熙化美术补习学校（1953—1960）：教育与风格

“新月：赵文量、杨雨澍回顾展”即将于3月10日在北京中间美术馆开幕。我们将在开幕前夕陆续推送几篇由本次展览的策展团队撰写的文字，分享展览的研究和筹备过程中史料的考察和分析工作。本篇文章全文将刊发于展览开幕后推出的展览画册中。

熙化美术补习学校是私立的，就规模而言称不上学校，更准确地说，是一个民间的美术补习班。20世纪50年代末，赵文量和杨雨澍相识于熙化，二人的友谊由此开始。在学校开明自由的环境中，赵文量实验着自己的油画创作，杨雨澍则开启了艺术的启蒙。

熙化学生证

赵文量生于1937年，入读熙化是在1957年。此前，因热爱绘画并依着父亲做俄文翻译的便利，他自己临摹过苏联《星火》杂志上的油画和其他苏联的印刷品。初中毕业后，他还短暂参加过徐悲鸿弟子黄养辉办的美术补习班。报考中央美院失败后，赵文量进入熙化正式学习油画，但因着自己对绘画的理解，他并未在素描上耗费多少时间，而主要转去画静物、进行色彩试验。两年后的1959年，杨雨澍在报考美院附中失败后，也来到熙化。因为年龄还小，基础较薄弱，他被分到小班，学习素描。当时指导他们的教师主要有两位，分别是“大先生”熊先蓬和“小先生”熊先菱。

熙化美术补习学校的前史要追溯到民国时期的1926年，其创办者为熊唐守一，即“大、小先生”的母亲。熊唐守一于1954年逝世，因而赵文量、杨雨澍从未见过奠基这一学校的女性教育家。唐守一早年留日，毕业于东京女子美术学校，并嫁给了同样有留日经历的熊绍堃，此后便随夫姓。她于1926年便创立了女子西洋画学校，校址位于无量大人胡同4号梅兰芳住宅之旁。因地利之便，这里成了名闺、名流清谈往来之地。因此，后世有收藏家将其和林徽因“太太的客厅”作比。1实际上，女子西洋画学校的社会意义远不止于此。

从广泛的教育层面而言，民国时期见证了美育在官方和民间的蓬勃发展。1918年，“北京美术学校”创立，成为中国第一所国立的专业美术学校，即今天的中央美术学院。几经名称、隶属、校址的变更，其中“国立北平艺术专科学校”最为知名，而这所学校也常被后世以“北平艺专”来概括指涉。民国时期，北平艺专实力最为雄厚，在艺术教育过程中有中流砥柱作用；除此之外，一些私立美术院校也在美术人才培养上贡献卓著，其中三所便是：私立京华美术专门学校、私立北京艺术科职业学校，以及私立北京女子西洋画学校。2作为这三所私立美术学校中的一所，熊唐守一创办的女子西洋画学校以女子西洋画社为前身，仅招收女性，且匹配独特的教学方法。具体而言，如学校名称所示，教学主要教西洋画法，但教材多为日本人编写。教员中有熊唐守一的子女（熊先立、熊先蓬），以及日本教员力巴吉等人，留日画家卫天霖也曾在此任教。由此可见，虽然熊唐守一办的是“西洋画”学校，但实际上主要是经日本转引的“西洋画”。

在国立北平艺专，民国以来主要有两条引进西画的线索：一是通过留欧（主要留法）归国的留学生建立起来的欧洲学院派画法，即主导性的徐悲鸿美术教育学派，二则是通过留日回国的学生引入的西方画风和方法。据艺术史家曹庆晖的研究，“他们经由日本美术学校转引的西洋画法与画风，较之赴法留学生经由法国美术学校所引入者而言，相对偏于西洋画在19世纪后期形成的新传统，即印象、野兽派等现代流派构成的传统，但总体上依旧未出写实的范围”3。然而，尽管北平艺专沿革链条上是以西画引进与实践为主线，但其主流仍是取法欧洲学院（画家）绘画，而非19世纪后半期开始出现的欧洲现代主义各个流派。4从这个角度而言，熊唐守一设立的私立学校，既然以留日的经历和日本教材为依托，加之和留日的卫天霖等人的交往，则更为接近引自日本的西洋画脉络，即“相对偏于西洋画在19世纪后期形成的新传统，即印象、野兽派等现代流派构成的传统”。就风格画法而言，私立北京女子西洋画学校既是对官方主流绘画的一种民间补足，也给了我们勾勒和想象她的教育方法与教学风格的途径。

