巫鸿：王鲁炎的艺术轨迹（下）

“王鲁炎：图?寓言” 个人展览现场｜“Wang Luyan: Diagramming Allegory” Solo Exhibition｜芳草地美术馆｜Parkview Green Exhibition Hall｜中国北京｜Beijing China｜2013

这一长达15年的阶段可以分为两个时期。第一个时期是从1997年到2007年，王鲁炎似乎从中国当代艺术的众多活动中消失了。但实际上，他继续思考着“悖论”艺术的问题，以草图、方案和笔记的方式发展出新的计划。2007年是他艺术创作中的一个转折点：通过在北京的阿拉里奥画廊举行他的第一个大型个展，他把多年来深思熟虑的计划呈现为大型艺术作品，打造出一种富有个人特点的绘画和雕塑风格。这个风格在2007年以后继续发展，延伸出新的维度，其结果是本书中所记录的2013年在芳草地侨福大厦美术馆举行的名为《王鲁炎：图?寓言》的展览。

“图?寓言”，王鲁炎个人展览现场｜“Diagramming Allegory”，Wang Luyan’s Solo Exhibition｜北京侨福展览馆｜Parkview Green Exhibition Hall, Beijing｜2013

在讨论王鲁炎从1997到2007年的“消失”之前，我们有必要回顾一下他在90年代中期所参加策划的一些集体性前卫美术活动。比如在1994年，除了仍在持续发展两个线路上的艺术实验以外（即“新刻度小组”和“悖论”艺术），他参与发起了称为“方案艺术”的一系列活动。如同其名称所显示的，“方案”艺术品不以完成品的面目出现，因此了拒绝了作为商品的自我定位，甚至排斥参加正式展览的可能性。它们的出现是和当时中国当代艺术的急速全球化和商业化密切相关的。我在另文中曾提出，中国当代艺术从在90年代初经历了一个从“国内”到“全球”、从“现代”到“当代”的转化。从1993年开始，中国当代艺术家（主要是画家）出现在第45届“威尼斯双年展”和其他大型国际展览中，而且被一些西方主流美术杂志介绍。大约同时，当代中国美术成为全球商品，由跨国画廊推销，被国际收藏家和美术馆购藏。国际策展人涌入中国来发掘人才，中国实验艺术家随后通过各种渠道与西方艺术机构建立了直接联系，越来越多地出现在国际展览和其他美术活动中，其中不少人移居国外。在全球的语境中，当代中国美术与当代中国的关系成为次要的因素，而这种“对原境的解构”（decontextualization）同时也是在一个新的社会经济网络中“对原境的再构”(recontextualization)。[v]

在这个大环境中观察，“方案艺术”一方面具有强烈的观念化倾向，另一方面反映出明显的反商业化和反体制化的特性。同时，由于当时国内尚不存在当代艺术的合法展览空间，“方案艺术”也提供了艺术家之间交流的渠道。从1994年初至年底，王鲁炎与当时担任《北京青年报》编辑的实验艺术家王有身合作组织了“1994艺术室内设计方案邀请展”。12位艺术家参与了这个计划（除他们两人外还有王广义、陈少平、顾德新、耿建翌、宋海冬、李强、李永斌、倪海峰、汪建伟、杨君、张培力），每月由一位艺术家在《北京青年报》上发表其方案，把这个官方报纸在一定程度上转化为实验艺术的场地。同年，王鲁炎和王有身、汪建伟、陈少平一起编辑了《中国当代艺术家工作计划》。19位艺术家参加了这个计划，每人设想一件作品，以方案形式公诸于世。这是在《黑皮书》出现以前的一本更早期的前卫出版物,以印刷品的方式展示了当代中国艺术的前沿。[vi] 也是在同一年，王鲁炎与韩国艺术家李劲根组织了 “1994年第二回中国国际交感艺术节”。虽然这个展览在北京首都师范大学美术馆举行，但它实际上是一个由实验艺术家自己在中国组织的早期国际性当代艺术展览，以“内部观摩”的形式保证了作品的前卫性和实验性。[vii]

