寄语 “十方”｜凯伦·史密斯：图像制造的覆变

凯伦·史密斯丨Karen Smith

上海摄影艺术中心艺术总监、西安 OCAT 美术馆艺术总监

艺术史家、策展人、评论人

三影堂摄影艺术中心国际顾问委员会成员

肇因于三影堂摄影奖十周年的庆祝活动，我被邀请对 当下中国摄影的新发展、新特点分享一些我的看法。 我能指出许多积极的发展。摄影更为广泛地出现在中 国的文化景象中，我们对这些发展也越发熟悉。但是对我来说，近年来出现的一个新特点，已通过近年来的一些“紧急状况”变得具体起来。这是一个我仅能形容为关于“本质”的问题。

（2008-2009年首届三影堂摄影奖大合影）

首先，是关于我们现在在照片中看到的内容的本质，并由此涉及的影响了摄影师对选择内容的思考过程的本质。其次，是关于照片作为印刷物的材料形态的本质。此处，对于印刷流程的理解，以及那些我们称之为摄影的特性——这些定义了摄影有别于绘画的特性——似乎越发狭窄了。 对这些“本质”每一种形式的忽视，威胁摄影成为一种仅仅作为图像制造的还原性实践。

当然，这些具体的关切并非显见于此次的十周年展览中。展览作品的多样性印证了那些刻画了过去几十年中国摄影领域内实践的多样性。在内容和观念上的多样之外，这些作品也反映出，摄影师、使用摄影媒介进行工作的艺术家在他们作品中所使用的各类创造性方式的技术、手法、形态、材料等。

（2008-2009年首届三影堂摄影奖现场照）

正如我们能看到这些不同个体的快照都有其风格和方法，这使我们全然意识到，好的艺术家通常不只与他们手中的工具有 关:展览中摄影师们的作品正是基于直觉、意识、目光完美统一的结果。

在那些被选入围三影堂摄影奖的申请者的作品中显而易见的，正是当下年轻一代的摄影师似乎有意在探讨关于材料和形态实验的本质。换句话说，这是对这一媒介自身基础的有益发问。不难理解这一问题为何是必要的。我们常把那种同过去进行了全然切割的形式创新等同于成功。

然而，想要在摄影的领域内取得这样的成功并非易事。这并非因为今天的摄影师们不够有创造性，而是因为制造照片似乎已变得容易。但毫无疑问的是，对于任何艺术形式， 创作一张伟大的照片，如同创作一幅伟大的绘画，需要具备深远的目光与卓识。

另一方面，我们能够感受到的是—尽管这很难用语 言来唤起—与 20 世纪那些强调相机和镜头的使用 的摄影师相比，许多当下的摄影师并非用同样的方 式“观看”，或者说有着同样类型的目标。

现今大多数相机的自动化功能使得理解如景深、光圈等摄影特性变得不再那么必要。普遍的美学的转向以及具有影响力的摄影师的作品的成功，也推动了将图片框景解构为在一个矩形内进行图像的构图(的理解)。伴随着一些美化软件如 Photoshop 的应用， 这一情况也使得在框取一个主体时不再需要过多考虑“边缘”(edges)的问题。

通过使用当下大部分相机技术所提供的马达驱动的功能以及使用最为昂贵的器材，摄影师们能够不假思索地轻易“快拍” (snapping)。同时，因为照片能够后续在电脑上被“制造”，摄影师也不那么需要在给定的时间内去考虑捕捉在镜框中的内容。

（2008-2009年首届三影堂摄影奖现场照）

这种意识缺失的直接原因或许来源于当下摄影图像的普遍性，其规模即使在三影堂摄影奖创立的十年前也是不可想象的。当时在中国的摄影师远没有今天这么多。而每年不断增长的申请摄影奖的人数，以及摄影在当代文化生态中变得不可磨灭，都是对三影堂所进行的工作的明证。

当下摄影所面临的挑战，不再来自摄影被公众接受为一种语言、一种艺术形式，对我来说，它来自一种由社交媒体创造的更为广泛的社会 现象。它塑造了一个不断增长的且紧张的照片生产活 动的竞技场。这一活动在本质及目的上来讲是全然关 于数量而非质量的。

今天的技术意味着在当代世界中绝大多数拥有手机的人可以每天拍摄照片。即便他们自己没有一部智能手机，但毫无疑问他们的家庭或者亲友也是有的。即便他们自己不拍摄照片，他们也一定是别人拍摄的作为日常生活的场景以及那些特别的场合(如远足、和家人朋友的庆祝活动，或者那些在每天寻常事件中显露出的非常时刻)中的对象。

