微导览 | 带您巡游《布德尔与他的雕塑艺术》

此次展览聚焦法国著名雕塑家安托万·布德尔 19 世纪末至 20 世纪初的杰作，重新审视布德尔回归古希腊罗马神话题材而创作的作品，包括38 件青铜雕塑作品，2 件油画作品，8 件水彩作品，素描及珍贵历史图片等。所有展品均来自法国布德尔博物馆的馆藏，当属艺术家个人艺术风格日臻成熟完善时期的代表作。展览分为七个单元。

第一单元

布德尔的创作之源

布德尔  《美第奇的维纳斯》  直纹纸炭笔画  约1880年

第一单元“布德尔的创作之源”意在呈现布德尔由学习到掌握雕塑技术期间，以考古文物和经典作品的石膏像等作为参考，练习和汲取灵感。其他六个主题单元通过不同类型的展品，表达出布德尔重塑古代经典人物及题材的独特创作手法和理念，古希腊雕塑的传统与现代艺术的理念在布德尔的作品中完美地融合于一体。

多媒体展厅

布德尔很早就对雕塑和摄影之间的对话十分感兴趣，从那时起他便给自己创作的雕塑翻拍摄影作品。玻璃板底片记录并公开了他的工作，同时也体现出艺术家希望自己的作品如何被人观赏。布德尔用水粉来修整玻璃板底片，突出雕塑的形象而除去背景影像，将它们变为拥有奇异之美的物品。展览中一系列摄影作品，展示出布德尔这种独特的研究方式。在专门设置的多媒体展厅内，循环播放两个短片《安托万·布德尔的雕塑》和《一件青铜雕塑的诞生》。五台交互设备使观众分别得以在不同的视角体验巴黎布德尔博物馆。

第二单元

帕拉斯（1887-1905）

布德尔   《有披肩的帕拉斯胸像》（左），《帕拉斯的面具》（右）

“帕拉斯（1887-1905）”单元展示布德尔以希腊女神帕拉斯·雅典娜为启发创作的一系列作品。《帕拉斯》系列创作始于一件披肩女性胸像，仅对大理石进行了初步雕凿，可以看出受到奥古斯特·罗丹作品《未完成》的影响。胸像雕刻于 1897—1898 年，由青铜和砂岩翻制。胸像的面部被处理成半剥落状态，仿佛刚从考古现场挖掘出来的碎片，覆盖铜锈之后成为《帕拉斯的面具》。

布德尔  《帕拉斯的躯干》  青铜  1903-1905年

1903 年 7 月，布德尔在工作室里用黏土塑造了《帕拉斯的躯干》，头部是现实主义风格，以完美的几何圆柱体取得平衡。基于这个多样化的、迷人的黏土模型，布德尔制作出大理石版和青铜版雕像。在展厅中，除了青铜作品，三幅记录了雕像制作过程的摄影作品以及雕塑家用作素材的照片也一同与观众见面。

第三单元

阿波罗（1898-1909）

布德尔   《带有立体底座的阿波罗面具 》  青铜  1900年

“阿波罗（1898-1909）”单元中的一系列创作源自一件制作于1898年左右，以真人为范本塑造的黏土雕像，当时并没有完成。布德尔几年后再次发现了这块记录了时光流逝的黏土，对其重新创造而免于毁灭。根据对理想形式的追寻，布德尔从中推演出碎片化的面部和棱角分明的头像，且将之命名为《阿波罗的头像》。

布德尔  《带有正方体基座的战神阿波罗头像》

原始石膏模型  1909年    青铜版本  约1930年

1909 年，这件头像拥有了自己的基座 ：一个由数个基座对称叠加而成的初期立体派风格的底座。这在布德尔的作品中是一次彻底的突破，标志着他与奥古斯特·罗丹的“分道扬镳”，并成为了雕塑家的艺术宣言。阿波罗是希腊神话中的核心人物，宙斯的儿子，一方面主宰着收获，一方面进行着破坏。这种两面性吸引着布德尔。1913年，布德尔给作品赋予了新的名字《战神阿波罗》。这意味着这件艺术作品不仅是一次“紧张的、严肃的、综合的、摆脱所有过去与现在的尝试”，还反映了内心的冲突和神灵的启发。这是真正的阿波罗，“神圣的缔造者”，在布德尔综合结构的艺术中指引他的双手、启发他的思想。

第四单元

弓箭手赫拉克勒斯（1906-1909）

布德尔  《弓箭手赫拉克勒斯》  青铜  1909年

“弓箭手赫拉克勒斯（1906-1909）”单元中，位于展览序厅的《弓箭手赫拉克勒斯》也许是展览中最引人注目的青铜雕塑作品，单纯的展示环境最大程度地突出了雕塑的力量感，给参观者极大的视觉冲击力。赫拉克勒斯的主题长期贯穿于布德尔的创作之中，从他青年时期受到米开朗琪罗（《赫拉克勒斯和卡库斯》，1889 年）的影响开始，一直到 1924 年巴黎奥林匹克运动会的海报项目。《弓箭手赫拉克勒斯》的创作过程自 1906年开始，总体包含了 8 件研究之作。

布德尔  《弓箭手赫拉克勒斯》  研究模型   青铜  1906-1909年

展览中的一系列小型青铜作品展示出作者研究的过程。雕像的模特为指挥官多伊安·帕里索，是一名职业士兵和运动员。展览中的摄影作品再现了当时的场景。在对面部、手、脚以及躯干的研究中，对现实的模仿让位给了其他手法 ：简化（如面部）或夸张（背部的肌肉）组织。