当我们了解了这个背景，他在其后的突然“退隐”就成为了一个非常值得注意的现象。在这以后的十来年里，王鲁炎很少参加当代艺术的群体展览,如果参加的话也主要是由于策展人特别邀请的结果。[viii] 两个原因造成了这种自愿的消失。一是从80年代末到90年代中旬，王鲁炎在艺术思考上走的越来越极端，认为真正的当代艺术必需具有绝对的纯粹性，甚至认为艺术家的任何想法就已经是作品，一旦形成草图就应该视为作品的结束。任何把草图变成“正式作品”的动机都是可以被质疑的。二是当时中国当代艺术的商业化倾向开始明显，许多展览并不真正带有实验性，艺术家之间的严肃探讨也越来越少。他对这种气氛感到难以适应，因此只和很少几个谈得来的朋友保持联系。这两个因素的结果是他在这十年中基本以离群索居的方式，把草图和笔记本作为媒介进行艺术思考，积累了大量的观念资源和素材。现在研究这些草图和他2007年展览中的综合成果，我们可以看到他在这一时期中对“悖论”的基本观念进行了三方面的延伸，每一方面在他的艺术语言上都产生了重要影响。

W圆规｜W Compass｜高300cm｜300cm Height｜镜面不锈钢｜mirror finished stainless steel｜2009

第一个方面的延伸是“度量悖论”（magnitude paradox)的概念。王鲁炎认为虽然度量的目的总是使用科学方式把具体物体进行精确量化，但是由于度量的标准是人为制定的，每种测量必然是对特定标准的选择结果和对其他标准的否定。王鲁炎使用这个观念制作了若干作品，包括《W三角尺》、《W圆规》、《W游标卡尺》、《W温度表》、《W快慢腕表》等。《W三角尺》是规模最大的，有图绘和雕塑两种形式。当以雕塑形式出现时，它由两个并排竖立的巨大金属三角板组成，每个4米高8米宽，形制完全相同，但是在宽边上标有不同系统的度量刻度。艺术家没有告诉我们这是什么系统，也没有明确二者间的换算关系，但是在说明词中清晰地表达出其“并列”的意义：“双重刻度标准使被测量对象被某一标准测量为正确的同时被另一标准测量为错误，使‘正确’成为‘错误’，‘错误’成为‘正确’，使被测量对象在同一时刻既正确又错误。”

W三角尺10mm/cm、8mm/cm｜W Triangle 10mm/cm、8mm/cm｜普通钢｜Steel｜1600×400×10cm｜2007

第二个方面的延伸是以“悖论”为基础的的政治寓言，至少包括三类作品。一类表现的是经过重新设计的武器，如《W自动手枪》、各种双向发射冲锋枪和机枪以及《W坦克》等，都配置有正反装弹，可以双向同时发射的机制。使用这些武器的人在向对方扣动扳机也就是向自己扣动扳机，杀人也就是自杀。这些图像因此是本质化了的“战争逻辑”。以王鲁炎的话来说，也就是：“杀戮不是杀戮与被杀戮的关系，而是杀戮与杀戮的关系。“另一类作品称为《对称的暴力》，表现的是士兵以对称形式处于相互纠缠和搏击的状态。根据一张草图的年代，这个系列的构想大约是在2005年形成的。草图旁的文字包括“屠杀逻辑；杀人者被被杀者所杀。”等词句。在以后几年中，王鲁炎把这个草稿发展成大幅绘画，在说明辞中明确指出：“施暴者在向受害者施暴的同时，受害者转变成为施暴者，施暴者转变成为受害者——暴力在图像学上具有对称性。” “政治寓言”中的第三类图像是一系列“W腕表”，表针下暴露出的大小齿轮以其不同尺寸和位置象征了不同国家的军事和政治力量。如王鲁炎自己所解释，这套图像的基本含义是“任一齿轮启动或停止都将导致相邻齿轮启动或停止。在齿轮运作逻辑中，任一齿轮的运作既是迫使相邻齿轮运作的运作，同时也是被相邻齿轮所迫使的运作。”

