四方对谈回顾 | 义气的经验史——以武侠艺术和文化为例（上）

义气的经验史——以武侠艺术和文化为例

冯庆：我对“江湖”最初的印象，源于小时候在电视或者录像厅看到的那些黑帮或武侠文化的影像，也源于生活。作为一个重庆人，一个在重庆城乡结合部长大的人，我从小就对这些文化耳闻目染。我们那儿一度有一种非常典型的江湖文化。举个例子来说，以前我有一个长辈开了五家网吧，网吧柜台下面放的全是铳子、开山刀、东洋刀这类玩意儿。那些东西都是来上网的那些青少年——我们叫做“少幺爸”，就是广东话的“古惑仔”——带来的。他们上网时会把东西寄存在那儿，“老板，一包烟，一桶面，一瓶营养快线，刀存一下。（重庆话）”然后就打游戏、看电影、聊QQ。有段时间打黑，这位长辈的五家网吧变成了一家网吧，这些古惑仔也都销声匿迹。后来，一家网吧又变成了三家网吧。我家附近方圆五百米左右曾经发生过多起枪击案。所以重庆以前还是很乱的。现在的治安稍微比以前好一点了。

讲这些童年经历，是为了说明我的问题意识。我读书读到博士，开始关注中国历史和艺术时，总会想到这些事情，想着是不是应该对我过往的这些切切实实的经验进行一番总结，写点东西，最好是写本书，通过这些经验，讲一些在严肃的学术语境中没法讲的道理。

我们知道在所谓“江湖”上，如果要做一个事情，你首先要讲义气，兄弟之间讲义气，姐妹之间讲义气。讲“义气”这个伦理行为，需要得到澄清。对此，我不可能平白无故讲一套理论出来，所以我得梳理相关的历史以及文艺作品中出现过的这些东西，尤其是通过我们各位都很熟悉的作品，例如大众文化当中的电影和音乐。今天，我就想结合这两三年来的思考，跟大家分享一下我的研究的一些侧重点。在我分享完之后，我会请三位老师来延伸这个话题，给大家提供一些不一样的思路，也算是对我的批评和指正。

这个研究跟我以往的历史研究最大的一个区别在于，它非常强调经验性。经验就是真实置身于某种艺术或者文艺环境当中所获得的个体或集体生活的体会。我会把自己的体会和我在学术上的判断结合到一起呈现给大家。顺便打个广告，我自己有个微信公众号叫《先进辑刊》，大家有兴趣的可以关注一下，我在里面发了很多关于这方面的文章。

首先我们来谈谈“江湖”和“义气”的“中国特色”。我们经常讲“人在江湖，身不由己”，那么，什么叫“江湖”？“江湖”其实是一个很难去定义的概念。难定义的东西就难以翻译。你很难把这个词翻译成英文，江——river，湖——lake，river and lake，这是一个很奇怪的、让外国人摸不清头脑的翻译。这说明“江湖”是华人独有的文化经验场域。“江湖”很难被定义，是因为它关切到中国文明的方方面面。我通过小说、戏曲、造型艺术，以及当代的武侠电影、电视剧等等来分析“江湖”，总得有个侧重点，那么这个侧重点就是江湖伦理的核心——“义”（讲义气）这个因素。在中国传说当中，这种伦理一直得到讲述和发扬。

从伦理学或者哲学的角度来看待这种伦理因素，可能并不是很新鲜，因为之前也有好多论者提及。我带有独创性的另一个很重要的视角就是对现代性政治治理的反思。我们刚才讲了很多关于黑社会、帮派的问题，我们都知道这些是不好的。那么要怎样去讲，怎样对其进行学术梳理呢？我采取的是政治治理的、乃至于现代性反思的角度。这也就要求我们有一些社会学、政治史的常识和学术问题域。

