李安源（以下简称“李”）:长期以来，我们将传统中国画分为工笔、写意，其实这是很武断的讲法，并不能准确囊括中国画的丰富面相。尽管明清中国画坛也受到了一些西方绘画因素的影响，但其体格与意趣并未动摇。直到民国以来，中国画种，以及观看中国画的视角就变得多元了，对于工笔画创作，在当前这样一个多元价值的时代语境中，其未来趋势你怎么看？
张见（以下简称“张”）:从形式上讲，工笔在中国美术史上更早的出现，但作为绘画品类的概念直到清代才出现。在我的母校南艺，这个问题可以谈得不那么别扭，我们可以谈得很基本，比如从教学的层面，从个人成长的历史过程。但是如果离开南艺，拿“工笔”这个概念去对话其它艺术形式，或者把它放在当代艺术里讲就显得特别尴尬，这个概念好像就不那么成立，甚至用“中国画”三个字都显得文不对题，可能取而代之地用“水墨”两个字。
从我个人的创作角度来说，我仅仅是把工笔作为表现的基本手段，是材料、技术的层面，实际上我在作画时一定不考虑“工笔”两个字。我前年去新疆做了一些考察，新疆的达玛沟小佛寺和龟兹直线距离相隔仅一千公里，但同处公元六、七世纪可它们的壁画风格差异却非常大，一个显然是受到了中原文化的影响，一个显然是受到了西域文化的影响，但是他们共生，而今天它们好像都成了我们理解传统的某种渠道和范本。又比如“曹衣出水”，“曹衣出水”的“曹”指的是北齐曹仲达，他哪里人呢？是今乌兹别克斯坦境内的古代粟特人，压根就不是中国人，但是我们现在说到“曹衣出水”、“吴带当风”，是将它们当做中国画造型与线条的某种样式范本。再比如诗仙李白，据郭沫若考证，李白是唐代最西边陲碎叶城人，当然这只是相关考证的其中一个版本。去年我去了中亚，到了碎叶城的遗址，遥想昔日的荣光，它就在今吉尔吉斯坦境内一片荒凉的土地上。如果李白真的是碎叶城人，那从根上说他不属于中原文化的出身，但后世把他的诗歌做为过往中国古代文明的典范。所有的这些东西综合看来，似乎唐代特别包融和开放，没有那么多文化壁垒。我们现在一直在讨论中国画是什么样的，西画是什么样的，或者传统艺术是什么样的，当代艺术是什么样的，但真正进入创作状态的时候不应该那么狭隘和对立地去理解这些问题。
达玛沟小佛寺壁画
龟兹壁画
（接上）工笔在不同的历史时期有着很清晰的发展脉络，比如晋、唐，尤其是到宋代达到了一个顶峰的状态，随着文人画的兴起，工笔画日渐式微，基本上到了清就很少有我特别感兴趣的工笔画了。二十世纪九十年代初期是工笔画一个重要的历史节点，当时有一本广西美术出版社出版的画册叫《中国高等院校工笔画新作评析》，收录了当时十大美院的作品，也收录了我本科时期的一幅作品。在出版物尚不丰富的年代，它是当年一本非常严肃的出版物，基本上完全且真实地反映了九十年代工笔画的整体状态。从中可以看出有些个别的年轻人开始不满足于民族风、现实主义和自然主义风格，他们想求新求变。以我自己的亲身经历来看，南京是这个过程中值得重点关注的地方，因为恰恰就是那个时间在南京出现了几个对今后工笔画的开拓产生了重要影响的画家，他们相对都是专业圈内叫好但不叫座，没有太好的市场，也没有太好的宣传。九十年代，大家都还没有进入网络时代，虽然网络已经有了，但尚未普及，未形成规模，计算机也很昂贵，真正网络时代的到来是2000年之后，因为计算机整体便宜了，网络也慢慢地普及了。2000年到2010年这段时间，我认为是为工笔画在当代的拓展打下了一个非常良好的群众基础，各个院校里面的学生审美追求的转变是这个群众基础最真实的反映。 二十一世纪的前十年，那层窗户纸完全捅破后感召了一批年轻人去参与这个活动，随着这批年轻人逐渐地成长，在2010年以后达到了一个相对井喷的状态，在各种高研班教学以及各院校研究生教学中，体现出来的工笔画教学成果已经逐渐与原来更为传统的风格分庭抗礼了，我认为这个趋势还在继续扩大，这种趋势会继续反映在未来十年的工笔画创作生态中。
