翁贝托·艾柯｜丑的哲学

丑的哲学

在美学上对丑做彻底思考的首例，是德国人莱辛(Lessing)的《拉奥孔》(1766)。拉奥孔是特洛伊的祭师，他警告他的同胞说木马中包藏祸害。拉奥孔雕像(1世纪)的主题是他和两个儿子被密涅瓦（希腊女神雅典娜的罗马名字）派出的两条大蛇吞噬。

这个故事典出维吉尔《埃涅阿斯纪》第二卷的叙述：怪蛇将两个年轻人片片撕碎，然后卷住无助的祭师。拉奥孔在它们致命的缠绕中死命挣扎，发出牛被活活剥皮般的惨嚎。艺术史祖师温克尔曼(Winckelmann)为了佐证他的新古典主义诗学，在《关于模仿的思考》(Thoughts on Imitation，1755)里指出：雕像表现拉奥孔的痛苦，有一点古典的镇定均衡，流露其“压抑而痛楚的呢喃”，而非直现他的恐惧狂嚎。莱辛却认为，诗的表现和雕刻的表现所以有差别，在于诗是时间艺术，描写一项行动的过程，既能唤起可憎的事件，又不使之显得令人受不了的直接和明显，雕刻(如同绘画，是空间艺术)则只能呈现瞬间，将这瞬间网定的时候，只能表现扭曲令人不安的脸，因为肉体之痛那种使身体变形的猛烈力量和刻画上的美是不相容的。

不过，我们在这里感兴趣的不是这场辩论的核心是什么，而是莱辛为支持他的立场提出了一套复杂的“丑的现象学”，分析丑在各们艺术里的不同表现，并且思考，要在艺术上再现恶心的事物，是困难重重的。

同一世纪里，还有许多作家论述崇高的问题。人看待丑、讨厌甚至恐怖事物的方式由此发生根本改变。“崇高”这个主题在希腊化时代就由朗吉努斯(Pseudo-Longinus)提出，经过一些近代的翻译而被重新发现，如波瓦洛(Boileau)的《论崇高》(A Treatise on the Sublime，1674)。其中牵涉的主要是在修辞上省思，即如何在诗中表现巨大的、压倒性的激情。在18世纪，关于美的辩论，重点从寻找规则来定义美转为思考美对人的作用：关于崇高的第一批著作关心的不是艺术效果，而是我们对没有形状的、痛苦的、可怕的自然现象的反应。值得思考的一点是，崇高美学产生于所谓哥特式小说即将问世之时，而且和人对废墟的一种新的鉴赏力相伴而至。

特别要留意柏克(Edmund Burke)的《对吾人之崇高与美丽观念起源的哲学探讨》(Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful，1756-1759)。我们目睹暴风雨、洪涛汹涌的海、崎岖的危崖、冰河、深渊绝谷、一望无际的大地、涧窟和瀑布时，欣赏空荡、荒凉、寂静、风暴时，都会感觉到崇高：我们觉得一件事物恐怖，但这事物不能控制或伤害我们时，这些印象就会变成快感。

康德将美与崇高对照，在《判断力批判》(1790)中谈到数学式的崇高，典型例子是繁星满布的天空：我们所见仿佛远逾我们的感受能力范围，我们的理性因此假设一个无限，我们的感官无法掌握这无限，我们的想象却以直觉拥抱它。另一种崇高是力学式的崇高，典型例子是聚风雨：我们的灵魂被无限力量的印象撼动，我们的感官本能自觉渺小，从而产生不安的感觉，但我们意识到我们在道德上的伟大来弥补这不安——自然的威力无法主宰我们道德上的伟大。在其《论崇高》(On the Sublime，1800)里，席勒认为崇高的意思是：某件事物使我们感受到我们的局限，但同时使我们觉得我们是独立于一切限制之外的。黑格尔则在他的《美学》(II，2，1836-1838)里说：我们想表现无限，但在现象界找不到足以表现无限之物，由是而生崇高之感。

那时候，美已不是美学的主导观念。此外，浪漫主义思想家将注意力转向艺术的本质，认为只有艺术能使我们实现审美价值，甚至谈论自然界里令我们憎恶的事物也有此功能。后来，尼采写《悲剧的诞生》（1872）时就说崇高“将恐怖附着于艺术手段”。

