【文献】弗洛伊德丨作家与白日梦

我们这些门外汉总是急切地想要知道——正如那位向阿里奥斯托提出类似问题的红衣主教一样——不可思议的作家从什么源头提取创作素材，他如何用这些素材使我们产生了如此强烈的印象，在我们心中激起我们自己根本无法想象的情感。如果我们问作家本人，他也给不出令人满意的解释，这个事实只会使我们的兴趣愈发高涨。我们认识到对选择中的决定因素或创造出富有想象力的艺术形式的艺术本质的最明晰的洞察，并不能帮助我们自己成为作家，这种认识并没有丝毫减弱我们的兴趣。

如果我们能够至少在我们自己身上，或者与我们相似的其他人身上，发现一种在某种程度上类似于创作的行为该有多好！对此的检验将使我们有希望对作家的作品开始做出解释。并且，的确存在这种可能性。毕竟，作家自己是愿意缩小他们与常人之间的距离的；他们屡屡说服我们，每一个人在本质上都是一个诗人，除非最后一个人死掉，否则，最后一个诗人便不会消失。

我们不该在童年期追寻创造性活动的最初踪迹吗？孩子们最热衷的、最喜欢的事情是玩耍和游戏。孩子构造出一个属于他自己的世界，或者，更进一步，他以自己高兴的崭新方式重新安置他的世界中的事物，在这个意义上，难道我们不可以说玩耍中的孩子在以类似于作家的方式行动吗？认为他没有严肃地对待他的那个世界是错误的；正好相反，他在玩耍时非常认真，并倾注了极大的热情于其中。玩耍的对立面不是严肃，而是何等真实。无论孩子在玩耍的世界中倾注了多少感情，他在玩耍与现实间做出了明确的区分；他喜欢将想象的对象和情境与现实世界中可感可视的事物联系起来。正是这种联系将孩子的“玩耍”与“幻想”区别开来。

作家与玩耍中的孩子做着同样的事情。他构造出一个幻想的世界，对此他是如此严肃对待——即他在这个幻想的世界上付出了极大的热情——同时他又将其与现实严格地加以区分。语言保留了孩子的玩耍和诗歌创作之间的这种关系。它将想象的创作形式命名为“游戏”，这些创作形式需要与可触知的事物相联系，它们富有表现能力。语言中有“Lustspiel”或“Trauerspiel”的说法(即“喜剧”或“悲剧”，照字面意思而言，则是“愉快的游戏”或“悲伤的游戏”)，那些从事表演的人被称为“Schauspiler”（“演员”，字面意思是“做游戏的人”)，但是，作家的想象世界的非真实性，对于他的艺术方法有着重要的结果。这是因为，许多事物若是真的，便不能带来任何乐趣，而在虚构的游戏中则不然；许多感人的事情，它们本身实际上是令人痛苦的，但是在作家的作品上演之际，它们却成为听众和观众快乐的源泉。

我们在现实性与游戏间的对比上还要再多花一些时间，这是出于另一种考虑。当孩子长大之后，他停止了游戏，工作了几十年，以相当严肃的态度面对现实生活，或许他会在某一天发现他自己处于再次消除了现实性和游戏之间的对比这样一种精神状态之中。作为成人，他能够回顾在童年期他在游戏中所怀有的热烈而认真的态度；并且，通过将今天貌似严肃的工作与童年期的游戏等同起来，他便能够丢开生活强加于他身上的过于沉重的负担，获得由幽默提供的极度快乐。

随着人的成长，他们停止了游戏，看上去他们也放弃了从游戏中所获得的快乐。但是，任何理解人类心灵的人都知道，几乎没有比让一个人放弃他曾体验过的一种快乐更困难的事情了。实际上，我们根本不能够放弃任何事情；我们只不过将一种事物转换为另一种。那看上去是被抛弃的东西实际上是一种替代物或代用品的组合。同样，长大的孩子，当他停止游戏时，他没有放弃任何东西，除了那与现实事物的联系。他现在以幻想代替游戏。他建造空中城堡，构造被称为白日梦的东西。我相信，大多数人在他们的一生中都不时创造出幻想。这是一个长期以来被忽略的事实，由此它的重要性也没有被充分理解到。

