艺丛专题丨“海上画派”与20世纪早期绘画史视野中的赵之谦

“海上画派”与20世纪早期绘画史视野中的赵之谦

文/张钰霖

西泠印社艺术创研处副研究员

南京艺术学院艺术学专业博士研究生

本文部分内容曾刊于拙著《浮生印痕——赵之谦传》（浙江人民出版社2007年版），成文后蒙日本关西大学奥村佳代子教授移译，以日文版发表于“山本竟山的书法与学问”国际学术研讨会（日本关西大学东西学术研究所，2018年4月），又承后藤亮子女士赐示大村西崖的著述情况及相关论文，多所是正，谨致谢忱。

在晚清艺术史上，赵之谦是一个不可绕过的名字。他以书画篆刻和金石碑版考证等多方面的成就知闻于世，书法、绘画在其生前即有“一纸之出，珍逾球琳”的盛况。从清末以来，围绕赵之谦的艺术思想、创作实践和作品赏鉴的研究，一直是海内外书法、绘画和印学研究领域关注的一个热点。但是若从艺术史的角度对相关史料文献略作抽绎，可以发现，赵之谦在晚清画坛的地位随着时间的推移，而经历了一个逐渐弱化的过程，更由于近代海上画派的崛起，使得身处“扬州八怪”与“海上画派”之间的赵之谦身份定位不清，多数研究者将他归入“海上画派”的早期成员。这一艺术史评价的变化究竟如何发生，这一归类又是否准确呢？本文通过对20世纪早期绘画史的文献梳理，试图对此问题作一探讨。

一

赵之谦以功名与学问二途为毕生心志所托，但为他身后留名的，却是金石书画之艺。

从清代艺术史乃至更大范围来看，赵之谦是少有的青年时期即成名，书法、绘画、篆刻诸艺均取得很高成就的大家，其中尤以绘画得名最早。赵之谦在30岁前后已表现出扎实的造型写生技法、丰富的色彩运用和出色的水墨表现能力，早年在越中博览名家真迹的经验、青年时在浙西南和瓯闽一带游历的经历、对笔墨写生师法造化的兴趣以及杰出的艺术天赋，是其绘画早具成就的原因。在同治纪元（1861年）以后相当长一段时间内，绘画还是赵之谦维持生计、结纳友朋、社会交往与应酬的主要手段，大量的创作一方面使他的笔墨技巧愈趋精熟，另一方面，在其“取北宗意向，学南宗法则，凡派皆合，于是可悟”的创作理念引导下，呈现出博采兼取、融会诸家的面目；学养与书法造诣的精进，又给他的绘画作品带来了遒美劲健的金石气。除了对明清以来花卉画尤其是“扬州画派”的研习和取法，赵之谦还特别注重写生，他创作的《瓯中草木图》《异鱼图》《瓯中物产图》以及一些以萝菔、仙人掌、山芋、端午节物、七巧板等为主题的作品，突破了明以来文人画注重“师古”“师心”而忽略师法自然的传统；他在《章安杂说》中提出的绘画“拙野分境”说，至今仍是绘画审美领域很有价值的见解。

除此以外，在北碑书法和篆刻领域，赵之谦均突越前人，具有开创性的成就。其书法融魏碑笔意于篆、行、楷之中，使原本方朴严整的北碑书法呈现出遒劲流美的笔致，不但进一步落实了碑派书法的审美理念，而且促成了清代书法由“帖”向“碑”的融合与转型，广为士流认可与仿效。其篆刻初以浙派为根基，取法完白而得其风神灵动之妙，上承汉印朴茂生动的结体，又精研金石之学，取碑碣镜铭、权量诏版等文字入印，以画像石、善业泥等形式入边款，“为六百年来摹印家立一门户”，也给后来的吴昌硕、黄牧甫、赵叔孺、齐白石等金石书画大家以深刻的影响。