江宏伟：海棠山茶 镜心 66×66 cm 纸本 1990年
徐累： 笼 63.5×50.8cm 纸本 1990年
李：工笔画之所以在九十年代有一个新的审美形式出现，是基于客观环境的开放与审美观念的解放，中国当代油画的崛起也是在差不多的时间，包括刘小东那一代画家，基本上都是九十年代。这个观念具体指什么？尹吉男写过一篇文章，他提出“近距离”和“陌生化”的概念，即新生代艺术家不再热衷表达民族风、现实主义或者自然主义，画家不再关注这些，他关注什么？首先是形式，形式的解放，那时有很多的艺术家，像吴冠中，他们在讨论形式美的问题，从八十年代一直持续讨论到九十年代，甚至到二十一世纪，形式的解放意味着审美观念的外延。其次是观念化倾向。形式与观念张力，不仅仅在油画中呈现，也在中国画中呈现。中国画有两种类型适合表达这两种思想，一是现代水墨，另外就是新工笔。在新工笔画家中，你和徐累算是典型案例。就你而言，这个时候已经不能，也不可能再像何家英那样去刻画写实的形，当然何家英也不是完全的写实，他也深受到日本画以及中国画传统写形的影响，但其基础还是写实，到了九十年代视野就开放多了，洋为中用，为新工笔破除了传统至上的迷信，比如你早期关注的意大利文艺复兴画家，如波提切利和佛朗西斯科。你在寻找能够与工笔画进行融合的西方艺术家时，肯定要找到一个切入点，这个时候，达芬奇和米开朗基罗就很难和你产生共鸣，而波提切利和佛朗西斯科的绘画平面性很强，又不是完全的写实，在审美上暗合了东方绘画的装饰性。当然这种“东方性”是附会上去的，其实并不存在，只是后人把中国画理解为“线条的雄辩”，这就与西方写实绘画形成了反差。江宏伟也是，谁想到花鸟画能与印象派产生共鸣，可能也就是个偶然的契机吧，这个契机让他发现了工笔画也可以将环境色得以运营。徐累也是，没有玛格丽特，没有超现实主义，他的画也许就不会是这样。艺术这东西，你说他是理性思考的结果，其实有时候又是不合逻辑的任性，任性到一定的时候，有才华的人就会从中找到新的审美触机。在当代工笔人物画界，你的绘画风格鲜明，对70—90年代生人有持续影响，你怎么看待自己从九十年代至今的创作之路？
张：“新工笔”的提出是权宜之计，它的提出与我有关，但它的结果我不完全认同，但做为一个现象还是可以谈的。我认为新工笔之“新”在于一横一纵上，从中国画历史纵向比较上，简述之它在观念表述指向上是反自然主义、反现实主义的，观众从作品表面所得到的绝不是作品的全部，作品往往更关注其背后的观念与观者共同达意的心理过程。从中西艺术的横向比较上，这种“观念”的表达是不以破坏古老而伟大的中国画传统为代价的，并且在传统的基础上进一步发展，使之具有独立的审美价值。这相对于西方当代观念艺术有着质的不同。因此在我的逻辑中，它是中国画系统自我内生的叛逆。当年的新工笔是有相对界限的严谨概念，这不影响新工笔之后的发展，但之后的发展也应该有同样严谨的概念判断。
中西融合，老声常谈，但其实是一个巨大的课题。因为按照中西方美术史的长度，他们融合后角度的可能性也许是无限的。因此上世纪九十年代我的个人选择角度就直接作用于新的风格的产生上。
求学时，最幸运的是在对的时间遇到了对的老师。我很幸运。从师承上说，我研究生跟的是方俊老师，博士跟的是何家英老师，他们都给到我当时人生中最需要的东西。何老师与我第一次见面时就问：你怎么会画成这个样子？ 显然他是对我的画感兴趣。我当时不知道如何用三言两语来回答这个问题，我就说：因为我不在天津美院，不在中央美院，也不在中国美院。其实这个潜台词是什么？就是这几个学院当年对工笔画教学有一个相对更严谨的教学规范，南艺则显得知识面更宽更包容。那么这就看你这棵树适合在哪里生长，我觉得像我这样个性的学生就不太适合头上有一个紧箍咒。