首先分享给大家的是游民治理的问题意识。什么叫做游民？游民就是一个没有固定工作的人，或者按古代的说法就是没有土地或者产业的人，他失去了赖以为生的经济生活基础，只能凭借自己的身体在他乡闯荡。这样看，我也是游民，因为我没有房子；我一个人从重庆到北京，也叫游民。一个人离开了自己的土地，并且身处于底层，这就是游民。广义上说，一切被主流的政治经济群体排斥的人——比如八十年代的“盲流”、我们今天的许多打工仔——在缺乏共同体认同感的阶段，都能称之为游民。现代性的感性特征之一就是“旅行”——远走他乡。清朝的时候，华工去金山当劳工——美国人蔑称我们华人为“猪仔”，有部电影《中华英雄》讲的就是这个故事；再或者闯关东、下南洋等等，那些人就是游民。王学泰老先生最近刚刚去世，他写过一部可以与费孝通《乡土中国》媲美的书，就叫《游民文化与中国社会》。大家可以去看看这本书，他对这个游民问题进行了非常清晰的梳理，我的研究也是基于王老师的启发进行的，只是在许多观点上和他大相径庭。

我看这次活动的海报上“义气”被翻译成“personality”——当然我不是很赞同这个翻译。但里面确实也体现着主办方对这个词附加的经验的一些自己的直观理解。“personal”是个人的，也意味着它跟集体之间的关系含糊不清。就现代政治语境而言，相对于政治化的集体——人民，游民更加“personal”，有自己的一种“自然性情”。有首经典的“社会歌”，叫做《飞砂风中转》，里面的隐喻很精彩：江湖中的“社会人”个体就像是一粒一粒的沙尘，在时代大潮、风险社会里随波逐流，得不到安顿。其实这也就是晚清民国以来的游民观察者早已注意到的现代性社会生活的常态：国民在尚未成为“公民”之前，就如同“一盘散沙”，如何把他们聚集起来形成组织，变成一个统一的结合体，这就是我在研究中的一个问题意识。

我们可以说，游民文化其实就是江湖文化，它跟我们今天会多讲的“帮派”的组织文化是紧密相关的。那么，“帮派”的组织形式也就需要得到我们的检视，看看他们是如何为“一盘散沙”提供共同体依赖的——不是说就要去学习发挥这种组织经验，而是要对它们至少有足够深度的了解。如今的犯罪学领域有大量研究黑社会组织的材料成果，也为公安机关的刑侦工作提供了大量有效的学理资源，而我们人文学界却很少重视这些内容，不去尝试考察其中是否有能够启发我们深化现代性反思的要点，实在是不应该。比如有位犯罪学学者叫吴宗宪——不是搞主持唱歌的那个明星——他关于青少年犯罪的书和译作就很值得参考。有时候我也会想，人文学界沉浸在理论空谈当中，是不是太久了？

《中国流动人口发展报告2017》的数据表明，当前的流动人口有2.45亿，包括大学生、打工仔、农民工等等。据说，当代中国产生过并在持续产生一个新游民问题。在国家整体产业转型过程中，很多工厂、国营企业面临着倒闭和破产，大量无业游民随之产生。这些人就可能转向黑社会，或者涉及到各色群体性事件之中。在处理这些问题的时候就需要思考，能不能够给予在风险社会中无法安顿的他们一种不至于让他们走向歪路、邪路的共同伦理依靠。在我们这个所谓多元化的、政治自由、民主的时代，获得不了切实伦理关怀的他们，得依靠什么来重建他们的共同体生活？

毛泽东曾经在《中国社会各阶级的分析》中提到，所谓的游民、无产者就是那些失去了工作机会的手工业工人。他们是最不安定的，但他们会聚集成各种秘密组织，像是三合会、哥老会，再像是四川的袍哥会、上海的青帮。毛泽东认为，这些人是中国当时最难解决的问题。而他又说这些人虽然具有破坏性，但他们勇敢奋斗；如果引导得法，便可以变成一种革命力量。这也就是我们今天要讲的，要怎么样引导得法。

除此之外，作为80后、90后的我们也同样面临一个问题——我们是独生子女，家里大多没有兄弟姐妹。那我们的下一代可能也没有舅舅、阿姨、叔叔、伯伯。家庭血缘纽带的关系会因此而下降，个体化的文化会上升，问题也会变得越来越显著。因此，在古代“五伦”当中排在最末位的“友爱”就会因此凸显，而关于“义气”的伦理就会逐步上升为时代的主线——游民们就依靠“义气”来处理同辈人在异乡的伦理关系。这就是我的一个基本的思路。