人们的幻想比孩子的游戏更难观察。的确，一个孩子自娱自乐，或为了游戏而与别的孩子形成一个密切的精神上的组织；尽管孩子可能不在成人面前做游戏，但是，另一方面，他也不在成人面前掩饰自己的游戏。相反，成人则为自己的幻想感到害臊，并对别人加以隐藏。他把自己的幻想像最私人化的财产一般珍藏起来，通常，他宁可承认自己的过失也绝不告诉任何人他的幻想。因为这个理由，可能产生这样的认识，即他相信自己是惟一创造此种幻想的人，他丝毫不知道在别人那里这类创造十分普遍。游戏者和幻想者在行为上的不同是由两种活动的动机不同所致，但这两种动机却又彼此依存。

孩子的游戏被愿望所决定：事实上是惟一的一个愿望——它在他的成长过程中起着作用——期望长大成人的愿望。他总是扮作“成人”的样子，在游戏中，他模仿自己所知道的年长者的生活。他没有理由掩饰这个愿望。至于成人，情况就不同了。一方面，他知道自己不应再游戏和幻想，而应在现实的世界中行动；另一方面，将那些引起幻想的愿望隐藏起来又是至关重要的。这样一来，他便为自己的孩子气的和不被容许的幻想而感到羞耻。

但是，你会问，如果人们将他们的幻想搞得如此神秘兮兮，那我们如何对之有如此多的了解？好，人类中有这么一类人，他们被一位严厉的女神——必然，而不是神，分配了一项讲述自己痛苦及什么东西给他们带来快乐的任务。【这是歌德剧本《托夸托·塔索》最后一场中英雄诗人所吟的广为人知的一句诗：当人类在痛苦中沉默不语，神让我诉说我的哀痛。】他们是神经症的受害者，不得不向医生诉说他们的幻想，夹杂在其他事情中间，他们期望医生能用精神疗法治好他们的病。这是我们知识的最好来源，我们因此找到很好的理由来假定，我们的病人所告诉我们的，从健康人那里都能听到。

现在，让我们自己来研究几个幻想的特征。我们可以确定，一个幸福的人从不幻想，只有未得到满足的人才这样做。幻想的动力是未被满足的愿望，每一个单一的幻想都是愿望的满足，都是对令人不满意的现实的纠正。具有动力的愿望随幻想者的性别、性格和环境而发生变化，但是它们天然地分为两类。或者是富有野心的愿望，它们用来抬高主体的地位；或者是性的愿望。在年轻女人身上，性的愿望占有几乎排除其他的优势地位，因为她们的野心通常被性的倾向所同化。在年轻男人身上，自我中心与野心勃勃的愿望与性的愿望相伴随，这一点极其明显。但是，我们将不强调两种倾向间的对立，我们宁可强调它们经常结合在一起的事实。正如在许多教堂的祭坛屏风上，画面的某个角落可以看到捐赠者的肖像，在大多数充满野心的幻想中，我们可以在这个或那个角落中发现一位女士，幻想的创造者为她表演了所有英雄行为，并在她的脚下堆积了自己的全部胜利成果。在这里，如你所见，存在着掩饰的足够强大的动机；有良好教养的年轻女子只被允许最低限度的性的愿望，年轻男子则不得不学会压抑对个人利益的过分关注——这种过分关注是他在童年时代受宠爱的日子里养成的——这样他便可以在满足其他具有同样强烈要求的人群的社会中找到自己的位置。

我们切不可将这些想象活动的结果——各种各样的幻想，空中城堡和白日梦——看做是陈旧或不可改变的。恰恰相反，它们适应于幻想者变换的生活印象，随着他的情境的变化而产生相应改变，从每一个新鲜活泼的印象中接受那可以被称为“日戳”(date-mark)的东西。幻想与时间的关系是极端重要的。我们可以说它徘徊于三种时间之内——我们的心灵所包含的三种时刻。心理活动与某些当时的印象相联系，与某些能引起主体的某一种主要愿望的激发性情境相联系，从那儿心理活动追溯到了对一种早期经验的记忆(通常是儿时的记忆)，在这个记忆中这个愿望得到了满足；现在，心理活动创造出一种与未来相联系的情境，它代表着愿望的满足，心理活动如此创造出来的东西就是白日梦或幻想，它带着从激发它的情境和记忆中而来的踪迹。这样，过去，现在和将来便被串在一起，正如愿望贯穿之线。

