这一次聊北野武，无关“暴力美学”

上海电影博物馆将于8月29号到9月5号在大光明电影院举办 “X=?——北野武方程式”影展，放映《那年夏天，宁静的海》《花火》《坏孩子的天空》《阿基里斯与龟》《东京之眼》五部影片，每部放映两场。

而且五部电影全部放映胶片版本！！!

本次影展将于明天上午11点正式开票！

开票预告

票价：80元/张，上海电影博物馆会员可享受折扣

开票时间：8.17日（本周五）上午11点

线下购票渠道：上海电影博物馆前台、大光明电影院前台

线上购票渠道：上海电影博物馆会员网站（仅限会员购买）、猫眼APP、淘票票APP  

特别优惠：团体票（50张起售，享8折优惠，仅在大光明电影院前台发售）

今天，电博君邀请了上海师范大学人文与传播学院讲师、上海大学电影学博士郑炀老师来给大家聊聊他心目中的北野武。

一直让人感到费解的是，为什么人们谈起北野武之时，总是绕不开“暴力美学”这个要素？甚至，“暴力美学”这个充满力量，但如今看来依稀觉得过时的语汇，成为了大多数对北野武进行评论与研究时强力附着而且无法除去的标签。

1997年，在他的《花火》获得威尼斯电影节金狮奖之前，国内的电影评论界与学术界几乎没人注意到这个之前已经导演了5部长片，并且很久以前便活跃在日本落语界的“面瘫”小子。《花火》作为日本电影在国际上的异彩绽放，它的殊荣使得第五代电影创作集体仍处于上升阶段的对岸中国不由得紧张起来，暗暗发誓较劲。“暴力美学”成为最能够粗暴概括北野武此前大部分导演或参演作品的标签（主要是《花火》），它作为一种最为便利的认识切入点，一时间充斥在关于北野武的所有讨论之中。

《花火》

然而，就“暴力美学”的意涵而言，不过就是一种以抒情的方式来描写暴力的导演风格而已，并不能说是北野武的专利。例如，至少吴宇森、科波拉、昆汀等人，绝对有资格与他分享这个标签。然而，在《花火》夺得大奖后的日本，舆论把这个事件作为继黑泽明、稻垣浩得奖以来40年不遇之快事，并且将北野武抬上了与“电影天皇”黑泽明等量齐观的地位，认为北野武应当进入电影史的名人堂中。这个令人振奋的消息，充分鼓舞了渐次沦落至拍摄桃色电影为生的日本电影业者，“日本电影复兴”的口号再一次在舆论中响起。

《花火》剧照

在他们看来，《花火》所表达的“暴力美学”必然要与其他外国导演有所不同，因为一旦赢得了这样份量的国际奖项，写满民族主义Slogan的“日本电影复兴”之大纛，就必须要由北野武和他的“暴力美学”来扛。出于国民性的要求，至今活跃、著作等身的评论家与学者四方田犬彦在梳理“90年代以来日本电影的主要倾向”时，就把“暴力美学”的倾向放在了第一位，哪怕它并不适合去概括整个时代的电影美学特征，仅仅只是北野武作为电影作者的一种个人风格而已。

《花火》剧照

因此，出于截然不同的目的，中日两方在描述北野武时对“暴力美学”这一词汇不约而同的选择就产生了耐人寻味的意蕴。暂且抛开不同的国族立场而言，“暴力美学”究竟是否足以概括北野武以及他的电影？或者说，北野武的“暴力美学”风格是否足以支撑他作为一名电影作者在影史登场的基本要素？要探究这一点，并非这篇粗疏的短文以及笔者粗浅的见识在短时间内能完成的。但若把“暴力美学”的内涵外延进行扩展去认识的话，那么即便《阿基里斯与龟》也能够归置在同一风格之下（参见阿部嘉昭教授的《<花火>之后的北野武》一文）。所以，在这个陈腐但却如魔咒般的概念上继续兜圈子似乎无法得出令人满意的答案。