◎ 异鱼图  赵之谦

赵之谦的书画篆刻诸艺，在其生前即享盛名。其谢世十年之后，康有为在《广艺舟双楫》中却对其书法给予严厉批评，称：“赵撝叔学北碑，亦自成家，但气体靡弱。今天下多言北碑，而尽为靡靡之音，则赵撝叔之罪也。”［1］恰从另一侧面证明了赵之谦在晚清书坛的广泛影响力。及至西泠印社成立，出于对金石书画家的特别关注，自1908年起陆续编印刊行了一系列赵之谦印谱与书画集［2］，这是民国初年广受瞩目的重要艺术品出版活动，图谱流播海外，使得赵之谦的艺术影响更见扩大。吴隐、丁仁在《悲庵剩墨》序言［3］中曾有这样的评述：

吴隐《悲庵剩墨》初集序

悲庵工摹魏碑，于规矩谨严之中，极神明变化之妙，其所为变化，即其画笔之超群轶伦、不可方物者也，则书中有画也。悲庵善画山水、花卉，以秀逸之笔寓朴穆之神，其所为朴穆，即其书势之还醇剑锷、静与古会者也，则画中有书也。要非其人植品高、读书多，弗克以臻此。此悲庵之书画所为可贵也。

丁仁《悲庵剩墨》二集序

悲庵书画谱初集书成于客岁冬月，印行伊始，声价邃腾，通都大邑，不胫而走，四方操觚之士，几于家置一编，古所称洛阳纸贵者，殆蔑以加焉。谓夫悲庵书画之超妙，由于品学之贞醇，因而见重于当世，此一说也。

随着中国绘画通史性著作的出现，赵之谦作为晚清画坛的代表人物进入美术史，而随着时间的推移，又出现了身后声名的移易变化。

二

20世纪早期的中国绘画史研究发源于日本学者，其中最早的通史性著作，当属近代东亚美术史泰斗大村西崖所著《东洋美术小史》。此书刊行于日本明治39年（1906），是时任东京美术学校（今日本东京艺术大学）美术史教席的大村西崖为新设东洋艺术史预科课程所作的讲义，篇幅短小，清代绘画仅在末章《明清风及西洋风》中简略言之，并未提及赵之谦。1910年，大村西崖又出版了《中国绘画小史》，同样作为东京美术学校的讲义，此著“将中国绘画史当作独立的美术史研究对象，赋予其历史叙述的框架”，可视为最早的中国绘画史专著［4］，但评述清代花鸟画亦仅至蒋廷锡、邹一桂诸家而止。1913年，中村不折、小鹿青云所撰《中国绘画史》由日本玄黄社刊行，20世纪20年代先后由陈师曾、潘天寿编译后在华出版，流布极广，对后来的中国美术史研究产生了非常深远的影响，但论清代绘画，亦未及同治以后。

◎ 中村不折著《中国绘画史》书影

◎ 《东洋美术小史》书影

◎ 大村西崖著《东洋美术史》书影

最早对赵之谦给予正面评价的美术史论著，当属内藤湖南的《中国绘画史》。此书虽然迟至内藤氏故世后才于1938年由日本弘文堂刊行，但实际源于其1915年至1916年间在京都帝国大学（今日本京都大学）文学系所作的中国绘画史系列特别讲座，其中《清朝绘画小史》一节发表于1915年1月《艺文》第六年第一号［5］，就其观点提出及产生影响的时间而论，当与大村西崖、中村不折所著一同归为中国绘画史论著的滥觞之作。受到罗振玉等中国学者的金石趣味影响，内藤湖南对赵之谦极为推重，将其列为“纯粹的印象派”（显然反映了明治时期日本知识界所受的西学影响），并从相对宏观的文化史视野对其书法、绘画成就进行评价，将赵之谦视为清末画坛趋于衰落之时突然出现的“非凡的天才”。内藤湖南认为，赵之谦的特出之处在于，其书法和绘画都能彻底超越以往传统的规则，其艺术的创新性是超前的。他甚至感叹：