例如北京昌平区有些农民工子弟学校里的学生，他们在就会采取“义气”这种方式进入某个群体，建立彼此之间的信任关系。这些群体都有入会、结拜、惩罚等等这些仪式。这些都是他们从港产黑帮片里面学到的。待会儿我们会谈到，像这类香港黑帮片在其中起到了一个怎样的作用，又是怎么样把“义气”这种原生态的中国传统经验传递给了这些青少年的。有很多人会说这些影片会把孩子教坏，待会儿我们再看看该怎么理解这种说法。

我对“讲义气”之所以并没有用一般的高级文化贬低亚文化的强调于以绝对否定，是因为我觉得这种伦理经验体现着十分可贵的古典“经权”的意识。大家可以想想，在游民状态下，很难用一套成熟成建制的经济基础—上层建筑的框架对这些桀骜不驯的个体肉身进行规训。那么，有一些比较聪明的“江湖知识人”就会打磨出一套“讲义气”的原则，来灵活地调教这些个体肉身。讲到这里，我其实是想要说，“讲义气”背后有一种古典渊源和智慧。这也就是我接下来想与大家分享的一个重要的观点。

在我的概念处理当中，“义气”不再仅仅是日常用语所表达的那个含义——我们得对这个概念进行一些语言现象学的梳理。首先，简单地说，我认为“义”和“气”得分开来看——“气”是身体性的东西，身体的气息，也就是人的存在的“基质”。比如，人每时每刻都在呼吸，这就是气。气是质性的东西，有一定的运行规律。从美学的角度来说，“气运生动”，指的就是一种自然秩序在作品中、在我们的身体控制过程中畅通地流转着。而“义”就是使得“气”的这种运作符合一种更为普遍、常态化的规律。我们可以把“义气”理解为一个动宾结构，把“义”理解为一个动词——它本来就是动词——“义”就是“宜”，就是要让你的身体变得符合这个“规律”，符合一种普遍的伦理尺度。让“气”“义”起来，这就叫做“义气”。“讲义气”说到底就是说一个人能管束住自己，能够遵循某个约定俗成的“规矩”。“气”是未得到文明贯通的自然肉体，而“义”就是“仪表”的“仪”，所以，这个概念最终要落实到人的身体仪态和实践态度，即“气”怎么能够得到“义”的驯化。这样讲，“义气”就不再是一种经验常识，而有了一个非常抽象的概念层面，待会儿黄老师可以批评一下。

接着，我们讲讲这种“义气”观是如何从孟子的儒家士大夫修身法门转向民间的思想路径的。这方面的起点是荀子。荀子重视礼仪，礼仪即是一种外在的行为规范。现在我们也会用礼仪来规训人的身体。这也是姚老师研究福柯的一个重点，即怎样通过规训让人的身体进入一种自然的节奏之中，在其影响下而产生一种自我约束的力量，人的身体形成了习惯，这就是一种“礼”。在“礼”当中你的“义”才能自然而然形成一个“东西”，一个普遍性的东西。这样才能讲通为什么近古中国会有很多模仿传统儒家仪礼而延续下来的帮会仪式。帮会仪式也是一种礼，是一种对儒家的“礼”的延伸。当它下渗到民间之后，又变成一种自己的系统，这是待会儿我们要讲到的一个问题。我们现在有些儒家讲礼乐复兴，找不到比较好的现实依据，就去观察武术门派、江湖仪礼，这也是一种“礼失求诸野”的心态。

费孝通说“礼”在中国文化中是非常重要的，其是通过教育养成个人的敬畏之感，而最终使其服役于其中。我写“义气论”，是和这种民间的礼乐教化问题紧密结合在一起的。民间江湖游民的“礼乐教化”，首先是由少数懂得上层建筑基本机制、却流落在民间的“江湖知识人”在礼仪上“立法”，对游民身体进行长时间的规训；游民个体通过发誓、诗词歌赋和遵守规则，过去凭借一己血气的行动就有了约束。《水浒传》是这方面的集大成之作，尤其是李逵和宋江、吴用的关系。你会看到一大群原本粗暴、没文化、没秩序感、没精神朝向的游民，逐渐在少数人的悉心安排和控制当中进入到一种合理化秩序之中，而这在明面上，就叫做“讲义气”。