《阿基里斯与龟》

那么，除了“暴力美学”之外，我们还应该怎样认识北野武？围绕“暴力美学”，在笔者看来，我们不能不认识到北野武的“童真”一面。如果说，最近大家逐渐熟悉的导演是枝裕和在面向片中角色人际关系处理时更倾向一种建设性意味的话，那么北野武的电影则显然更具有“破坏性”。

例如，《那年夏天，宁静的海》《菊次郎的夏天》《玩偶》中相互依靠的两人，最终不得不面临生离死别时，并没有激起任何一种宏阔的、富有意涵的影调，好像这就是自然规律一般不容辩驳。而且，这几部影片用大篇幅建构的美好恬静，在几临结尾时突如其来地被破坏、被消解，亦是不容辩驳之感。这种“破坏性”的模式，放置到他的《奏鸣曲》《兄弟》等片中不也是同样的吗？那个男人在海边举起枪自我了断的画面中，谁能忘记那个面瘫在脸上浮现着的微笑呢？

《奏鸣曲》剧照

这种“破坏性”的“童真”，就像是顽皮的小男孩推倒自己在沙滩上刚刚盖好城堡一样，不但不会有任何嗔怒，反而会在沙土四溅、城堡轰然倒塌之时哈哈大笑。对小男孩来说，这种对自己亲手所建立的美好进行破坏，难道不就是另一种“美好”吗？对秩序的扬弃、对结构的破坏、对规则的反弹所带来的畅快感全部在这一瞬间得到满足。对于北野武而言，他只不过是把这个沙丘城堡在他的影片中换算成了生命、友情或者爱情，乃至于他自己。他的“童真”，把所有在传统眼光看来厚重深沉的东西统统消解——他并不是说那些生命、友情或者爱情本身轻如鸿毛，而是在于告诉我们可以用一种轻如鸿毛的眼光去理解生命、友情或者爱情。这种理解，正所谓是与“童真”俱来的豁达。

《那年夏天，宁静的海》剧照

末了，我愿意用更为电影化的方式来为这种豁达进行注解——在高仓健出演的遗作《致亲爱的你》中，高仓健为了实现妻子的遗愿，带着妻子的骨灰盒开车周游日本，遇见了假扮成一名中学语文老师，但同样在旅途中的北野武：

《致亲爱的你》剧照

北野武问，你知道旅行和浮浪，有何区别吗？高仓健摇摇头。北野武呷了一口泉水泡就的咖啡，望着天边的夕阳，说道，他们的区别就在于有没有目的地，旅行有目的地，而浮浪则没有。高仓健略有所思，说，那么，松尾芭蕉之旅乃是旅行，而种田山头火之旅则是浮浪吧？北野武点了点头，说，对，从另外一个角度来说，他们的区别也可以是，是否有归途。旅行有归途，而浮浪则没有。芭蕉知道他一定会回到京都的，而山头火呢？他没有家。北野武停了一下，轻轻吟了一首山头火的俳句：越层峦万叠，远处依旧是青山。（分け入っても分け入っても青い山）这使得高仓健不由得伤感了起来。

在我看来，北野武电影中的旅行，都是浮浪。他可以豁达到既不在乎目的地，也不在乎归途。因为，对影像表达的强烈欲望以及对“美”（有时在世俗看来是丑的）的执着诠释，就是北野武电影的全部。

P.S

松尾芭蕉（1644-1694）是日本江户时代前期的一位俳谐师的署名。他将俳句形式推向顶峰，以作为俳谐连歌诗人而著称，常诗作中灌输禅的意境，被誉为日本“俳圣”。他培养了十位在俳坛有影响力的弟子，被后世称为“蕉门十哲”。1694年，芭蕉因腹疾在旅中客死于大坂，享年51岁。

种田山头火（1882年－1940年）是日本自由律俳句的著名俳句诗人，1924年种田山头火因失意酗酒卧轨自杀未遂，从而开始了行脚禅僧生涯。此后，他多在开始在山阴、山阳、九州和四国等地区流浪。他的创作大多不遵循格律，十分随性，常以生死与存在作为主题，风格简朴清纯、新鲜隽永。1940年，旅中的山头火因心肌梗塞于松山市一草庵圆寂，享年58岁。

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