如果让当今的西洋画家创作日本画，大概会画成如同赵之谦那样，但是，赵之谦的画是在距今四五十年前画成的。日本的画家在文部省举办的展览会上展出的创新之作，这位赵之谦却在很久以前就挥笔画出了。这就是中国人出天才的不可思议的现象，当画坛世风日下趋于衰落的时候，突然会出现这样的天才的人物。

赵之谦是这个时代应该特别注重的人物……在绘画方面，百家争鸣盛况空前的时代虽然已经过去，但是像赵之谦那样的天才仍然时而涌现，由此可知，中国的艺术潜力并没有完全消磨。……赵之谦属于特殊天才，他和一般的具有代表性的大师不能同日而语。［6］

由于内藤湖南与清末文人学者的密切交游和1899年以后多次赴华的实际经历，使得他对晚近的中国书画作品相对熟悉，更以东洋史学者的视角敏锐地注意到了赵之谦书画技法与风格在中国艺术流变中的创新价值，这是此前大村西崖、中村不折的著述未曾做到的。

1925年，大村西崖最重要的美术史著作《东洋美术史》由日本图本丛刊会出版。1928年，陈彬龢择其中论及中国美术的部分译介入华，由上海商务印书馆收入《万有文库》出版印行。［7］在书中，时任东京美术学校教授的大村西崖根据多次来华游历的体验，对晚清画坛有了比前述诸家更为直观的了解，其中列举晚清绘画名家称：“咸丰、同治，至光绪间，最有名之画家，当推沪上三熊。……其次有钱杜、赵之谦。……赵之谦之山水花卉，出自八大、石涛，为今日海派之源。”［8］对赵之谦着墨不多，却能指出其绘画取法来源、风格特征与影响，这正是后来美术史将赵之谦归入“海派”之滥觞。撰著此书时，大村西崖已多次实地访问中国，并与吴昌硕等海上画坛名家有了实际交流［9］，但值得关注的是，到此为止，日本美术史家对晚清画坛的评述中尚未出现后来成为“海上画派”一代宗师的吴昌硕。

20世纪早期日本美术界推重赵之谦，以河井荃庐最令人瞩目。河井氏虽然早在19世纪末期即与吴昌硕结缘，1900年正式拜入吴昌硕门下为弟子，西泠印社成立后又同列社籍，他却是赵之谦最虔敬的追随者，在赵之谦日本受容史上发挥了极为重要的作用，陈振濂先生曾对此作过详尽研究。［10］1942年11月，河井荃庐发起的“赵之谦殁后六十年纪念展”在日本东京美术馆举行，展出作品276件，书法、绘画、铭刻、文玩洋洋大观，其弟子西川宁在后来发行的展览图录序言中提出：“……恐怕中国艺术家的任何人在日本，一个人的作品有如此多的数量被集中展示，都是不可能的吧？……恐怕即使在中国，这也是做不到的吧？”［11］可见在20世纪早期日本美术史家的视野里，赵之谦占据了晚清画坛特殊重要的地位；尽管大村西崖、中村不折、内藤湖南与吴昌硕均有直接或间接的实际交往，但从当时美术史论著的评价来看，赵之谦的地位当是超越吴昌硕的。

内藤湖南在《中国绘画史》中提出了这样的期待：“中国的艺术潜力并没有完全消磨，将来，如果出现太平盛世，文化开始复兴之时，绘画风格也会出现变化，也许还会产生新的风格。那时，赵之谦的绘画风格相对将来的绘画艺术来说将会占据如何的位置，从现在起应该拭目以待。”［12］虽然其后数十年内中国未见太平盛世、画坛也并未产生特别的新风格，但在踵武日本美术史家的中国绘画史论著中，赵之谦的艺术史地位逐渐发生了变化。