一个非常普通的例子可以使我所说的东西变得清楚明白。让我们以一个贫穷的男孤儿为例，你给了他某位雇主的地址，在那儿他或许可以找到一项工作。在路上他可能陷入白日梦之中，这个白日梦适应于产生它的情境。他幻想的内容或许是这样一类事情：他找到了工作，得到新雇主的赞许，他在行业里占据了不可或缺的位置，他被雇主的家庭所接纳，与主人的美艳女儿结了婚，然后他成了行业的董事，开始时是雇主的合伙人，后来便成了继承者。在这个幻想中，做梦者重新获得了他在幸福的童年期所拥有的东西——保护他的家庭，热爱他的父母和他最初钟爱的对象。从这个例子中你可以看出，愿望如何利用现在的情境，以过去的模式建构出未来的图画。

对于幻想还有许多话要说；但是我只尽可能简要地说明几点。如果幻想变得过于丰富，过于有力，神经症和精神病发作的条件便具备了。而且，幻想是我们的患者所抱怨的痛苦症状的直接心理征兆。这里，一条宽阔的岔道进入了病理学。

我不能略去幻想与梦的关系。我们晚上的梦不过是类似于此的幻想。通过梦的解析，我们可以证实这一点。语言，以其无可匹敌的智慧，很早以前便对梦的本质做了定论，这是通过将幻想的凭空创造定名为“白日梦”而实现的。尽管有这样的说明，如果我们梦的意思仍保持晦暗不清，那是因为在夜间我们也产生一些令我们感到羞愧的愿望。我们必须隐瞒自己，于是它们便被压抑，被推入到无意识之中。这种受压抑的愿望和它们的派生物只允许以一种极端歪曲的形式表现出来。当科学工作成功地解释了梦的歪曲这一因素时，我们将不再难以认识到夜间的梦与白日梦——我们均十分了解的幻想——完全同样是愿望的实现。

关于幻想就谈这么多。现在说一下作家，我们真的可以将富有想象力的作家和《光天化日之下的梦幻者》(Der Tr?umer am hellichten Tag)加以比较吗？将他的创作和白日梦加以比较吗？这里，我们必须从最初的区分开始。我们必须将类似于古代史诗作家和悲剧作家一样从现成素材中取材的作家，与似乎是提取自己素材的作家加以区分。我们将谈到后一种，并且为了比较，我们将不选取那些批评家们最为推崇的作家，而是选取那些评价相对不高的长篇小说、传奇文学和短篇小说的作者，他们拥有最广泛，最热切的男女读者群体。首先，这些小说作者的创作中有一个特征不能不打动我们，每一部作品都有一个主角作为兴趣的中心，作家运用一切可能的手段使这个主角赢得我们的同情，作家似乎把他置于特殊的天意保护之下。如果我在我的小说的第一章末尾让主角失去知觉，从严重的伤口处流血不止，那么我肯定会发现他在下章的开头受到精心护理，并处于恢复当中。如果第一卷以他所乘坐的船只在海上风暴中翻沉为终结，那么我可以肯定，在第二卷的开头，我会读到他的神奇获救——那使故事继续下去而必不可少的获救。我跟随着主角进入他的冒险中所具有的这种安全感，与现实生活中一个英雄跳入水中去救一个溺水者，或者为了攻击敌人炮组而将自己暴露在敌人炮火之下的感觉完全一样。这是真正英雄的感觉。我们的一位最优秀的作家说过一句无与伦比的话：“我不会有事的！”【这句话出自维也纳剧作家路德维希·安森格鲁伯】但是，在我看来，通过这种不受伤害的启示性特征，我们立即便可认识到他那“至高无上的自我”，就像每个白日梦和故事中的主角一样。

这些自我中心故事的其他典型特征指出了同样的性质。小说中的女子总是爱上男主角这个事实，绝不能看做是对现实的写照。但是，作为白日梦的必要成分，它很容易被理解。同样真实的是，故事中的其他人物被严格地划分为好人坏人，这完全违背现实生活中可观察到的人的性格的多样性。成为故事主角的那个自我，好人都是他的助手，坏人则是他的敌人和对手。

我们完全清楚，许多富有想象力的作品远离了天真的白日梦的模式；我还是不能消除这样一种怀疑，即甚至偏离模式最远的作品也能够通过一系列不间断的过渡事件与模式联系起来。我注意到，在许多以“心理小说”知名的小说中，只有一个人物——也总是主角——是从内部加以描写的。作家似乎是坐在他的头脑中，从外部观察其他人物。通常心理小说的特性无疑在于现代作家通过自我观察而将他的自我分裂为许多部分自我的倾向，结果就将他自己精神生活的冲突趋势表现在几个主角身上。某些可以被称为“怪僻”小说的作品，似乎与白日梦的类型有特别的对比。在这些作品中，作为主角出场的人物只起着很小的积极作用；他像旁观者一样看着从他面前经过的人的行为和所遭受的痛苦。左拉的许多后期作品属于这一类，但是我必须指出，对在某些方面偏离了所谓正常标准的非作家的精神分析，向我们显示了白日梦的类似变化，其中自我以旁观者的角色获得满足。