张见：桃色之一 71×51cm 绢本 2001年
张见：桃色之二 71×51cm 绢本 2008年
李：不是你这样个性的学生，好学生都不适合。好的艺术家一定是要把所有的教条与框限打破。
张：我跟何先生说我们上工笔人物课的时候，其实人手一本何家英的小画册。这是当年的真实情况，据说那个由荣宝斋出版社出版的小方本也是何家英的第一本画册。我跟他说，一个班的同学，别人都在一个鼻子一个眼睛地照着何家英的味道临，写生的时候也是想着怎么把何家英的那种感觉依附上去，我也把你的画册放在旁边，但我想的是怎么跟这个画的不一样。 何家英当时说，你是聪明人。
李：那时全国在临何家英。
张：他的工笔人物画在当时是让人耳目一新的，是传统中国工笔人物画转型现代的典范，画中人好像就是我们身边的人，但人物气质是被提炼过的。这是他的过人之处，学习他的人是容易迷恋进去的。
李 : 那时你不需要考虑这些问题，你的画风已经很明确。
张：他当年招我读博士，其实就是因为我跟他不一样。何老师是尊重知识的。
何家英：酸葡萄 175×245 cm 绢本 1988年
酸葡萄 局部
李：高明的老师一定不喜欢学生像自己。你说到读硕士、博士，如果一个人要成为艺术家，是想通过读硕士、博士的方式，这个人实在不适合做艺术家。
张：中国画的学院教育中学士、硕士、博士的教学目的也是分三个层次的。本科教育只是一个素质教育，因为中国画没有个十年真的玩不转，它整个的框架太严密，所要学的东西又太多，本科教育只是让你对基本的材料、技法有个初步的认识，有一定的绘画能力。硕士教育就是风格教育，我做实践类的导师就是这么要求的，就是说在硕士期间基本要完成个人风格的探索，最起码是一个雏形，这是为了学生以后能继续独立创作找到一个自己的兴趣点，如果几年里这么一个点找不到，按照年龄和知识更新的频率来讲也是危险的。博士教育我认为是修养教育，是为你前面找到的这个风格面貌的可持续发展提供一种背后知识系统的支撑。以前我自己还在懵懂的时候听不懂那句话，为什么讲画画最后画的是修养，走到今天终于懂了，画画最后确实画的是修养。那些技术，两年不行十年还不行吗？十年不行，二十年不行，你也不要画了。技术其实到最后都不是最关键的问题，艺术修为的更高目标是你能不能认识到比技术更高明一层或更多层的东西，并且有能力把它体现出来。
李：绘画，表面看是形式的问题，然形式如何做到意味深长，其实还是内心的问题。譬如我们讲形的问题，基本上是基于写实经验来谈的，其实除此之外，造型还有很多解决办法。只是在中国艺术教育中，单一画形的训练远远超过了内心的修炼。关于形的训练，我以为三年足够了，如果三年还解决不了造型，那么他一辈子也很难解决这个问题。如果我是画工笔的，工笔在我的心目中可能与你刚才讲的也差不多，就是一个媒介，只是借助这样一个媒介来表达我所要表达的主题，还有把我自己的审美趣味通过这样一种方式呈现出来，跟油画，跟中国画写意，跟其他的画法并无本质区别。
张：只有在专项的探讨或者在教授中国画传统技法时我会较点真，说这是工笔画画法，实际上一个成熟的艺术家在创作时绝对不会陷在这样一个问题里。另外工笔画发展到今天这个程度是得益于思想的解放，如果思想没有解放就不可能走到今天这一步。
张见：自由落体 90×47cm 绢本 2006年
张见：袭人的秘密 71×51 cm 绢本 2007年
李：你读书时的那些先生，他们当时之所以有这样的艺术造诣也是在于观念上的解放，这个是最可贵的。从一定程度上讲，老师的眼界决定了学生的眼界，当然学生也有不同的情况，孔子说，唯上智下愚不移，你怎么看？