三

中国知识界最早的绘画史论著，是从对日本学者相关著述的移译开始的。1918年，陈师曾根据日本中村不折、小鹿青云1913年出版的《中国绘画史》，取其大要，编译入华；1926年，潘天寿据同书编译为《中国绘画史》出版。相比之下，陈书相对简约，潘书则较为详备。但是，由于中村不折、小鹿青云所著《中国绘画史》论清代绘画，仅及清中叶而止，并未论及赵之谦，更未提及稍后的吴昌硕，故陈、潘二著中对赵之谦、画坛地位的评价，要皆出于己意，当可视为20世纪早期中国美术史界对赵之谦其人其艺的定位。

陈师曾在《中国绘画史》中论及晚清花鸟画风气之流变时，对赵之谦及其前后诸家曾有这样的品评：

光绪初年有任阜长、渭长兄弟，专以勾勒见长，可谓能出新意、复古法，惜少书卷气，不为士大夫所重。近时扬州有陈若木，设色古艳，工于写生，复可睹宋院画之遗型。亦因其不文，声名不出里闬。吴让之士气虽多，笔力太弱，格调亦失之平。其能震耀当世、人争求之者，唯赵撝叔之谦耳。撝叔有金石考据之学，书仿六朝。官至江西知县，卒年六十余。其画宏肆奇崛，内蕴秀丽，能自创格局而不失古法。然人以其过于驰骋，因少訾之。继之者则现时之吴缶翁昌硕。缶老五十而后学画，古味盎然，不守绳墨。初问道于任伯年，后乃自参己意。金石篆籀之趣皆寓之于画，故能兀傲不群。然学之者往往务为丑怪，则亦可以不必矣。［13］

这部《中国绘画史》作于1918年春陈师曾受聘于北平美术专门学校（今中央美术学院）任中国画教授期间，文中对于晚清两位写意花鸟巨匠赵之谦、吴昌硕均有所品第，指出赵之谦“能自创格局而不失古法”，吴昌硕则寓金石篆籀之趣于画作之中，“能兀傲不群”，两相比较，应该是赵之谦的“自创格局”更有价值。文中亦直陈赵、吴两家之失，以为赵之谦在于“过于驰骋”，这还是属于个人性格气质方面的评价；而吴昌硕“学之者往往务为丑怪”，则认为他对当时的画坛风气客观上带来了一些负面的影响。尤有“震耀当世，人争求之者，唯赵撝叔之谦耳”之语，显然以赵之谦为当世翘楚。

1926年，潘天寿所著《中国绘画史》则认为：

……会稽赵撝叔之谦，以金石书画之趣作花卉，宏肆古丽，开前海派之先河，已属特起，一时学者宗之。……山阴任伯年颐，工力天才有余，而古厚不足，虽为前海派之特出人才，而奇崛古拙，与李复堂、高南阜较，相差尚属较远。盖有清季世，国势渐衰，学术精神，亦多不振展。在绘画上求造就较深，直如凤毛麟角，亦时势使然欤？光宣间，安吉吴缶庐昌硕，四十以后学画，初师撝叔、伯年，参以青藤、八大，以金石篆籀之学出之，雄肆朴茂，不守绳墨，为后海派领袖。使清末花卉画，得一新趋向焉。［14］

从中可以看出，潘著对赵之谦、吴昌硕两位晚清画坛巨擘的评价已经有了变化，以前者“开前海派之先河”、后者“为后海派领袖”，作双峰并峙之论，也进一步通过“海上画派”建立了二者之间的渊源承续关系。由陈师曾到潘天寿的绘画史论著问世相距8年，其间一方面是西泠印社连续编辑出版《悲庵剩墨》，流泽远播，广受瞩目；另一方面是晚年的吴昌硕在海上画坛声誉更隆，如日中天。陈师曾、潘天寿均为吴昌硕及门弟子，他们对赵、吴二人艺术史定位的变化，亦从一个侧面反映了吴昌硕愈益强盛的影响力。