草图：对称的暴力｜Symmetry of the Violence, Sketch ｜ 2013

第三个方面的延伸可以看成是这种“政治寓言”的进一步深化，所指涉的对象是更普及和抽象的“权利”（power)。在这个意义上，战争不过是权利欲上升到暴力阶段时的实际表现，但是任何对权利的掌控和施行---包括“软性”权利的施行---都不可避免地进入悖论的语境。王鲁炎在2003年画的四张寓言性的“注射器/抽血器”图是对这后一观念非常深刻的表达。前三个注射器/抽血器都有两个联动的针管，共用一个针头。第一个注射器/抽血器（《W等量交换注射器D03-1)实际上是一个骗局：“输出与抽出均在该注射器双管之内循环进行，该注射器具有在患者体外而非体内‘输入’与‘抽出’的‘抚慰功能。”换言之，患者以为自己被治疗，但是医疗程序不过是个摆个样子，与对象身体无关。第二个注射器/抽血器（《W等量交换注射器D03-2)把不等量交换合法化：两个针管具有不同的容积但标有相同的刻度，结果是“输入”和“抽出”之间的虚假平衡。第三个注射器/抽血器（《W等量交换注射器D03-3)是前者的反题：两个针管的容积和刻度完全相同，因此“同时输入和抽出，且量相等”。最后一个注射器/抽血器（《W等量交换注射器D03-4)在一个单独的针管上刻有两排不等量的容积刻度，所造成的是“实际量相等但刻度量不等的输入与抽出。”

W注射器｜W Syringe ｜ 布面丙烯｜Acrylic on Canvas｜ 2001

上文中谈到，当王鲁炎在80年底晚期和90年代早期开始探索“悖论”艺术的时候，他的总的倾向是构造出一个“悖论”的图像志，通过视觉语言表达出悖论的基本逻辑。从1990年后半，特别是在2000年以后，他对悖论的表达开始具有越来越多的现实指涉性。这个发展倾向在上面讨论的“政治”和“权力”图像中反映的非常明显。这些图像在一般性“悖论”理论的基础上，进而影射着目前世界上的现实情况，包括各国之间越演越烈的战争、强国对能源的争夺和控制、以及不同宗教和文化之间扩大的隔阂和矛盾。它们不再仅仅是对理论的图示，而可以被看成是尖锐的政治批判。

这个发展使我们重新考虑王鲁炎在80年代末到90年代初的“极度概念转向”。上文中谈到，这个转折的核心是把“概念”放在了艺术表现的首位并认为“概念的意义在于最大限度取消视觉意义”。但是如果我们仔细读王鲁炎当时的笔记，我们可以发现，他所说的对“视觉意义”的取消并不等于对于现实内容的拒绝。在1991年10月写的一篇题为《过于直白的艺术形式》的短文中，他提出：“艺术有两种不同方式表达社会内容，目的。一是直接、明确（确切）的，二是暗示、心照不宣（间接、看上去缺乏社会联系的）。在艺术中，间接表达意识形态的方法更具有启发性。因为实际上，社会观只有在无法直接找到表现形式时才会开创一种风格。愈是没有意识到表达动机，和有意识去让别人接受动机，其表达就愈为有效，赤裸裸的倾向性艺术，则因为缺乏含蓄而往往令人方案。”[ix] 这段话已经暗示了王鲁炎的“悖论设计”在90年代末到2000年以后的发展：通过暗示和间接的方式表达社会内容和政治批判，它们形成了一种更有启发性的个人艺术风格。

2013年于北京侨福芳草地展览中心举行的王鲁炎的《图?寓言》展持续了这个发展方向，同时把它提高到一个新的水平。它和2007年展览最为不同的一点是，在本次展览中，展览馆的建筑空间---甚至整个侨福大厦---成为王鲁炎作品的组成部分，通过三种方式使空间和艺术品有机地互动。第一个方式是将一部分体量巨大的作品安放在展览馆之外的建筑空间中，包括放在侨福大厦室外一侧的《W三角尺》、一进大门的《被锯的锯》和挂在大堂中的三幅《W腕表》。这些作品以大型公共雕塑和挂幅的形式出现，成为大众社会空间的一部分，与大厦中的广告、商店橱窗及其他艺术品相互混杂，直接进入购物者的生活经验和视觉经验。

第二个方式是根据十楼上的展览中心的建筑和空间结构，把作品和三个相对独立的展场进行有机的结合，形成雕塑、装置、绘画和建筑的共同体。展场第一空间的主题是“政治寓言”。除了展示《W坦克》、《对称的暴力》、《W鸟笼开关器》和《W6方跳表》等绘画作品之外，王鲁炎设计了一个巨大的《W 自动手枪》钢雕，立于展场的入口处，并在狭长的展场两端各安装了一个圆形靶子。观众进入展场后，发现自己如同身处一个靶场之中，成为这个“悖论空间”的一个部分。