张：我同意，通过我自己学生时期的学习过程以及我现在所从事的教学工作，我发现师生之间的学习有这么几种情况：一种是老师说的对，学生也做的到，这就一点问题都没有。另一种是老师说的对，但是学生做不到，这个也很正常，老师眼界很高，他提的要求也很高，但学生悟不到或者他能理解但是手跟不上。还有一种情况是老师说的不对，这种情况是需要考验学生智慧的。在教学过程当中，一定是在任何的角落里都可能会出现这样的问题，因为老师给你提供的解决途径一定是基于他自己的知识眼界。个人的知识眼界一定不可能覆盖方方面面，而如果学生恰恰在这点上有着清醒的认识，能够辨别出老师说的一些东西有另外一种途径可以解决，就意味着一种巨大且有价值的可能性的到来。
李：艺术家可以培育，可是真的不适合教学，教学大纲是培养不出艺术家的。艺术教育中，真的是良师难求，过去的教育是师傅带徒弟，一个好老师甚至远远超过一个学校的作用。当然再幸运一点，好的老师能遇到好的学生，这是最完美的搭档。近年来，你的表现题材也在不停地转换，你怎么看这些题材跟你自己的生活经验乃至生命体验的关系？
张：艺术家无非就是两大类，一种是在一种样式成型之后一辈子就这么干了，还有一种艺术家，他可能就是不停地在改变自己。都有成功的案例。
对于艺术趋势的认识我有一个自己基本的看法。上一代的艺术家，他们的艺术影响力从九十年代初我读书的时候到现在持续了三十年，现在还有痴迷他们的学生。像我这一代，九十年代末进入的工作岗位到现在，新工笔在二十一世纪初的十年开始有了拥护者，到了第二个十年有一点井喷，里面有一些优秀的比我小一辈的人出来了，我们假设这种样式的影响力是二十年。进入信息化社会以后，我认为因为信息无限的畅通、思维碰撞更加的密集，这种新知识滞留的时间不停地在缩短，当然这种影响力完全不是从功利的角度去考虑，而是指艺术思潮的更替，它的节奏在变快，而且是越来越快。我其实早在05年就已经逐渐地放弃了我95年以来探索的以唐宋绘画传统对接意大利文艺复兴早期绘画传统的创作风格，那时其实“小张见”也有一拨子人了，我就突然觉得对我来说没有什么挑战，如果当时我继续这样画下去，我现在就是一个老专家，依然有学生很尊敬你，但是你的风格和思维已经不在前沿了。除非我自己认识不到这样的情况，或者我自己也没有能力再进行新的风格的突破，那么我就按照那条路继续走，但问题在于那样我会痛苦的，因为我既认识到了这样的情况，脑子里面又不停地有新东西出来。我认为我还是不要那样，一条道走到黑，距离真正的学术探讨越来越远。只要对于物质的欲望在温饱基本满足的前提下，我就会用我自己对于艺术的敏感，将未来的创作的可能性放在首位去考虑问题。至于改变风格，它本身是一个从生到熟的过程，每一次改变风格确实是有风险的，哪怕是手上的技术也是一种重新的调整，不可能用老技术完全应对你要挑战的新风格。目前我依然觉得随着人生阅历的不断拓展，自己的思维还是非常活跃的，我宁可承受一些不确定性因素带来的风险也要去挑战一下，因为现在学术的更迭和前进的速度，完全是不进则退。
张见：图像的阴谋之一 200×100cm 绢本 2008年
张见：图像的阴谋之二 200×100cm 绢本 2008年
李：准确地讲，我觉得这不是风格的改变，而是一个风格递进的过程，当然在题材与观念上也有了一定的调整，但是我觉得你从学生时代到今天的追求并有改变，这种与生俱来的个人审美气质是改变不了的。对了，你曾创作过同性恋题材的作品，譬如《图像的阴谋》，你的绘画看似跟现实有关，但在形式上又是完全理想化的，人物形象的唯美表达，加之背景和环境的渲染、假设的寓意象征，实际上已经超乎于现实之上。像这种以图像的象征意识或隐喻的创作方式，你还打算继续下去吗？