1929年，郑午昌所著《中国画学全史》由上海中华书局出版，为国人自行编著的第一部中国绘画通史，“有条不紊，类聚群分”，“实开画学通史之先河”。［15］他在论及同光之际画坛时，对背离文人画传统、以取润为生的风气有所批评，认为：

道光、咸丰间，画家如戴熙、改琦、费丹旭等，其作品亦能卓然成家；然已非若前时之显著。盖其间之高人逸士多草草之作，只可自娱；其有以取润为生者，所作往往带市井气。同光之际，画家之聚于姑苏或上海者，尚不乏人，唯享高名者，多率作以博润，精品更不可多见。故集清季诸画家数之，何啻千百，若欲择一继往开来者，实不可得。唯模古仿旧之风，则大炽。［16］

论及晚清花鸟画风，则认为：

光绪初年，有任薰、任熊兄弟，专以勾勒见长，可谓能出新意、复古法矣。……其以纵逸隽雅见趣者，则有吴让之、赵之谦、任颐等，而赵之谦、任颐尤有功力。其画宏肆奇崛，而内蕴秀丽，要合白阳、新罗为一家，而参以八大、石涛之意者，一时学者多宗之。……风气所趋，而吴俊卿大令遂为清末宗匠。吴精篆刻，其画师友撝叔、伯年，追踵青藤、白阳，而以篆籀之笔写之，故所作多雄健古茂，盎然有金石气，学者甚众，风靡一时。［17］

在胪举近百位清季画学名家之后，郑午昌特别在篇末综述中指出：

诸家……初固不以画为求名弋利计，而卒得名或竟依以为活。盖有清自中叶以后，画家之享盛名者，大率以博取笔润为生活。……缶翁年逾八十，侨寓沪渎，巍然负艺林重望；寸缣尺素，价重兼金；一时江南画风，大受其影响。其名已著于清季。

这时，画史评价的重心已经转移到了吴昌硕，甚至出现了“清末宗匠”之称，相比之下，赵之谦被归入“名家”之列，艺术史地位的差异至此进一步扩大。

◎ 花卉图  吴昌硕（左）

◎ 珠藤桢桐图  赵之谦（右）

郑午昌的这部著作中，称赵之谦“于诗古文辞书画篆刻，无所不能，画笔随意挥洒，而古趣盎然，时人宗之者甚多”，称吴昌硕“工诗，精篆刻，书石鼓文尤有名。作花卉、竹石，天真烂漫，雄健古厚，在青藤、雪个间，盖得金石气深也，近时学者风靡”。［18］吴昌硕门生子弟众多、流脉繁衍，使得由赵之谦导夫先路、吴昌硕继以发扬光大的金石书法入画的写意画风，最终确立为群体性的绘画风格，进而在近代以来画坛占据了主导地位。

四

大村西崖在1925年所著《东洋美术史》中，首次将赵之谦列为“今日海派之源”，他当时何以提出这样的观点，今已不可知，很可能是根据当时所见赵之谦及海上金石书画诸家的作品风格而做出的判断。其后，1926年潘天寿在《中国绘画史》中沿袭了这一观点，并将赵之谦与吴昌硕并举，称前者为“开海派之先河”、后者为“后海派领袖”。此后，两人同列“海上画派”的说法即相沿成习，并以之为两人绘画风格（尤其是写意花卉）上的相近作解。但事实上，由于艺术风格的前后承续关系而把赵之谦归入“海上画派”，这一说法仍值得慎重推敲，从历史的考察来看，这样的定位混淆了艺术发展的因果承续与逻辑演进关系，对于赵之谦来说恐怕是不够恰当的。