这一状况也不可避免地影响到摄影作为艺术表达或者社会记录的理解:正如作为当代形式的自拍的出现已经挑战了传统上肖像的实质。其直接结果即是我们能形容为(非常宽泛意义上的)在主流社会中前所未有 的摄影民主化。所有类型的图像以与其目的、重要性、 美学质量并非必然相关的各种理由得到传播。

（2008-2009年首届三影堂摄影奖初选作品现场照）

通过微信(作为最直接的例子)，大多数人对于其爱好者的快照、屏幕截图或者拼合的图像已经见怪不怪; 这些图像远比全职的、专业的摄影师创作的作品被更多的人看到。这里的问题并不是关于版权，甚至是浅薄艺术的美学对于传统上被认为是高级艺术的威胁，而是关于摄影图像如何在当今的世界找到它的价值。通过生产? 通过冲击力? 通过传播?

对于摄影师的作品以及他们“观看”和捕捉世界的视 觉(带给了我们对生活和行动的方式理解的全新视 角)的特定技巧来说，这种日常生活中的摄影图像的 普遍性意味着什么? 面对充斥在我们日常生活中的大量快照，摄影师们应该如何定义他们的作品? 以及，如果他们选择一种融合了各种主流图像制作特征的风格，这种挪用的讽刺性该如何与它试图进行批判的图像形式加以明确区分?

在荣荣和映里构思三影堂摄影奖，以及运营一间这样的机构占据他们绝大部分的实践和创造精力之前，摄影创作是他们日常工作的一部分。他们习惯使用黑白的胶片和中画幅的相机。一旦他们完成了构思中的框景，他们就回到暗房，并使用放大机制作明胶银盐照片。在某些特定系列中，他们会在放大作品后，使用百多年前已然发明的传统墨水对照片润饰以颜色。

三影堂创办之时，它的一个主要功能便是与其暗房、居住空间以及工作室的环境相关的。这一项目以为前来进行驻地的艺术家提供暗房体验为主要核心。暗房还被用来进行大师课程，以及为三影堂诸多展览制作作品——那些令人惊叹的照片就是在这里完成的。日本摄影师北野谦的作品《面孔》是我马上想到的例子。

北野谦，《面孔》系列

在接下来的十年之后，当我(作为上海摄影艺术中心 的艺术总监)试图帮助摄影师们为我们的展览制作明 胶银盐照片时，惊讶地发现暗房几乎已无迹可寻。数字技术(1990 年代末被引入相机中)已然“扫荡” 成为社会的主流。并且对于那些使用胶片负片的摄影 师，以及小圈子里那些屈指可数的、拥有自己暗房设备的专家来说，数字艺术亦贬损了暗房照片的制作。我们可能还要考虑，当图像不但以数字技术被创造，且仅仅在屏幕上展示，并由此失去了传统意义上的物质性的情况下，这对摄影意味着什么?

当摄影图像与计算机等建构的图像相融合的情况下，问题变成了，这张照片是什么? 它是图像吗? 它是作为物体的照片吗? 如果它是物体，那么此物体、此照片必然是手工的吗? 它的物质纹理、它的打印尺寸、它使用的油墨或纸张的质量是否还应得到重视或者有值得被讨论的价值? 从本质上讲，什么是我们希望展出的作品?

或许正是这些原因让我们看到了一种在年轻(某些案 例中年纪较大)的摄影师中，对于老旧工艺(氰版照 相法、湿版胶摄影以及黑白摄影和手工上色技术等) 卷土重来的兴趣?其中一个具体的例子是骆丹，他花 费了一年时间在中国西南偏远的地区云游，用湿版拍摄了他的《素歌》系列，该系列也使用了铂金印相工艺。

骆丹，《素歌》系列

还有一些人，例如蔡东东，收集、组合以及拼贴了他从二手市场上收集的黑白照片。蔡东东使用既有的照片，手工对其进行修改、操弄，以至几乎使其成为雕塑，并且在暗房中使用了重印工艺。同时，黄晓亮也建构了他的图像，但不同的是，为了使得他的照片看起来像是炭笔画或是平版印刷出来的，他以舞美师的方式在完全影棚的环境中手工制作了所有道具并塑造了灯光效果。

