地标：厐壔的艺术与游历

厐壔在漫长的创作生涯中，开拓了广阔的艺术空间。她的作品中既见《长征路上》的英雄史诗，又有《渔村晨曲》的抒情短歌；既有社会主义现实主义的历史叙事，又有自由无拘的抽象化表达倾向。而艺术空间的拓宽不仅源于艺术家自身对创作的反思，也是其对现实中的游历与空间转移做出的回应。

生于战乱中的中国，厐壔自幼便随艺术家父母辗转各地。父亲厐薰琹先后任教于北平艺专、广东省立艺专等院校，为避战火，携家人辗转半个中国。这也使得厐壔在儿童与少女时代受到艺术启蒙与教育的地点，与中国艺术教育中心的流转基本相合。1949年，年仅15岁的厐壔进入国立杭州艺专学习，两年后又考入中央美术学院，这段时期，厐壔多次下工厂、村庄实习，并于1955年中央美院研究生毕业后留校任教。此后的50年代至80年代，厐壔曾赴桂滇蒙新写生、收集绘画素材，创作（合作）了众多优秀的作品。之后，厐壔先后赴法国、美国进修考察，不曾停止艺术的反思与学习。

纵观厐壔曾游历与踏足的地方，我们虽难以依据她的经验，断言某处某地对艺术家创作的影响最深，却可以逆向地从作品内部观察到、感受到特定空间产生的回声。对于厐壔而言，空间的转换一方面直接引发绘画主题的变化，另一方面，在中国及至世界多地游历的经历，作为一条线索串连了她不同时期、不同风格与媒介的绘画，并将她个人的创作历程映射至中国艺术界由现代至今的种种探讨与争鸣之中。地点的转换在她新时期的创作中意义尤为重大。我将选取两个特定空间——桂林和巴黎——将它们作为地标来导航厐壔的游历经验与艺术创作。

厐壔有四次主要的赴少数民族地区写生的经历。1956年，厐壔赴桂林与云南收集绘画材料，并完成少数民族课本的插图工作；1975年，赴内蒙古收集绘画材料；1982年，再赴桂林；1982年，赴新疆喀什美术班教学、写生。几次游历恰好与中国艺术界“油画民族化”和“回归乡土”的潮流相合。厐壔通过这些游历，创作了大量以少数民族风景、人物为题材的作品。而在厐壔曾踏足的诸多少数民族地区之中，桂林虽不是她作品中描绘最多的地方，却是在其艺术生涯中留下最长久的回响的地方。探讨厐壔后期的作品时，总要不断回溯到她在桂林写生时的创作。

50年代，厐壔赴云南写生。彼时，她已经开始探索转变艺术风格，通过描绘榕树密集盘错的根系构思去写实性的绘画语言，开会时用圈子、格子勾画纯抽象的小稿。但由于“反右运动”中厐壔受到党内处分，以及当时对西方抽象画了解甚少，艺术风格的探索只得停留在思想层面。

80年代，厐壔在“反右运动”中受到的处分已被撤销，她重回桂林写生，以不同以往的风格描绘了桂林的风景。在《桂林行之一》（1980年）中，厐壔在一幅构图中采用两种视角描绘桂林风景，俯视前景而平视中景，作品整体趋于平面化，金色的树木和树丛中的房屋仿佛被悬置在沟壑纵横的土地上，色彩与形状的美被置于桂林风景本身的美之上。厐壔同期创作的另一幅作品《漓江行之一》（1981年）也表现出类似的倾向。画中，象鼻山被空置在一个几乎抽离了背景内容的环境中，山本身的景致被剥离舍弃，只留下一个近似几何体的形状，像一只穿透大地的巨手，或是一头看不清面孔的大象，为观众打开了自由想象与解读的可能性。

漓江行之一，1981年，68x120厘米

将厐壔第二次赴桂林后完成的作品与她50年代与70年代末的作品并置，可以更加直观地发现艺术家绘画风格的转变。1956年庞壔第一次赴桂林写生时，留下水彩写生作品，记录了她对桂林山水的细致观察。70年代末，厐壔赴山东滨海渔村写生，创作了一系列以礁石和海浪为主题的作品。这是一组极富表现力的作品，笔法虽相对较为松散，泼洒的白色颜料却淋漓尽致地表现出海浪击碎在礁石上的样子。与第二次桂林创作相比，此时厐壔在绘画中表现的重点仍是将真实景物及其情绪再现出来，而没有将其色彩与形状的形式美作为描绘的主题。

黑礁石，1979年，53x75厘米

桂林行之二，1980年，52x52厘米

然而，为何桂林会成为厐壔的“变法”之地？作为旁观者，我们只能将厐壔的作品与历史的潮流并置观看来推测可能的答案。厐壔50年代第一次赴桂林、云南写生，正值中国艺术界提倡走向基层，重新提出“油画民族化”之时。彼时，她虽有探索新的艺术形式的想法，但创作完成的主要作品几乎全部以真实的风景和人物为题材，风格具有写实性。自1957年开始的“反右运动”至1976年“文化大革命”结束的近20年时间里，厐壔无法进行自由的艺术创作，更是一度搁置了对艺术风格的探索。“文革”结束后，厐壔迅速地活跃起来，创作或合作了《周总理是咱贴心人》（1976年）、《东渡》（1976年）、《长征路上》（1978年）等历史政治题材的绘画。艺术创作虽然重启，对新艺术的探讨却仍然缄默。正如后来黄永玉在2009年给厐壔的信中提到，中国艺术家太重视任务感与主题感，反而阻碍了艺术的探索。 去到桂林，厐壔面对的不再是“任务”和“主题”，而是美丽且极富艺术文化感的山水景色。大约是桂林山水带来的自由解放之感，激发了厐壔对先前艺术风格的叛逆以及对新的绘画语言的继续探索。