所谓的“海上画派”，首先是一个带有地域约束性的概念，它所涵盖的是在特定时段、特定地域活动的一个艺术家群体。“海派”画家从创作面貌和艺术生态来看，当然可以归纳出众多细节上的共性，例如雅俗共赏的审美取向、丰富的艺术表现手段、水墨设色的技巧、对传统的继承和新技法的吸收运用、以艺谋生的生活方式等。但是在对群体特征进行细部考察同时，不能忽略其概念成立的大前提——除了特殊时间和地域的规定性，“海上画派”的出现，还与近代经济发展催生的艺术生态息息相关。从赵之谦的生平行迹来看，他并未在上海有过较长时间的逗留，从当时对上海地区艺术家群体及交游情况的文献记载来看，也未见赵之谦参与活动的记录。也就是说，赵之谦并未介入海上绘画圈。

将赵之谦与“海上画派”发生联系的，是以书入画的“金石气”画风。

“金石气”一词最早出现在咸丰二年（1852）刊行的《墨林今话》中，评说的对象是伊秉绶的梅花图［19］，较金石学在清代乾嘉时期的全盛要晚了50年左右。以甲金文字、篆隶书法等为主要创作取法对象的金石书风，作为一种特殊的书法线条表现手段和风格特征，在这50年左右的时间内逐渐进入了绘画创作领域，对晚清以来的画坛产生了深远影响。台湾学者高明一在《清代金石书法入画研究》一文中对此作了深入分析，并联系金城、吴昌硕对赵之谦的态度，指出在金石书法入画的流变过程中，赵之谦是一个重要的关节点。金城在《画学讲义》中，点明了赵之谦以金石书法入画的特点：“赵撝叔以侧笔写生，均是隶法，其结构之新奇，布置之逼真，均可取法，且亦得其精神。”所绘画作题款中也有对赵之谦画风的评说：“撝叔画梅苍而古，篆籀不足以隶补。”［20］吴昌硕从题材、构图到笔墨、款识的处理上都有取法赵之谦的痕迹，不仅多见于缶翁题画语，前述多种绘画史论著对吴昌硕师法赵之谦亦有定评。

◎ 梅花图  伊秉绶

但艺术史的发展，有其自然流变的脉络。如果由于这种艺术风格和审美取向的承续关系，而把作为后世取法对象的赵之谦归入“海派”门下，恐怕有本末倒置的嫌疑，显然不利于对赵之谦艺术思想和成就的正确认识。赵之谦年长吴昌硕15岁，且其绘画成名较早，1860年后已在江浙一带颇有影响；吴昌硕则号称“五十以后始学画”，其绘画成熟期在1911年寓沪以后。从创作高峰来看，赵之谦要早于吴昌硕近半个世纪，虽然同属于金石书法入画的代表人物，赵之谦显然首倡之功尤巨。

可惜的是，赵之谦不愿以书画之艺立身存名，更由于中年遽逝而失去了进一步创变发展的可能，身后潦倒，缺乏有力的门生弟子加以推扬。相比之下，吴昌硕得年既高，又长期寓居沪上，专以艺事谋生，大量的创作实践使他得以把金石书法入画的风格和技法推进到了更加成熟的境界。以赵之谦的天分与人力，原本可以创造出更为雄壮伟丽的艺术高峰，只是，最终他却没有完成。这是赵之谦的遗憾，也是艺术史的遗憾。

【注释】

［1］康有为：《广艺舟双楫·述学》，光绪十九年（1893）刊行，中国书店1983年“艺林名著丛刊”本，第55页；参见陈振濂《赵之谦日本受容史综考》，《“孤山证印”西泠印社国际印学峰会论文集》，西泠印社出版社2005年版，第288页。

［2］西泠印社成立于清光绪三十年（1904），由其创始人之一吴隐主持的西泠印社书肆约成立于同时，是民国时期重要的艺术品出版机构。1908年刊行《二金蝶堂印谱》八册，为赵之谦身后首部较大规模的印谱；1914年，西泠印社创始人之一丁仁编成《悲庵印剩》三册并出版；1916年，西泠印社刊行《赵撝叔印谱》八册；1917年至1929年间，西泠印社出版《悲庵剩墨》珂罗版8开大型画册，前后共十集。