如果我们对富于想象力的作家和白日梦者，诗歌创作和白日梦之间的比较是有价值的，那么首先，这种价值必须以这种或那种方式显示出自己的富有成效。比如，让我们试着将先前提出的论点——有关幻想和三个时期间的关系及贯穿于其中的愿望——应用到这些作家的作品中；并且，借助于此，让我们试图研究作家的生活和他的作品间存在的联系。一般说来，没有人知道在这个问题的研究中可指望什么结果；而且对这一联系常常以极简单的形式进行思考。凭着从幻想中所获得的见解，我们应该期待：一种强烈的现实体验唤起了作家对先前体验的记忆(通常属于童年期)，从这个记忆中产生了一个在作品中获得满足的愿望。作品自身展示为最近的诱发场合和旧时的记忆两种因素。

不要害怕这个程式的复杂性。我猜测事实上它可被证明为一个极其罕见的方式。然而它可能包含到达真正事态的最初途径；并且，从我做过的一些实验里，我倾向于认为这种看待作品的方法可能不会有任何结果。你将不会忘记对作家生活中童年期记忆的强调——这个强调或许是令人困惑的——它最终来于这样一个假设，即认为一篇创造性作品像一个白日梦一样，是童年期游戏的继续和替代。

但是我们绝不能忘记回复到那类创造性作品上去。对此我们必须认识到，它们不是原创性的作品，而是对现成的和熟悉的素材的再造。即使在这里，作家还保持着一定的独立性，这种独立性表现在对素材的选择上，表现在通常是极其广泛的变化上。然而，就素材已在手头而言，它来自于流行的神话、传说和童话故事的宝库。对这样一些民间心理结构的研究还远算不上完全，但是，极有可能像神话这样的东西就是所有民族的充满愿望的幻想，是人类年轻时期世俗梦想的歪曲的痕迹。

你会说，虽然我将作家放在论文题目的前面，可是我就作家所告诉你的比幻想要少得多。我认识到这一点，我必须指出这是因我们的知识现状所导致。我所能做的不过是给出一些鼓励和建议，从对幻想的研究开始，倒向作家要对文学素材的选择这一问题的研究。至于另外一个问题——作家运用何种手段达到以他的作品激起我们感情的效果——我们至今还一点也没有涉及。但是我至少应向你指出从对幻想的讨论通向诗的效果的道路。

你将记住我说过白日梦者在别人面前小心翼翼地隐藏自己的幻想，因为他感觉自己有理由羞愧。现在我应该补充，即使他把这些幻想告诉我们，他所泄漏出来的东西也不能给我们丝毫快乐，当我们得知这些幻想时，我们会感到厌恶，至少是没有热心。但是，当一位作家将自己的戏剧献给他们，或者把我们倾向于认为是他的白日梦的东西告诉我们时，我们就会体验到巨大的快乐，这快乐或许是起于众多源泉的汇集。作家如何完成作品，这是他内心的秘密；诗歌艺术最根本的诀窍在于一种克服我们内心反感的技巧，这种反感无疑跟起于单一自我和其他自我之间的隔阂相关联。我们可以猜测到这个技巧所运用的两种方法。作家通过改变和伪装而软化了他的利己主义的白日梦的性质，他通过纯形式的——亦即美学的——乐趣取悦于我们，这种乐趣他在表达自己的幻想时提供给我们。我们称这种快乐为“额外刺激”（incentive bonus）或“前期快乐”（fore-pleasure）。向我们提供这种快乐是为了使产生于更深层精神源泉中的快乐的更大释放成为可能。在我看来，所有作家向我们提供的美学快乐都具有前期快乐的特征。富有想象力的作品给予我们的实际享受来自于我们精神紧张的消除。甚至有可能是这样，这个效果的不小的一部分归功于作家使我们开始能够享受自己的白日梦而不必自我责备或感到难为情。这一点将引我们进入新的、富有趣味的和复杂的研究门槛，但是至少现在，我们的讨论已告终结。