这种观点的基本著作是施莱格尔的《论希腊诗的研究》（1795），书中将近代艺术和古代艺术作对比。请注意，前浪漫主义和浪漫主义的思想家（如黑格尔）将近代的萌芽和基督教连在一起，与希腊世界的古典思想对立。但他们难免给人一个印象：他们以近代感受去体会过去，他们这么做的时候，其实是在谈新的浪漫主义诗学。

施莱格尔埋怨说，到他那时候为止，没有人尝试发展丑的理论，而想了解古典世界和近代世界的差异，一定要有一个丑的理论。他尝试的结果是他偏爱古典艺术，并惋惜说，近代艺术里出现丑，是“一种令人不快的感性形式”。不过，他笔下仍然流露他对新艺术的特征有一种着迷，同时又希望新艺术本身含有使新艺术逐渐过时的种子。他认为新艺术里，有趣的盖过美的，特征和个性盖过古代艺术颂扬的理想典型。他还描述浪漫主义诗学，我们稍后就会讨论。丑成为一种“美学罪人”，施莱格尔甚至认为我们应该拿“刑法”来对付它。如波迪（Remo Bodei）所说，施莱格尔对新艺术缺乏信心，但他有些说法还是透露他支持那个产生了法国大革命的世纪精神，并且着迷于那可能会产生新秩序的“有重生作用的混乱”的观念。施莱格尔提醒我们，有趣和特殊的艺术需要不规则和畸形的题材（才能使我们持续处于兴奋状态，才能再现那达到失序极致而丰富的现实），否则我们无法了解莎士比亚是“近代诗的绝对顶点”这个说法：这位艺术家像大自然般糅合美与丑——大自然里，个体的美从来不能免于杂质；这位艺术家的作品和角色都富含这些杂质。

在其《美学体系》（Systemof Aesthetics，1839）中，维斯（Weiss）认为丑是美的必要部分，是艺术想象必须纳入考虑的要素。

谈丑如何进入基督教图像学的时候，我们已引过黑格尔的《美学》，黑格尔认为丑是和美冲撞的必要环节。在后黑格尔圈子，索尔格(Solger)、维舍(Wischer)、费雪(Fischer)，尤其罗森克兰茨，都谈到丑的问题。在《丑的美学》(Aestheticsof Ugliness，1853)中，罗森克兰茨提出一种现象学：从不成体统的描写谈到可憎的描写，中间经过恐怖、空无意义、令人作呕的、犯罪的、精灵似的、魔性的、女巫似的，终至讽刺漫画的兴盛——讽刺漫画能够把可憎的化成可笑的，经由机锋和奇想，让畸形变形为美丽。

浪漫主义对丑的最热烈赞美，可见于雨果为其戏剧《克伦威尔》(1827)所写的序。雨果也认为现代性始于基督教，但他关于过去的说法可用“浪漫主义的宣言”一词道尽要义。据他之见，中世纪是一群丑怪地狱形象的集合，也就是那些教堂雕刻的集合。他指的其实是新哥特文学的中世纪。他后来在《钟楼怪人》中重现了那个时代。

雨果视丑为新美学的典型，他说的丑是丑怪——被真理和诗带进艺术领域的一件畸形、可怕、可憎的事物。他认为这是自然送给艺术创造的最丰沃来源。施莱格尔在《论诗》(1800)里已经说：丑怪的意象或阿拉伯图案式意象有一种典型的“自由不拘的奇癖”，摧毁大家习惯的世界秩序。保罗在《美学入门》(1804)中称之为破坏性的幽默。他从愚人节谈到莎士比亚作品里“对全世界的嘲讽”，由此幽默变成可怕、没有道理的东西(弄得我们觉得立足之地被抽走了似的)。

但是在雨果那里，丑怪成为一个范畴(虽然他谈的是10世纪前后的艺术现象)。这个范畴解释、引进，甚至部分促进了18世纪后期到我们时代之间出现的一系列角色，这些角色是撒旦式的，美完全消失。如波迪所言，雨果“使美走到尽头，和丑合一”。

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