王炜：张杭的青年之夜

《 月 亮 的 南 交 点 》张杭的青年之夜

观看黄露凝导演（并主演）、张杭编剧的《月亮的南交点》舞台现场，仿佛经历了一次进入青年之夜的漫长旅程。用“青年之夜”来称呼剧中展现给观众的那个艰难的、悲剧性的夜晚，是因为“人，那个夜晚”（黑格尔）呈现于两个中国青年的失败、而且被剧作者提炼为异常真实的无能性之中。另一方面，随此命名出现的至少有两个问题，其一，谁是这“青年之夜”的青年？怎样一种中国社会境况/时期中的青年人会愿意认领她/他，接受她/他再现了、或揭示了自己的处境？其二，如果面对这“青年之夜”，它对既有的中国人的生命状态的自我认知带来的危机与契机为何？我希望，后者能够被更年长的人、同龄人与更年轻的人共同观察，并共同审议我这一很可能是冲动的意见：在我有限的视野中，这部剧是对于后改革开放时期的我国青年生命具有深入探索意识的典型性作品。

△《月亮的南交点》剧照（摄影/王昂）

剧透并转述剧中诸多如同梦魇的特别时刻也许不必，但是，由于梦魇时刻——情节的内爆与歧义的共时呈现——也是《月亮的南交点》引起质疑和分歧的时刻。稍后我会集中于梦魇时刻也即分歧的一种：在与瓷儿的痛苦对话中，大学生郭笛何以一时激动，说出他那些来自书面知识的词汇。

导演黄露凝的剧场呈现和表演（是瓷儿的饰演者）堪称中肯，瓷儿、郭笛、袁妈三者的星体运动也得到准确的组织。褒扬或贬斥，并非争执与分裂发生的地方，中肯才是触及问题、争论相撞之途。与其说我被《月亮的南交点》整饬的现实主义所打动，不如说我被其问题意识、以及表现它的中文语言和剧场演绎的中肯所打动。剧作者张杭的现实感，时常表现于他作为诗人对日常生活伦理矛盾的隐喻性处理、对时代变革中的两代人关系的分析。《月亮的南交点》延续了张杭的生活研究，尽管约束在易见的现实主义剧情维度，这部剧作引人注意的，并非突出地讨论两代人之间的正义问题，而是明确展露一个并非新的、事实上古老的声音：我认为是被悬置的、服务于公共争议和反思精神的古希腊戏剧诗人的声音。这可能是张杭向舒适的现实主义趣味谏言，是他提交的一个明确的、但就整个创作发声环境而言略为迟到的分歧。

我不认为在一部剧作中出现“公法”、“异化”这些词汇一定是剧作者的固执。当这部剧进入时间，在未来的观众那里被接受的幅度也许会扩大。如果缺乏这种对未来的信心，也许历史中许多更容易被既有趣味所反对的剧作就不用再出现。戏剧可以在多重声道中担当公共反思的古老功能——这也包括，它可以并不一定要完全处在艺术作品的全然纯粹的幻象身份之中。当观众认为，她/他来到剧场，是来面对一个纯粹幻象，也即来“看”一个即使她/他愿意严肃对待、但依然不希望太引起智力焦虑的景观化表演，她/他对一场戏剧的期待也许和歌德笔下的剧院经理对剧作家的期待相似——

经理

尤其是场面要多，情节要纷繁！
人们来看戏，他们最爱的是看。
（……）你们只需以多量，争取多数观众
他们也总能自动有所发现。
提供得多，总有一些受人欢迎
人人走出剧院时都会满意。
搞一部作品，不如把它分成数段！
（……）搞那种完完整整的有什么意思？
观众总要把它扯成碎片。

（《浮士德·舞台序幕》）

也许并没有足够理由否定剧院经理的要求（我万万不想把黄露凝和张杭置于那种“骂观众”的火线语境之中），但进入剧场和看一场电影仍需有所区别。如果戏剧对观众提出了一两个其实并不十分晦涩——而是观众习惯于认为不应在此出现的问题，并以观众容易认为不应在此出现的、其实并不十分生僻的词汇说出，也许不能完全认为这是剧作者和导演的过错。这一点，也许贝克特和布莱希特的观众比我们更有适应性。或者，即使戏剧不必完全反叛这种要求：认为戏剧应立足于现实生活并以适量新颖的形式取悦观众。但在满足该要求的同时，也不应忘记戏剧的另一个维度——以未来的视角和观众对话，也即：剧中提出的问题与说出这些问题的词语，和观众一起发展，语言的发展与观众的发展在剧作开启的未来时间中同步。这是我们在往昔所有伟大的戏剧中辨认出的东西，在那些剧作中——剧作文本以及至今还在排演的各种舞台版本——戏剧语言与观众与其说对话、不如说相互的适应仿佛仍未完成。不仅观众，中文戏剧也应适应这些词汇、以及词汇所意味着的那确凿产生于现实、迫在眉睫却又未被充分表达的问题意识。并且，实际上，在《月亮的南交点》中，除了认为自己有知识的大学生郭笛在濒临崩溃时油然说出的那几个书面词语，也再无其他“生僻”词语。全剧工整、几乎可称为正常的现实主义结构不仅清晰明了，语言和氛围均具有契诃夫式的朴素。行文至此，还可以问，为什么在当代，我们还会认为这些并非生僻的词汇不可出现在一场戏剧中。当然，关于剧作者是以怎样的方式让这些词汇出现的，也并非绝对没有讨论空间。