被锯的锯｜Sawing or Being Sawed ｜不锈钢 ｜ Stainless Steel｜ 2008

“图?寓言”，W双向自动手枪｜W Fire at Both Ends Automatic Handgun, Diagramming Allegory｜2013

第二展场从创意到内容都是新的。位于展场焦点的作品称为《大教堂》，是6米高、17米半宽的一幅巨大壁画，表现了一个宏伟教堂的内景。王鲁炎通过运用复杂的透视方式，将其表现成既仰视又俯视的角度。教堂的地面延伸到画面之外，融入展场的整个建筑空间。当观众逐渐走近这幅壁画的时候，他们发现如此壮观和崇高的景象却使人不寒而栗：教堂的所有部件都带着锋利的锯齿；进入它既是被伤害。王鲁炎解释道：

教堂包含着慈悲、怜悯、宽容与神圣，这些正面的内涵崇高得需要仰视才能看见。但与其并存的相反一面是暴力、仇恨、狭隘和偏执，这些负面的存在需要俯视才能看见。信仰使人们懂得爱，却不能令人忘记恨。自有宗教以来，因为信仰冲突而导致的杀戮从未停止。教堂需要仰视（崇拜），同时也需要俯视（质疑）。巨幅俯视角度的教堂画面，使俯视的教堂需要仰视才能看到。《大教堂》作品表现了一个仰视的俯视——对质疑的仰视，对崇拜的俯视。

大教堂｜The Church｜ 布面丙烯 ｜ Acrylic on Canvas｜2011 

这幅壁画的两旁是一系列文艺复兴名画的再创作，包括达芬奇的《哺乳圣母》和《蒙娜丽莎》，还有米开朗基罗的《创造亚当》和《卡西纳之战》。与《大教堂》一样，这些熟悉的图像被转化为“被锯的锯”的变体，它们原有的庄严感被添加了一层新的悲剧性。这种庄严与悲剧的混合在狭长展场的尽端达到高潮：这里是由两个忏悔室夹持的耶稣受难像。忏悔室的门是永远打不开的：它们的“悖论把手”使它们在“打开时关上,关上时打开，需要忏悔的事情均发生在忏悔室之外。”而遍体锯齿的耶稣基督似乎不但自己受难，同时也把受难带给了整个世界。实际上，在王鲁炎看来，这整个“被锯的锯”的图像寓言所表述的，就是现代人的“受难”。

忏悔室｜The Room of Repentance｜布面丙烯｜Acrylic on Canvas｜2010

耶稣受难｜The Passion of Christ｜普通钢｜Steel｜2013

两个展场之间是一片开阔的空间。这里王鲁炎安放了几十个《行走者》雕塑。如前所说，这些人形在同一时刻朝着彼此相反的方向行走。安置在此处，他们既引导众朝向下一个展场，又把它们带回到刚刚离开的原地。

行走者｜The Walkers｜不锈钢｜ Stainless Steel｜2013

在本文开始处，我提出对中国当代艺术的研究将会不断地集中到一些最有深度和影响力的艺术家身上，而这种发掘又会导致对当代中国艺术整体发展的重新思考。在结束本文时，我们可以根据以上对王鲁炎的艺术实验的回顾和讨论，就中国当代艺术的发展提出四个问题，以供下一步的继续研究。

第一个问题是关于“缺席”的意义。美术史的撰写常常建立在“存在”之上：我们看到什么，考古发现了什么，我们就写什么，仿佛这就是历史。但是历史也包括很多“缺席”和空的东西。以艺术家为例，撰写历史的时候我们可以写某个运动，但是王鲁炎的例子证明有些艺术家有意不参加这些运动。这种“不参加”本身也是一种意义，一种态度，甚至可能代表了更为激进的一种前卫立场。所以我们应该思考：当总结中国当代艺术这三四十年时，是否也需要从这方面考虑。虽然运动和潮流是很重要的，但有些艺术家有着对自己个人身份的强烈考虑，他们对于运动的不同参与程度是个很有意思的现象和问题。

