德勒兹丨身体-灵与肉-变成动物

身体是形象，或者说，是形象的材料。绝对不能把形象的材料与处于另一边的、打开空间的材质结构混为一谈。身体是形象，而非结构。反过来，由于形象是身体，所以并非脸部，甚至没有脸部。它有脑袋，因为脑袋是身体一个不可或缺的部分。它甚至可以被缩减为仅存脑袋。作为肖像画家，培根画脑袋而不画脸部。这两者有很大的区别，因为脸部是一个有结构的空间组织，覆盖住脑袋，而脑袋是身体的从属部分，尽管它是身体的顶点。并不是说它缺乏灵，而是说，它是一个成了身体的灵，是身体与生命之气，是动物之灵，是人身上的动物之灵：猪之灵、牛之灵、犬之灵、猫头鹰之灵……所以，作为肖像画家，培根追寻的是一个非常特别的艺术目标：破坏脸部，重新找回脑袋，或者说在脸部之下，让脑袋呈现出来。

身体所经历的变形也是脑袋的动物特点。这里所说的，绝非动物形状与脸部形状之间的对应。事实上，脸部在经受了破坏其组织的清理和擦刷的操作之后，失去了它的形状，并使得在它原来的位置上出现了一个脑袋。而且，动物性的划痕或线条也并不构成动物的形状，而是一些萦绕、纠缠着被清理过的部分的灵，它们拉长了脑袋，使得没有脸部的脑袋具有个性特点和品质。作为培根的绘画手法，（用抹布、刷子所做的局部）清理和（自由、无意义的）线条在这里具有了特别的意义。有时候，人的脑袋会被一个动物所取代；但并非作为形状的动物，而是作为线条的动物，比如出现在被清理的部分上的鸟的颤动的线条，而位于旁边的肖像—脸部的模仿物，只是作为“见证人”而出现（如1976 年的《三联画》）。有时候，一只动物，如一条真实的狗，会作为它主人的阴影一样来处理；或相反，人的阴影具有一种自足的、不确定的动物性存在感。阴影从身体那里逃遁出来，如隐匿在我们身上的一只动物。培根的绘画所构成的，并非形式上、形状上的对应，而是在动物与人之间的“不可区分的区域”、“无法确定的区域”。人变成了动物，但同时，动物也必然成为灵，人之灵，在镜子中表现出的人的生理之灵，正如每个人都有他的复仇女神或命运之神。这里，永远都不是什么形式上的组合，而是一种共同的事实：人与动物的共同事实。所以，培根笔下最孤立的形象，是成双成对的形象。就像是在一个虚拟的斗牛场上，人与动物的交合。

这一客观的、不可区分的区域，已经是整个身体了，但是，它是作为肉体或肉的身体。身体可能也有骨头，但骨头只是空间结构。人们经常区分开骨头与肉体，甚至“与肉体有关的”和“与骨头有关的”。身体只有在不再被骨头支撑住的情况下才展示出来，当肉体不再覆盖住骨头，当它们各自为政、两不相干时：骨头作为身体的材质结构，肉体作为形象的身体材料。培根十分欣赏德加笔下《浴后》中的年轻女人，她那脊椎骨仿佛要从肉体中戳出，而肉体显得更加脆弱、调皮，如杂技演员般柔软。在一组完全不同的绘画系列中，培根也画了类似的脊椎骨，画在一个脑袋朝下、扭曲成一团的形象身上。他是为了达到这一肉体与骨头的绘画张力。而在绘画中，正是肉能够实现这一张力，包括通过华美的色彩。肉是身体的一种状态，在这一状态中，肉体与骨头在某个具体区域中产生对立，而不是在结构上产生组合。嘴与牙齿的关系也一样，因为牙齿是些小小的骨头。在肉中，就好像是肉体从骨头上卸了下来，而骨头又从肉体中戳了出来。这是培根的特点，与伦勃朗不同，与苏蒂恩也不同。如果说，在培根那里，有对身体的“演绎”，那么，它体现在他喜画躺着的形象的爱好上。在躺着的形象上，抬起的手臂或大腿起到了骨头的作用，而下坠的肉体仿佛是从上面卸下了一样。比如， 1968年的三联画中间的画板，上有两个睡着了的孪生兄弟，旁边是带有动物之灵的见证人；还有一系列睡着的人体的画作，如手臂抬起的男睡者、大腿呈垂直状的女睡者、双腿竖起的女睡者或女吸毒者。撇开表象，这远非一种施虐狂的体现，而是骨头成了体操器械，肉体成了杂技演员。身体的田径运动自然而然地延伸到这一肉体的杂技运动上。我们在后面会谈到，在培根作品中，下坠的重要性。但是，在“十字架刑”这一主题中，使他感兴趣的，是下降的动作，以及脑袋朝下这一能够呈现肉体的姿势。在1962年和1965年的“十字架刑”系列中，我们可以看到，在由一个椅子兼十字架和一个骨状的圆形场地构成的框架中，肉体真正从骨头上卸下来了。对培根来说，正如对卡夫卡而言，脊椎骨已经成为一个刽子手插入一名无辜的睡眠者身体之中的皮下之剑。有时候，甚至一块骨头是用一道颜料随意地在事后才添加上去的。