桂林之行后不久，1984年，厐壔赴巴黎国家高等美术学院绘画材料工作室进修。1985年，父亲厐薰琹猝然离世后归国。

不同于父母在青年时代早期便求学法国、东渡日本，厐壔50岁时方有赴外国学习的机会。对于厐薰琹与丘堤而言，留学经历是他们一生艺术创作历程的起点，使他们在学习艺术与形成个人风格的初期便接触到了西方或来源于西方的现代主义艺术。而厐壔在国内接受了系统的美院教育、形成了自己稳定的艺术风格后才去到巴黎短暂修学，在海外的学习见闻皆搭建在她已然深厚的绘画功底与文化底蕴之上。但即便如此，巴黎仍是厐壔艺术地图上的一座界碑与地标，预示了她工作与创作上的改变。

在巴黎绘画材料工作室学习的经历使厐壔更加意识到绘画材料品质的低劣与品种的匮乏为艺术创作带来的不便。艺术家无法自由有效地使用各种绘画材料，面对新的艺术潮流与创作灵感，空有理论与技术却不能实践自己的艺术设想。从巴黎归国后，厐壔结合她在巴黎研究学习的成果与自身创作的经验写作了《绘画材料研究》，整理总结了制作、挑选与使用画材的方法，以期改善中国艺术家面临的物质上的窘境。她在巴黎后的创作也反映了对绘画材料的反思。回国后，厐壔开始使用丙烯这种新式绘画材料创作。同时，她也更加广泛与深入地使用综合材料。在《自然与塑料》（1997年）中，通过将麻与塑料并置于白色油画背景之上，她直观地展示了这两种材料在视觉与质感上的差异，将自然与人造材料的概念对立化解在和谐的绘画美之中。

自然与塑料，1997年，73x60厘米

这一次游历，她没有用画笔写生巴黎的风景和人群，也没有通过绘画记录博物馆中璀璨的艺术收藏。她的作品在巴黎之行后，内容上反而更添一分“中国性”。从巴黎归国前后，厐壔开始创作《青铜的启示》系列作品，这是她四十余年来一次最大的、去写实性的艺术风格蜕变。然而，厐壔并不因巴黎而《青铜》。她对青铜的兴趣与对新的创作方式的探索早在80年代赴法国前就已经开始。厐薰琹30年代末便开始研究中国古代装饰纹样，厐壔受家庭环境熏陶也早在幼时便被古代纹样吸引，而后将商周时代的青铜器认作中国艺术的创造性根源之一。80年代，“文革”结束后中国再次开始向世界开放，新的意识形态与文化氛围使中国艺术的整体格局得以转变。为政治服务的现实主义绘画不再是艺术家唯一的选择，新的艺术可能性重新被提出与探讨。1980年，吴冠中曾提出一系列关于形式美的论述，提出“人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的”。 现实主义绘画的权威话语之外，艺术家开始尝试以趋于抽象化与形式化的创作反叛旧有的艺术秩序，开辟新的艺术空间。在这种潮流中，厐壔作为一位油画家，赴法直面西方艺术现状的宝贵经验必然带给她更强烈的冲击与艺术实验的勇气。厐壔50年代第一次赴桂林后渴望的抽象艺术探索，随着严酷的政治环境与闭塞的文化氛围的改善，终于在巴黎之行后得以实现。巴黎不是《青铜》的原点，而更似一个契机或触媒，让厐壔早已开始酝酿的想法与多年的积淀在中国的土壤上生发出来，不是对西方抽象艺术亦步亦趋的模仿，而融会了中国文化的符号与精神。巴黎之行推动了厐壔进一步向去写实性、概括性绘画的转向，她沿着《青铜的启示》开始的道路继续前行，不断创作出多个形式与侧重不同的系列作品。

青铜的启示—蓝调，1989年，85.5x91.5厘米

巴黎行之后，厐壔以新的艺术表达形式活跃在艺术界，访问了国内外许多地方。1989年，厐壔赴美考察一年；1996年，应邀赴日本东京交流访问；2002年，参加苏立文向牛津大学美术馆的赠画仪式，之后再赴巴黎、德国参观。在这期间，厐壔80年代后的新作也参加了国内外多地的艺术展览活动。2000年之后，厐壔的艺术语言愈发自由。2001年“911”事件后，厐壔震惊于文明中的残忍与暴力，绘制了一系列哀悼伤亡者的作品。一直以来，厐壔的艺术创作都不囿于单个地区的文明与文化，从回应“911”事件的作品之后，更是在美的探索中为社会、文明与人性抒怀。厐壔近年新作中，地域的暗示虽然几乎完全消失，但若回溯厐壔从50年代至今的作品，仍可从这些作品中读出地点迁移的轨迹与艺术语言的发展。

对于一名艺术家而言，确立一种艺术风格已属不易，而厐壔的艺术创作中却表现出几种成熟的艺术语言。时间与空间是她创作历程中两条交织缠绕的线索，厐壔作为艺术家的敏感、开放与对待艺术的认真态度，使她得以在每一个行经的地方广泛地汲取灵感，像一个勇敢的开拓者，让自己的艺术空间不断地变得广阔与纵深。

作者许逸帆，是伦敦大学东亚艺术史与考古系硕士研究生，中间美术馆实习生。