第二个需要考虑的问题是：中国当代艺术中是不是有一条“非学院派”的线索？我们是不是可以发展出一个以这条线索为中心的当代中国艺术叙事？目前关于中国当代艺术史的著作往往以学院为中心，重要的代表人物基本上都是学院中产生的。从70年代末培育新现实主义画家的四川美院到“85新潮”中十分活跃的浙江美院，“学院”在我们的美术史叙事中具有非常大的作用，甚至“反学院”的前卫艺术也还是以学院为对象的。但实际上，也有不少艺术家不是从学院背景出来的，他们对美术界的态度有其独特性。如果沿着这个线路思考的话，是否对中国当代美术史会发现一个不同的景观？王鲁炎的个案对考虑这个问题有重要启发。

第三的问题是：我们应该重新思考1987-1995年间的当代中国美术的发展线索。目前的中国当代美术叙事中有一个很清楚的分期：先是“八五新潮”，到了1989年因为政治事件的发生而引起的巨大变化，然后在90年代初出现了一些大型国际展览。这个分期造成了一个印象：就是89年是一个断裂，以后的中国当代美术中产生了一个完全新的局面，包括政治波普，玩世现实主义的出现，等等。但如王鲁炎从“触觉”到“新刻度”的发展，包括“悖论设计”的启动，都无法用这种分期来解释，他所做的这些工作都是从1989年以前就开始了，一直延续到后来。一些别的艺术家也是同样情况。看来这种分期一方面揭示出某些倾向，但也掩蔽很多丰富的事实。我们需要考虑多种的分期，或重合性的分期，根据不同地点和不同艺术家进行细致的研究。

第四个问题关系到艺术语言的本体问题。王鲁炎从80年代末形成了一种独特的艺术语言，可以说是一种“图”的语言。这种“图”不是西方美术中“图画”或“再现”的概念，也不同于“抽象”的概念或一般意义上的“概念艺术”。我曾经写过一篇关于传统中国美术中的“图”的文章。[i]其中举例说汉代画“天”有两种画法，一种画神仙，彩虹、星象等等，属于形象表现的体系，可以叫做“画”；另一种叫做“图”，在表现“天”的时候画一个圆圈，标出它的方位、度数。虽然这个图示也代表着天，但是它所表现的是更本质意义上的天。我们现在常把“图画”二字连称，但是它实际上包含了两个艺术表现体系，其中的“画”是一种再现、表现的形式，“图”则带有抽象性和概念性，表现的不单是形式，也是理念。王鲁炎的“悖论设计”可以说是一种“图”：他表现的并不是手枪等物品，而是一种理念，一种政治哲学，关系到宗教或暴力。他所注目的因此是视觉形象的深层隐喻。经过数十年的探索，他已经成为不但在中国，而且在世界范围内以这种风格作画的一个代表性艺术家。对他的研究也就是对这种特殊类型视觉艺术进行进一步的深入探索。

i. 这些论文中的大部分载于《王鲁炎：被锯的锯》。北京：阿拉里奥画廊，2007.

ii. 除去特殊注明者外，此处和下文中的引文均出自本卷载《对艺术的质疑：巫鸿、王鲁炎谈话》。

iii. 冰逸，《垂直：王鲁炎、早期中国观念艺术和新刻度小组》，载于《王鲁炎：被锯的锯》，197页。

iv. 1990年9月王鲁炎笔记。未发表。艺术家提供。

v. 巫鸿，《当代”的一个案例：-- 当代中国美术的条件、领域及叙事》，载于《作品与展场：巫鸿论中国当代艺术》。广州：岭南美术出版社，2005年。23-46页。

vi. 参加这个计划的艺术家包括陈少平、陈劭雄、顾德新、耿建翌、胡建平、梁钜辉、李强、李永斌、林一林、倪海文本：挣脱尴尬境地的前卫艺术家》，《画廊》1995年第3期。

vii. 关于这个王鲁炎在这个展览的组织工作的作用，见黄笃上文。

viii. 这些展览包括2003年的“别墅美术馆---条件中的观念”（2003）和“新·无界”（2005）。均由黄笃策划。

ix.   1991年10月王鲁炎笔记。未发表。艺术家提供。

x.  巫鸿，《他“图”“画”天地》，载《礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编》。北京：三联出版社，2005. 下卷， 642-658页。

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