［3］林进忠：《赵之谦的篆刻书法绘画研究》，“附录二：有关赵之谦艺术成就的评论摘要汇集”。

［4］（日）后藤亮子：《1920年代的艺术市场与中国美术史研究——大村西崖〈中国旅行日记〉解读》，《新美术》（中国美术学院学报）2016年第5期，第48、49页。

［5］（日）内藤湖南著、栾殿武译：《中国绘画史》，“译者后记”，中华书局2008年版，第217页。

［6］同上，第149—155页。

［7］需要特别提请注意的是，述及大村西崖最早的东亚美术史著作，汉语学界一般以列举1906年审美书院出版的《东洋美术小史》、1910年审美书院出版的《中国绘画小史》为主，但亦有学者认为当属大村氏1901年出版的《东洋美术史》。参见于凯《他者的眼光——日本学者所著中国美术通史概述》，《文艺争鸣》2013年第10期。按：大村西崖《东洋美术史》于民国年间由陈彬龢译介入华，陈氏译序中称：“本书之作，初为美术学校诸生讲授之用，其所研究之范围，包含东亚各国之艺术。……后以卷帙浩繁，乃厘分为三，于明治三十四年（即我国光绪二十七年）单行刊布。”2014年，浙江人民美术出版社将之重新整理出版，书前《出版说明》称此书“收入商务印书馆《万有文库》丛书，于民国19年（1930）出版印行”，则其发表于1901年、于1930年译介入华，从时间线来看，可称最早的中国美术史著作。但经后藤亮子女士提示并经比对日文原版（日本国立国会图书馆藏，http://dl.ndl.go.jp/info:ndljp/pid/1017637）可知：陈彬龢译本所据，实为大村西崖于日本大正14年（1925）出版的《东洋美术史》，陈彬龢译序中所言有误；陈译本《中国美术史》首次在华出版，当为1928年。特此说明。

［8］（日）大村西崖著、陈彬龢译：《中国美术史》，浙江人民美术出版社2014年版，第282、283页。

［9］大村西崖早在1920年即与吴昌硕有交往；1922年，第二次中日联合绘画展览会在东京举行，陈师曾等东渡与会，大村西崖派人前往欢迎；1923年，大村西崖与吴昌硕首次见面，吴昌硕书临石鼓轴以赠。参见朱关田编：《吴昌硕年谱长编》《吴昌硕纪年书法绘画篆刻录》，浙江古籍出版社2014年版；（日）松村茂树：《吴昌硕与日本人士》，2018年4月28日“山本竟山的书法与学问”国际学术研讨会发表。

［10］陈振濂：《赵之谦日本受容史综考》，《“孤山证印”西泠印社国际印学峰会论文集》，西泠印社出版社2005年版，第281—312页。

［11］关于展品数量的统计及西川宁序言内容，均参见陈振濂《赵之谦日本受容史综考》，第292—294页。

［12］同［5］，第151页。

［13］  陈师曾：《中国绘画史》，中国人民大学出版社2004年版，第174页。

［14］潘天寿：《中国绘画史》，团结出版社2006年版，第257页。

［15］语出黄宾虹《中国画学全史》序、俞剑华《中国绘画史》，均参见陈佩秋所撰郑午昌《中国画学全史》导读，上海古籍出版社2001年版，第3页。

［16］郑午昌：《中国画学全史》，上海古籍出版社2001年版，第330页。

［17］同上，第341页。

［18］同［16］，第368页。

［19］高明一：《清代金石书法入画研究——赵之谦花卉画的历史意涵》，台湾艺术学院美术史研究所1999年版，第5页。

［20］同上，第125页。

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