张：我的创作都呈现出阶段性特征，但不是有了一部分新的内容就完全把前面的丢弃，就像你说的，它确实是递进的。《图像的阴谋》是我2008年的博士毕业创作，用二联画的方式画的同性恋题材，呈现出一个更加别样的形式。象征是我本科和研究生阶段就一直在用的表现方式，因为我觉得用象征手法画面背后的信息量更大，使画面有多义的呈现。我今年想开启的新的创作听上去好像特别政治化。我们单位有个“‘一带一路’沿线美术考察”的项目，前年去了甘肃、新疆，去年去了中亚和中东。因为我是画人物的，和他们做考古或者壁画研究不完全在一个方向上，我自己想把丝路沿线的女性形象作为一条线索，今年想反过来再做一批肖像类的作品，把古今东西文明当中的火花通过一组作品串联并呈现出来，这样的创作中一定会运用到象征、隐喻的手法。人有时是这样，如果你只用一种思维方式就很难跳出自己的局限，而恰恰有时施加给你一种有益的外力，如果你认真地对待它，也许会发现这也是一个新的思路，或许会给你一种完全意想不到的艺术之路。
李：你讲的这个方向的作品，现在操作到哪一步了？
张：起稿。我画画一般一起画几张稿子，如果用在一张画上的精力是百分之百，稿子的精力一定超过百分之五十。我认为现在只要我想通了、想明白了这个想表达什么，剧本都准备好了，完成的技术完全不是问题，我一定能达到想要的效果。反之，如果那张画稿不解决完前面的这些问题，画出来的东西即便技术是好的，也是一张平庸之作。
李：去年夏天在中国美术馆展出的那几幅新作，你说色彩主要受到湖田窑的影响，这是一种什么程度或角度的影响？
张：那几幅新作品在文化概念上对应“曹衣出水”，因为我画的丝绸包裹下的人体其实都是有水浸润的形象。以前年轻的时候跟人讨论过，当时有学者跟我说人物画的线条就要吴带当风，我就指着旁边一个西装革履的男士说，你看那个穿西装的人，即便吴道子在世，也不可能“当风”。所以“吴带当风”首先是造型问题，其次才是线条问题。我画的“叠”系列首先对应“曹衣出水”这一古典概念，当然这是我个人的当代别解。造型塑造上受到了一些西方雕塑的影响。再加上宋代湖田窑的影青瓷对我色彩上的启发，才产生了这样一批作品。这样的作品在绘画的时候反而比以往《藏春册》系列作品更加单纯、凝练，是对绘画材料、质感的探讨，画面有一种抽象的美感，而形式上更简约当代。
李：好的艺术家往往在自己的作品里面融入了很多刺激过他的审美的元素，不留痕迹，同时也善于从自然中得到不同的触发，哪怕是一草一木，也能随时触发他的感觉。艺术家一定是内心非常敏感的人，将这些与自然的“触发”映入创作里面，使其作品具有更多的可读性。艺术家的修养，不是以读书的标准来衡量的，而是内心的放空程度，以及既往艺术家对他是否形成刺激。艺术家是否一定要读艺术史，这个不好说。但是通常情况下艺术史对艺术家是有作用的。画家理解的艺术史，不是说我要了解八大山人是哪一年出生的，哪一年去世的，这个跟画家没关系，但是好的艺术家他一定要知道的是八大山人的绘画特点是什么，他的笔墨趣味究竟在什么地方，这个是艺术家要了解的美术史，再细致一点，也许就进入了你讲的“美术史的缝隙。”
张：因为我不是做美术史研究的，我的优势不是带着美术史家的严谨态度去梳理美术史。艺术家的价值在于什么呢？比如一个普通的观众走进一个博物馆，肯定是哪件作品名头大去看哪一件，所以大家会在卢浮宫隔着防弹玻璃排队遥望着《蒙娜丽莎》。但是艺术家往往是带着自己的情感和自己的问题去找寻答案的。所以我看博物馆的时候，一定是按照我的视觉经验去检索和探寻所需线索的蛛丝马迹，就有可能找到另类的答案。我此次在南艺的讲座“美术史的缝隙”，指的就是美术史学家不一定会去关注的艺术趣味和痕迹。
张见：藏春册 · 凝雪 58x84cm 绢本 2015年
张见：藏春册 · 映月 58x84cm 绢本 2015年
张见：藏春册 · 流风 58x84cm 绢本 2015年
张见：藏春册 · 镜花 58x84cm 绢本 2015年
张见：叠no.1 83x74(35.5) cm 绢本 2017年
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