类似地，受到文学诗歌的启发，塔可为了找到与他为自己设定的哲学任务相契合的地点，“构建”了行旅中的图像。我们在卢彦鹏颇具氛围感的图像中能够感 受到类似的诗意之地，那些图像只消一瞥就知是来自别的年代。他那些看起来颇为自然的风景是通过丰富累积的灰色影调形成的。但这种制造得来的灵晕，是在暗房中召唤的，而不能简单地通过外部世界观看到。“这就像在暗房里作画，”他曾说，“我用我的手在显影的过程中感受这些图像。”

蔡东东，《障碍》

黄晓亮，《Untitled #20150509》，出自《东窗》系列，2015

塔可 ，《洞》系列，2018

卢彦鹏，《大日如来》，2016

摄影内在的一个品质，即是它能够塑造超现实之感， 这一特征也能在这些艺术家的作品中被察觉到。摄影师冯立(因其在摄影领域的贡献获得了 2017 年度集美·阿尔勒国际摄影季发现奖)自觉地对这一特征加以展现。他的照片捕捉现实中的一瞬。尽管这些瞬间是被选择并由此建构出来的，但也仍直接指涉一个具体直接的情境——尽管这些场景被转化为凝结在时间中的某种诡异和出人意表的东西。

我们可以说，冯立发掘了现实中诡谲的一面。这一现实每天与我们狭路相逢，却只有摄影能令其显现至此，让我们停下片刻，思忖图像是否真实，而生活又为何如此奇异。最终， 摄影师让我们从此下意识地以不同的目光看待现实。

“我唯一能告诉大家的就是我的疑问。”冯立说，“很 多时候我不过是一个提问者，面对眼前所发生的一切用一个问题来回答又一个问题。答案，其实永远都是一个问号。相机，充当了我提问的工具，让我可以随时举手发问。”这就是只有摄影才能做到的事。那么，更为年轻的摄影师们是如何通过他们的镜头看 待这个世界的呢?

冯立，《一树梨花》，出自《白夜》系列，2018

这一问题，或许可以通过任航、罗 洋、陈哲作品中的不同方式得以解答。乍一看，这些作品似乎都在处理一种既有着对于身体或心理上令人不适的亲密，又与不安和疏离保持了冷静的距离，从而牢牢把握住了他们的主题。

初次看到陈哲这组令人印象深刻的获奖作品时，一定会给人不悦或者不适的感觉。你不会轻易忘记这些图像，主要原因倒不是它们达到的美学成就或者能给人带来愉悦心情。而是， 它们从个人的经验到公众的意识，都与时代紧密相连，并对当下作为个体的意义进行发问。为了什么，又或者为了谁，我们每天循规蹈矩地生活，去承受挫折和无聊、孤立无援和惶惶不安时的痛彻心扉，以及得过且过地活着的麻木?

罗洋和任航一样，迷恋于年轻和浪漫的事物，以及如魔法般充满玄机的性别游戏。我们会好奇，当青春的热情散场，又会有什么取代这样的迷恋? 我们已经与一些人惜别，就像任航，他或许已然从某些角度为我的问题提供了答案。问题现在留给了其他人。

陈哲，《可承受的》系列

罗洋，《藏族女孩格莱措毛》，出自《女孩》系列，2017

任航，《无题》，2012

回到我对当下摄影的思考，展览中呈现的每一种方法表明了被视作摄影师的真切视觉。图像在被捕捉的瞬间，摄影师其心、其思、其手完美地统一起来。这一 代表当下工作中的年轻摄影师群体，同样展现了摄影的新环境。在这一群体中，图像的传播更多是通过技术平台被体验到的，比如通过他们的 Instagram 和微信等。这也是关于材料的问题变得有趣的地方。对那些在模拟时代开始学习和热爱艺术的人来说，美术馆是最为直接可及的平台，但观看实际作品与审度社交媒体上传播的图像是全然不同的体验。

蒋鹏奕，《在某时 之三》，2016

另一个有关近来中国艺术家实践的例子，来自本次的参展艺术家蒋鹏奕。他采用的微妙材质使得作品呈现出轻盈的质感和通透性，犹如发光体一般。当这些纯粹的抽象作品以机械的方式复制于书或杂志上，抑或通过电子荧屏被看到时，会被转化为另一种扁平乃至寻常之物。它们只有被亲眼看到时，观众才能够理解作品展现的尺度以及蕴含的视觉。

技术恒常变化，一如生活习惯以及美学。因而，不论我的关注点如何(它们仿佛回溯到了久远的前本杰明时代)，时代终将向前，其他的思考方式也将取代我的。然而，关于当下的摄影是什么的问题，即便是在十年后，当三影堂摄影奖来到第二十届之际，仍将是 值得回溯的。总而言之，到那时，摄影又将会如何被理解呢?

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