我想尝试提供郭笛因何在崩溃到来之前，如此说话的一个理由。

当重回故地的大学生郭笛意识到自己一方面不能逃避这个夜晚，一方面，对瓷儿的爱也使他徘徊不去。中风卧床的袁妈没有行动能力，但是，相比两个正在行动的青年——盲动者郭笛、部分的（也是失败的）主动者瓷儿——袁妈更像一个行动主体，那句“我不忏悔”的宣告进一步使她对眼前青年生命的主权升级成为极权。

是什么赋予郭笛认为自己有能力调停和拯救的信心呢？是什么对他授权了呢？是他的知识——或者他认为自己具有的知识吗？

郭笛在非血缘的姐姐与母亲旁边话语倍增的速度，也是他的行动能力递减的速度。当他在瓷儿面前说出“希腊”、“公法”和“异化”这样的词——也许不能完全认为那是他侃侃而谈的高潮从而忘乎所以的时刻。可以认为，那是他潜意识的、对他已经知道了的失败的变相宣告——如果他确实有能力解决这个困局，也其实就可以并不用说出那些词汇。说出这些书面词汇是因为，他已经处在彻底的失控中。知识话语被说出的同时，也是知识话语失败的时刻，知识失败的程度也是他对瓷儿的爱欲受挫的程度。如果我们把郭笛的知识话语，与瓷儿的丈夫的半只烧残的手、半张烧毁的脸对比，可以看到剧作者那辛辣的素材并置的想象力，这些并置构成了剧作的内在动力框架。

△《月亮的南交点》剧照（摄影/大壮）

瓷儿固然也是失败的。之前我以为，女性是张杭写作中的一个盲点，当女性意识作为一种未知因此对想象力带来压迫时，他好像总是焦灼地寻求某种办法去冲破这一未知，但办法往往是突兀的。这部剧中，两代女性依然是一个盲点——是一个黑洞，或者说，女性是一个比郭笛这样认为自己有知识、有前途的笨蛋更知道何为黑洞的人。但张杭好像在郭笛身上找到了一个面对黑洞的合适位置，在这一次，在郭笛的失败中，令我意外地，张杭塑造的女性形象成立了。如果郭笛在两个女人之间的调停胜利了，这部剧会因为一种已知的顺理成章而令人失望。如果瓷儿的坚持（弑母）胜利了，戏剧也会困陷于另一种已知之中。瓷儿是失败的，但她的失败比郭笛的失败更具有未知性，她的失败与人所不能认知的黑洞同一纬度，是那个好学生郭笛无力理解和想象的部分。

郭笛是普遍性的，存在于每个有知识、有可能性的青年小直男心中，但瓷儿的普遍性是另一种普遍性。在瓷儿的普遍性面前，郭笛的普遍性容易被我们辨认、认同并共鸣，但却是失败的——它被瓷儿那具有黑洞属性的普遍性打断和毁灭了。郭笛经历了瓷儿对他的一次精神毁灭，但这是瓷儿所不愿的。我们看到，剧情开始时，瓷儿反复催促郭笛离开后者不知道正在发生什么的现场，而郭笛潜在的对瓷儿的爱欲又必然把他领向瓷儿对他的精神毁灭。郭笛是一个容易的形象，因为他的话语、他的选择、他的期望都是容易的，像生活中许多顺理成章的青年男性一样容易。那个卧床弥留、而又异常强硬的母亲也是容易的，仅仅处在与郭笛的容易不同的经验层次上。剧作者以其敏感的才华提供了一个非常讽刺的局面：经受了来自瓷儿的精神毁灭的郭笛，甚至需要瓷儿的催化和心灵加速，才能够面对那个真实的、黑暗的袁妈。

袁妈宣布的“我不忏悔”与郭笛在失控中呼喊出的书面词汇——以那句“爱的理想形式”为讽刺的高光时刻——是两个即使不能说同质、也是并置的梦魇时刻，两句讽刺性对称的宣告，我们会感受到前者的惊怖与显著的冲击力，但也许忽略了后者。饰演袁妈的年轻演员的表演令人惊叹：强硬的老妇气质，以及使舞台满溢着一个失去行动能力的老人对两个青年的绝对牵制。当然，这一牵制也是郭笛的出现所带来的。因此，也许我们要注意到《月亮的南交点》的内在辩证结构不主要在显明的台词中，而是在隐匿的行动之中。《月亮的南交点》充满了暗含而并非晦涩的分歧，通过一些工整的并置关系提供给我们：行动与丧失行动，话语与话语的失败，袁妈的“我不忏悔”与郭笛的“爱的理想形式”，郭笛对瓷儿的爱欲与袁妈（及其弟弟，那个迷奸者）对瓷儿的占有，以及郭笛的知识与瓷儿丈夫一半被毁坏的脸。