从女性意识的角度而言，女子西洋画学校的开设以及专收女生的规定实际上折射了女性自觉、自主的社会思潮。清末民初出现“张女权、兴女学”的号召；吕碧城以《大公报》为阵地，为女性权力摇臂呐喊；1908年，中国最早的公立女子学堂“北洋女子师范学堂”设立，由吕碧城执掌校政；这样的思潮在随后的二三十年代波及了美术教育，仅在天津便成立了专收女弟子的“蓬庐画社”和“中国女子图画刺绣研究所”等。5尽管就整体而言，二三十年代的美术院校仍处于草创阶段，师资力量和教学经验不足，女子西洋画学校的招生名额以及社会影响力亦有限，6但其极具开创性的社会意义不容忽视。熊唐守一身体力行，乃提倡女性文化之前辈。实际上，在30年代末期，熊唐守一及其女熊先蓬都已经成为有一定社会影响力的女油画家，在沦陷时期参与过一些中日联展。此外，日伪时期，国立艺专的教师决定共同成立“中国油画会”，于1941年由卫天霖发起，成为当时北平油画届最为活跃的美术社团。画会明确规定不吸收非本国人参加，且在日伪政府钦定的官方展览之外（如1939—1944年的六届“兴亚美展”），自行举办了5次展览（一次在抗战胜利之后）。画会会员有20多人，熊唐守一、熊先蓬正是其中的会员。7

建国后，随着新中国美术教育的调整，熙化美术补习学校也于1953年正式诞生，地点搬到了熊氏夫妇的住所，即沙井胡同3号院。根据现存档案，1952年，北京市政府文教局便收到了私立女子西洋画学校改办的申请，计划以“私立熙化美术学校”为名，设西画与图案组，招收初中毕业生，修业期限三年。8但是，华北行政委员会文教局于1952年12月3日批示熙化美术学校的成立申请时，否决了其成立学校的提案，并指出，“对于私立熙化美术学校，该校无设置方案和教学计划，（制）订培养目标既欠明确，经济条件亦无实际保证,……（招初中毕业生，培养时间三年太长）……就其现有的条件，我们的意见，以准其备案成立短期补习班性质的学校为宜”。9由此，1953年学校成立、启用校印时，以“私立熙化美术补习学校”定名。

       熙化美术补习学校申请备案的底页

熙化美术补习学校是私立的补习班，自然不是艺术和美育的主流，也逐渐被官方历史遗忘，留下来的材料寥寥。熙化提交的学校月报表，目前仅有1953年12月至1954年10月的，从中可见学生规模从起初的26人，逐渐扩张到90余人。教员（包括校长在内）共6人，课时分早晚班，学科主要分西画和素描，同时还有透视学和艺术概论的课。10不久，熊唐守一病逝，她的丈夫接任校长，两个女儿则负责教务——她们便是赵文量、杨雨澍后来称作“大、小先生”的二位老师。在赵、杨入校之前，后来成为“玉渊潭画派”中坚人物之一的张达安率先于1956年入学。那时“反右”还未开始，张达安有幸看到熊唐守一从日本带回的一整套世界美术全集。“反右”开始后，熊氏夫妇的长子早早被打为右派，熊家人愈加谨慎，后来的学生也再无机会见到这些作品。11

熙化的教学以油画、素描和水彩为主，但是比起教学方法和绘画形式，更让赵文量受到影响的是老师的包容和支持，由此他得以自由发展，可以依着性子，基本上不画素描，一开始就是色彩。12在作品可考的、毕业于熙化的同辈中，张广俊（1933年生，1954 年毕业于熙化油画班）后来以创作传统山水、花鸟画为主，而王任（1936年生，1956年在熙化从熊先蓬学习西画）也从事传统花鸟画。显然，他们未完全跟随启蒙老师的画法。

赵文量在熙化时期的作品《末代国舅》，模特为溥仪的大舅子

50年代末赵文量进入熙化，但那时的中国并不平静，“反右”运动之后举国便进入了“大跃进”的浪潮中，文艺政策也随之调整。同一时期，一个有趣的可以和熙化美术补习学校比照的案例是黎河美术学校。在官方的修辞中，黎河美术学校是“全国第一所农村自办的美术学校”；从非官办的性质上看，似乎和熙化美术补习学校一致。从学员角度而言，黎河美术学校的学员主要是农村的“热爱劳动的青年社员”，对应着熙化美术补习学校众多的“社会青年”；从教员的专业角度而言，和熙化比，黎河也不乏专业美术工作者，包括古元、姜维朴和刘继卣等人。13然而，两所美术学校生产出的作品及风格却大相径庭。在黎河，“农民的作品，主要是歌颂生产大跃进和大办人民公社的”，壁画中出现了“玉米赛过金字塔，花生壳当船划，西瓜大得用锯拉”。14此类浮夸风格和放卫星等宣传导向的美术作品占据了创作的主要内容；反观熙化，赵文量在进行纯粹的色彩试验，对着模特做人物写生（如照着邀来的溥仪的大舅子画的《末代国舅》），而杨雨澍则感慨着“蓝蓝灰灰紫紫”的色彩可能，认为这是区别于苏联画派的印象派的诉求。15“大跃进”轰轰烈烈的这几年，正是二人在熙化学习的日子。外界无论如何狂风暴雨，都无碍赵文量和杨雨澍完全沉浸在绘画之中。他们这时的取向，预示了今后更大风波的选择……

