3.着重于表现戏剧空间的写意

着重于表现戏剧空间的舞台设计，不同于写实主义、新编历史剧的设计样式，它具有一定的写实特质，但这种写实性不能阻碍表演过程中演剧空间与戏剧空间的自由转化，不能阻碍程式化表演对时空运用的自由度。事实上，从戏曲发生学的角度上看，着重于表现戏剧空间的舞台设计，可以视作传统戏曲在厅堂、庭院演出的现代剧场的表现方式。

  ▲2000级李波《风筝误》

4.线性结构的写意性舞台设计

▲2004级张娟娟《风筝误》

这是2004级设计班张娟娟同学的设计作业，剧目是《风筝误》，该设计运用古代云纹，在组织舞台形态的同时也组织了戏剧空间、演剧空间。该设计力图以空间的方式解决戏曲舞台的问题，这是对戏曲空间舞美平面装饰化处理的一次观念的转变。同时，这个设计不以象征、暗示、解构等方式，而以近于装饰却又是在空间中游动的线结构的方式，将《风筝误》的欢快的情味表达出来，这是一个具有相当难度的设计思路。这个设计的主体设计语言同样具有单纯、统一的特质。

优秀作品赏析

▲2008级肖静茹《娇红记》

▲2003级郝菲 《墙头马上》

▲2008级刘开富 《长生殿 》

▲2008级郝娟《西厢记》

5.非镜框式舞台的写意

2006年在上海召开的《上海国际舞台美术学术会议》，大会讨论的主旨便是“创意时代——演艺空间的疆界与形态”。是的，在今天什么是演艺活动场所，什么样的活动可以叫作演艺，什么样的空间形态可以叫做舞台，这对于今天从事戏剧活动的人们已经成为了一个问题。

▲2006贾丛丛《霸王别姬》

贾丛丛同学设计的《霸王别姬》，具有现代装置艺术的特征，当然这个“装置”不是典型的西方概念下的装置。在贾丛丛看来，英雄就是英雄，无论成功与失败，于是“至今思项羽，不肯过江东”的情怀成为这个设计的内在精神的支撑。在贾丛丛同学《霸王别姬》这一作品中，具有“悲壮归于灿烂”的意味。

优秀作业赏析

▲2007级董柔《赵氏孤儿》

▲2008级刘开富《牡丹亭》

6.自由的传统戏曲演剧空间

拙政园内的一组临水倚墙的半亭，墙边是甬道，从戏曲演出的角度审视它，其与戏台有着几乎相同的功能。

狮子林的这个厅堂可以用于戏曲演出吗？如果将“名灯担”置其间，会是怎样的一番情趣？园林、厅堂原本就是昆曲的诞生地。

这是常家庄园的“过路”戏台，需要时搭上板子，开锣唱戏，平常则是供人进出的门楼。

7.戏曲舞台设计与未来

中国传统文化包含了两部分，一为精神；二为物化的存在。我们可以把他们理解为“体”、“用”，可以理解为思维方式与元素。在传统文化真正的坚守者而言是“体用不二”、“灵肉合一”的，但在多元化的时代，我们不能不艰难的将他们分离开，以将已封闭了的壳打碎，促使其再生。

我们需要回到开篇时的论述，以求在多元化时代建构一个参照系，并找到个体文化者的精神依托 。 

来源：国戏舞美

图文整理：李亚南 王荣荣 张馨 

排版校对：李亚南

责编：卫荣

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