布德尔工作室中，指挥官多伊安·帕里索为《弓箭手赫拉克勒斯》做模特  约1909年

布德尔基于他的雕塑而拍摄的照片，不仅是艺术家创作方法的绝妙见证，本身也是质量上乘的作品。他使用摄影媒介形成对《赫拉克勒斯》不同的观看视角，并将其呈现于非物质空间中进行解读。为了实现这一点，他使用水粉填补玻璃板底片上作品周围的背景。展览中包含了此类摄影作品，照片中的雕塑主体留白，背景用砖红色水粉涂抹，具有别样的艺术感染力。

第五单元

果实（1902-1911）

布德尔  《果实》  青铜  1902-1911年

“果实（1902-1911）”单元中的主题是罗马神话中的女神波摩纳。《果实》的结构源自于对古希腊和古罗马神话的同化和借鉴。在 1911 年的巴黎国家艺术沙龙上，《果实》的婀娜优雅被分析为“与其说是自然天成，倒不如说是博物馆的成果”。追本溯源是为了从束缚中解放，布德尔在作品刚一完成时，便骄傲地宣称“我雕刻出了纯艺术的血肉”。在给妻子克丽奥佩托拉的信中，他强调了“第一件自由的作品”令人欣慰的力量，那是一种属于他自己的自由风格。作为一种隐秘的记号，他在作品上雕刻了妻子Mauviette.Patra和女儿Mamourette.Poucette的昵称，仿佛这些苹果拥有护身符一般的力量。

第六单元

珀涅罗珀（1905-1912）

布德尔  《珀涅罗珀》  青铜  1912年

“珀涅罗珀（1905-1912）”单元的主题是等待尤利西斯的珀涅罗珀，在 1912 年巴黎国家艺术沙龙中的学院派作品中，《珀涅罗珀》引发了一次革命，将综合性和纪念性的艺术推向了极致。她推翻了“理想美”的传统和均衡的艺术，宽大的臀部和壮实的大腿体现出原始母神的魅力。布德尔倾注了 7年时间（1906年至 1912年）完成了这一杰作，这件作品结合了他 1910年离开的第一任妻子史黛芬妮·范·帕瑞斯的特征，和他的新缪斯、未来的第二任妻子克丽奥佩托拉·塞瓦斯托斯的体态。

布德尔   《身着蓝色礼服的范·帕瑞斯夫人》   布面油画    约1908年

《珀涅罗珀》拥有充满壮丽气势的结构，长袍的褶皱丰满，就像多利克柱的凹槽一样，右腿的推力抵消了臀部夸张的扭曲姿态，这些共同促成了一个“充满活力的形体”。与青铜作品和摄影作品同时展出的，还有布德尔绘制的油画《身着蓝色礼服的范·帕瑞斯夫人》。

第七单元

香榭丽舍剧院与垂死的人马（1910-1914）

布德尔   《舞蹈》《建筑与雕塑》《音乐》

青铜   1911-1912年

“香榭丽舍剧院与垂死的人马（1910-1914）”单元由两个主题组成。在为法国巴黎香榭丽舍剧院做的外立面浮雕及内部湿壁画创作时，布德尔的灵感来源为自由舞蹈艺术家伊莎多拉·邓肯的表演，留下了大量的画作。以此为蓝本，布德尔在这座全新音乐圣殿的外立面上设计了与帕特农神庙墙面类似的带状雕塑装饰，内容为希腊神话中的 9位缪斯女神围绕着艺术之神阿波罗。大门上方的 5 块浮雕代表着剧院的主要艺术形式 ：悲剧、喜剧、音乐、舞蹈以及建筑与雕塑，其中，建筑与雕塑并置呈现在同一块浮雕中。为了跟“女祭司”伊莎多拉·邓肯相称，布德尔把“农牧神”瓦斯拉夫·尼金斯基（1889—1950）引入香榭丽舍剧院的两件浅浮雕之中。在浅浮雕《音乐》中，拉小提琴的女祭司旁边加入了吹笛的农牧神——显然源自尼金斯基的编舞。在《舞蹈》中，布德尔赋予伊莎多拉一个表现切分节奏的手势，与尼金斯基把自己抛向墙壁那跳跃的狂热产生共鸣。

布德尔  《最后的人马之死》  香榭丽舍剧院中庭壁画   1913年

在香榭丽舍剧院内的湿壁画中，布德尔创作了以死去又重生之神——人马为主题的系列作品。《人马》站立着死去，头倒向肩膀，双臂伸展，双手变成树叶 ：这个融合了宗教的形象令观者联想起希腊神话以及十字架上的基督。展览中通过摄影来展现这一作品。

布德尔  《垂死的人马》 青铜  1914年

1914年 6月，布德尔完成了《垂死的人马》最终模型的修饰工作。这件大师级杰作被认为是对半人半兽形象最杰出的表达。与树结合的人马腰部伸展，身体犹如树干一般，右臂像树枝一样伸展，由里拉琴支撑 ；里拉琴属于阿波罗，是他将音乐带给人马喀戎。作品的双重视角融合空虚与丰富、压力与释放。从正面看，《垂死的人马》并不对称，好像即将倒塌 ；从侧面看，雕塑又是对称的，并且稳固自若。是狂喜还是痛苦？这是布德尔创作中模糊性的集大成之作。布德尔经常说 ：“它像所有神一样死去，因为没有人再信奉它。”布德尔将这件雕塑看得如此重要，甚至要求在他去世后，将他的遗体停放于工作室中作品的石膏模型前。展览结尾处，一幅摄影作品展示出在此作品前举行的布德尔守灵仪式。直至今日，《垂死的人马》仍然俯瞰着大师的工作室。

在工作室中举行的布德尔守灵仪式   1929年

本文摘自清华大学艺术博物馆 馆刊 总第六期《回归·重塑 布德尔和他的雕塑艺术》