1960年，熙化美术补习学校并入“北京青年美术补习学校”。当时由北京市长崔月犁挂名组织，由北京市美术公司文化创作组负责授课，教画国的有崔子范和北京中国画院的一些教师，教油画的有王路、庞均、曹达立等。后来，1962年，赵文量、杨雨澍进入这所学校，但发现曾经的纯粹和快乐已经不再，很快便停止上学。熙化时期的自由与快乐源于大先生、小先生的教学态度，比如她们不曾逼迫赵文量练习素描，而是任他进行色彩创作。16这实际上又和两位先生的教学方法和艺术风格息息相关。她们不以当时主流的苏式教育模式和以素描为基础的学院派为依托，而是强调外光和色彩，一方面研究自然，一方面考究色彩的关系。在栗宪庭看来，这种西方早期现代主义的泛泛的艺术方法和观念给了赵文量和杨雨澍极大的自由以发展自己的笔触语言并抒发自我的情感表达。17

杨雨澍在熙化时期的作品《涅斯切罗夫(天鹅公主)》

回头看来，无论是教学的艺术方法，还是传授这种方法的熙化美术补习学校，甚至是熙化的前身女子西洋画学校，它们全都是主导话语体系中的支流脉络，但却都有着不可忽视的、弥补主导话语的存在意义。实际上，它们都因循着同一历史脉络，始自20世纪初经由日本引进西方的现代主义绘画，尤其是印象派与后印象派。这样的现代主义的风格与画法在欧洲学院派为主导的、或是后来苏联社会主义现实主义为主导的时代中，都在民间的美术学校得以继承和发展，并在被泛泛吸取的过程中，融入了本土和个人的创作方法与情感。

新展资讯：

【中间展览预告】新月：赵文量、杨雨澍回顾展

注释：

1、郭凌鹤：《熙化美术学校：传灯者》，《中国新闻周刊》，2012年4月2日。

2、李福顺：《北京美术史》，首都师范大学出版社2008年，第1142页。

3、曹庆晖：《主线、主流及其他——看中央美术学院美术馆藏北平艺专西画精品想到的》，载于《美术研究》，2013年第1期，第32页。

4、 同上。

5、刘斌：《民国时期天津地方绘画社团钩沉之女子绘画团体》，载于《国画家》，2011年第3期。

6、据档案调阅得知，女子西洋画学校1937年有学生29人，1939年26人，1943年27人，1944年减至人。参见《北京美术史》，第1145页。

7、柯文辉：《孤独的狂热：卫天霖传》，首都师范大学出版社，2013年。

8、《私立艺培、戏曲学校及熙化美术学校申请事》，北京档案馆，档案号：011-002-00379。

9、《本局关于私立补校工作与本市铁道部、卫生局、市府办公厅、公共卫生局、公安局、劳动局、文化事业管理局、熙化美术学校的函、通知和批复》，北京档案馆，档案号：152-001-00175。

10、《北京市工农业余教育局月报表》，北京档案馆，档案号：152-001-00274。

11、郭凌鹤：《熙化美术学校：传灯者》，《中国新闻周刊》，2012年4月2日。

12、高名潞：《无名画会的早期活动——高名潞和赵文量、杨雨澍的访谈》，参见高名潞：《“无名”：一个悲剧前卫的历史》，广西师范大学出版社2007年，第145页。

13、《农村自办的美术学校》，《美术》1958年第8期，第26页。

14、姜维朴：《黎河美术学校的建立和发展》，《美术》1958年第12期，第24-25页。

15、关于赵文量、杨雨澍以及张达安在熙化美术学校的学习经历，参郭凌鹤：《熙化美术学校：传灯者》。

16、相反，在北京青年美术补习学校，他则要“每天对着冰冷的石膏像，不知所以”。参郭凌鹤：《熙化美术学校：传灯者》。

17、栗宪庭：《再访赵文量和杨雨澍》，《赵文量杨雨澍油画集》，西苑出版社2004年，第24页。