舞台上瓷儿饰演者黄露凝的音量，在刚好能听见与部分激动表现之间浮动，微弱却又坚定，需要仔细聆听。我想起曾在一本《远东古文献辑录》中看到远航者如此形容中国丝绸的纤细：“刚好能够看见”。瓷儿的声音，也常常刚好能够听见。我想，也许瓷儿恰好无需高声说出自己，而不同年龄段的观众为什么不能在剧场付出专注、聆听一个不驯服于我们的听觉愉悦期待的声音？那就是瓷儿，那个试图以一种绝对的方式——复仇并弑母——与过去进行“割断”的青年女性之声。

黄露凝的表演恰如其分地呈现了瓷儿的美——一种囚禁在拘谨、警惕的肢体动作中的少女的“灵韵”，这种“灵韵”又被不属于这个年纪的辛劳与苍老感所绞扭。但我们不应忘记诗人的诗句，“美是恐怖的开端”。怎样理解瓷儿的可怕之处呢？仍需艰难地说出，剧中的黑暗之心不是袁妈，正是瓷儿自己。需要稍作分辨的是——这一点也希望被剧作的读者与观众讨论——瓷儿的处境好像并不被置于一个性别主义的语境，剧作者并未把瓷儿的黑暗之心通过性别主义的叙述立刻本质主义化，也并未让瓷儿像郭笛那样努力组织稚嫩的知识话语、使自己的黑暗之心客观化——瓷儿不可能像许许多多的郭笛那样谈论自己，她甚至不愿做自己的代言人。

如果把瓷儿尝试理解为一种反写的娜拉，把《月亮的南交点》中的这个失去行动能力的家庭理解为一个浓缩版、也是破坏版的“玩偶之家”，会得出怎样的比较？怎样理解一个留下而非出走的娜拉，一个准备以剧中的残忍方式以求绝对离开/割断的人？我想把这个对于理解剧作而言也许稍有助力的问题，留给读者和观众。我不应再用个人喋喋不休的推论塞满和占据那更应让给读者/观众、导演和剧作者的勘察空间，并且，据我所知，谙熟易卜生作品并多有臧否的剧作者已长期积累了理解。我也不能立刻把产生这部剧作的那股力量——并不完全是剧作者自己、而是这部剧作所回应的那种生命状态——冲动地称之为倒置的易卜生，尽管我很想。

我理解我的任务为：在分歧涌现时，尝试提交给剧作读者、以及剧场观众一种对于理解《月亮的南交点》，也对于理解它所提出的问题的我希望是积极的角度。不论我们认为这些梦魇与分歧时刻是否作者的问题，我们可以把它视为作者停下之处，接下来，也许是读者/观众应当从自己的思考中寻求答案的开始，而非以无限地要求作者而停止对剧作内容本身的思考。

《月亮的南交点》容易面对的一种分歧也许是：剧作者是否应把容易被通俗语境视为“抽象”的问题写入剧中、而这是否剧作者的“自以为是”。我想，一个新的作品产生，其实都应该是体裁和形式的危机时刻，以及某种积极的混沌时刻。一方面，这些分歧并不罕见于常有的、且在各个时期已得到过深刻回应与变革的美学问题的范围，另一方面，分歧双方也许都会在以后的经验与思想的成长发展中得出更好的结论。并且，我在黄露凝的舞台创作与张杭剧作文本的这次相遇合作中，而非分歧的声音中，感受到《月亮的南交点》的青年意志。触动我的是，在创作者的合作中呈现的青年意志，不仅与剧中的青年失败构成了含而不露的对应关系，且可能是促使后者——那种中国生活深处的青年失败——得以转变的机会（虽仍是微弱的机会），它提供了一个青年意志（创作者的）对峙于青年失败（以剧中为代表的）的样本。尽管我知道，黄露凝导演版将只是与张杭剧作文本相遇的舞台艺术家创作的不同版本之一，我仍然感到这一版《月亮的南交点》可能是我近几年看过的，具有纯粹的青年心灵力量的剧作。并非杰出青年的普通青年人郭笛和瓷儿，就是我们的不那么宏伟、但却又那么贴切的哈姆雷特，我们的安提戈涅。

2018年1月

作者简介：王炜

诗人，也写文学评论和戏剧

△《月亮的南交点》剧照（摄影/大壮）

本文刊载于《戏剧与影视评论》2018年第2期

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