对肉的怜悯！毫无疑问，肉是培根的怜悯的最高对象，是他唯一的怜悯对象，带着他那爱尔兰人、英国人的怜悯心。在这一点上，正如苏蒂恩，带着他那犹太人的巨大怜悯心。肉并非死去了的肉体，它存留着一切痛苦，并在它身上保存了新鲜肉体的全部色彩。在培根的笔下，肉有着那么多的痉挛的、脆弱的痛苦，但同时又有那么多迷人的新发现、色彩和高明的杂技。培根不说“对动物的怜悯”，而是，所有痛苦的人都是肉。肉是人与动物的共同区域，是“不可区分”的区域，它是这一“事实”，在这一状态下，画家与他恐惧或怜悯的对象相认同。画家是屠夫，那是一定的，但他在这一屠宰场中，就像身处教堂之中，肉是他的十字架上受难的人（1946年的《绘画》）。唯有在屠宰场中，培根才是一名宗教画家。“我一直都被那些有关屠宰场和肉的图像感动，对我来说，它们与十字架刑的所有一切都紧紧联系在一起……可以肯定，我们都是肉，我们是强大的骨架，每当我进人一家屠夫的店铺，总是非常惊讶，自己居然不是处在动物的位置上……”18 世纪末的小说家莫里茨描写了一个带有“奇特感情”的人物：他有种极强的孤立感，毫无用处感，几乎与虚无等同；他怕受到酷刑，因为他见到了处死四个男子的场景，他们被“处决、烂成一团”；这些男子的肉被“扔到车轮上”或栏杆上；他确切地感觉到，这与我们都是相关的，我们都是那被扔出去的肉，观众已经在戏中了，成为“行尸走肉”；从此以后，他就有了真切的想法，觉得甚至动物也都是人，而我们是凶手或被屠宰的动物；然后，他就有了对死去的动物的迷恋，“一头牛犊，脑袋，眼睛，嘴，鼻……有时，他会深深地沉浸到对动物的注视中，突然会在某个时刻，真实地感受到这样一个生灵的‘生存形式’……简言之，从他孩提时代起，想知道在人群中他究竟是一条狗还是其他动物的想法，经常会占据他的脑海”。莫里茨的这些文字是极其美妙的。这并非一个男人与动物之间的协商，这并非一种相似性，而是一种本质上的同一性，这是比任何情感上的认同都更为深刻的“不可区分的区域”：痛苦的人是动物，痛苦的动物是人。这是一种变化中的现实。有哪一个艺术上、政治上、宗教上或任何领域的革命家没有感受到过这一极端的时刻，在那一刻，他只是个动物，同时还成为肩负责任的人，不是对死去的牛犊负责，而是面对死去的牛犊必须负责？

但是，是否可能，我们在说肉与脑袋的时候，其实是在说同一件事，完全是同一件事，也就是说，它们是人与动物的客观的、不可区分的共同区域？我们是否可以客观地说，脑袋是肉（正如肉就是灵）？在身体的所有部位中，脑袋不是最接近于骨头的吗？只要看看格列科的绘画作品，或者苏蒂恩的绘画作品，就可以意识到这一点。然而，培根好像不是这样来看待脑袋的。骨头属于脸部，不属于脑袋。在培根看来，不存在死者的脑袋。脑袋是去掉了骨头的，而非以骨头为主。然而，它并不因此而发软，它是坚实的。脑袋是肉体，而且面具也并非死者的面具，而是一块脱离了骨头的坚实肉体：比如为威廉·布莱克的肖像所作的习作。培根本人的脑袋是被一个没有深陷眼洞的、非常美丽的目光萦绕的肉体。而这正是为什么他称赞伦勃朗画的最后一幅自画像，认为它像是没有眼洞的肉体。在培根的所有作品中，脑袋与肉的关系经过了十分强烈的阶段，使得它们越来越密切。最初，肉（一边是肉体，一边是骨头）被放置在圆形活动场所的边上，或放在形象一脑袋靠着的栏杆的边上；但同时，肉也是围绕着脑袋的肉体之雨，在雨伞之下破坏它的脸部。从教皇口中发出的叫喊，从他眼中流露出的怜悯，其对象都是肉。接下来，肉有了一个脑袋，通过这一脑袋，它得以逃遁，并如前面提到的两幅《十字架刑》一样，从十字架上降下。更往后，培根的所有“头部”系列都确认了它们与肉的同一性，而且在其中最美的一批中，脑袋是用肉的颜色画出的：红色与蓝色。最后，肉本身也是脑袋，脑袋成了肉的没有具体定下位置的力量，如在1950年的《十字架刑的残片》中，在从十字架顶端往下看的一条代表灵的狗的目光注视下，所有的肉都在叫喊。培根本人之所以不太喜欢这一幅画，是因为其绘画手法从表面上看，过于简单：只需要在一大块肉上挖出一张嘴来（就可以画出一个头部）。但是，至少也需要让人看到嘴（以及嘴的内部）与肉的同一性，并达到这一境界，让张开的嘴成为被截断的脊椎上的一小段，或者甚至成为替代脊椎的上衣袖子的一小段，如在三联画《肩肌萎缩的垂死者》中那块血淋淋的东西。于是，嘴就有了这一位置不明的力量，使得整块肉都成为没有脸部的脑袋。嘴不再是一个特别的器官，而是整个身体得以逃脱的洞，而且肉体通过它而脱落（这里面需要运用随意自由的划痕的手法）。这就是培根以他那驱动肉的巨大怜悯而称为叫喊的东西。