注意身体节奏的顺畅、重视仪容和气量的修行，游民们就会乖乖听话——这是一种理想状态。江湖组织里的这批知识分子会用这样的“理想”来管束那些无法无天的人。最典型的例子是吴用。他是一个“军师”，他通过这种身份聚集调度江湖好汉，从而把他们的力量整一化、稳定化、建制化。清朝学者钱大昕曾说，古代有儒释道三教，但是明以来出现了一教叫小说教。小说，也就是“演义”之类，通过“演义”将“义”“演”出来，这可以理解为一种“操演”的政治艺术。“士大夫、农、工、商、贾无不习闻之，以至儿童、妇女不识字者，亦皆闻之而如见之”——小说教要比儒释道这类正统之教要传播得更广，要更为深入民心。这一点就启发了我从小说、戏曲，包括我们今天的电影这些角度去考虑这个问题。

小说教的最大特征就是“通俗”。通俗，意味着套路化、程序化——让大多数没文化的游民能够简单把握理解其中的规律。举例来说，谈及小说教或戏教，我们都知道，京剧或者其他戏种，大多都将人物脸谱化。后来有很多人黑中国戏曲的脸谱化，说其太过范式化、程式化。他们不明白，当面向大多数民众的时候，必须要用这种脸谱化的方式，用套路化的角色表演形态与姿态，让观众能立刻理解谁是忠，谁是奸。在此基础上，才能对民众产生一个强有力的伦理上的熏陶和教养。这会使观众形成一种习惯性的反应，比如说一个坏人“白脸”亮相，他就咬牙切齿，忠臣“红脸”出场的时候，他就义愤填膺。通过这样一种艺术效果，“戏教”调动起了观众的激情。我们听戏都知道，戏剧念白都很慢，字正腔圆，然后其通过音乐的方式让人进入到其中。简单地说，很多老戏迷听戏并不会在意某一瞬间的表演演得好不好，而是去寻找他们在过去积累下来的审美习惯本身所带来的伦理上的自我回归的体验。因此，道德伦理本就不是长篇大论，并不是通过宣教的演说，而是直接通过这种艺术手段进入到你的身体节奏中。这就是古代所谓江湖知识人在编戏曲、写小说时采取的策略。他们用这个方式将那些关于伦理道德的东西融入其中，进而来教化底层民众。

这跟我们前面讲的帮会问题有什么关系？当然有关系。我们举一个简单的例子，那就是关公的形象问题。有位朋友之前问我，为什么香港的黑社会、警察都要拜关公？——很简单，这都是晚清民国遗留下来的民间传统。而现在我们很多地方还把关公当做财神和平安之神来拜。那么，胡小伟先生称之为“第一神明”的这种“无事不管”的关公形象到底是怎么回事？其实，这和关羽的“义气”属性紧密相关。我们都知道，游民文化最大的担忧就是安全问题。而关云长则把这种风险社会造成的安全性担忧用一种艺术的身体降低，能让人心态稳定。这是为什么呢？关云长本质上是平安之神，是因为他身上体现着“秩序”，也就是“义”。这种朴素的自然正义论就认为，只要人们能够遵循天地间的“义”，在“正气”中自我修养，那就可以从而获得平安，逃脱“机运”和风险的伤害。做生意的人，当然需要关二爷来镇邪了。

关羽的这种“正气”，和小说教对他的塑造密切相关。在《三国志通俗演义》中，罗贯中有志向要传递“春秋之法”，他的策略就是把忠臣变成一个身体化的形象呈现出来，这个人就是关羽。关羽有着强健的躯体、激烈的血气、以及忠义的意志，这些特质都是和游民文化紧密结合在一起的。假如你十多二十岁，出去“超社会”，血气方刚，这时有一个关二哥摆在那里，你就可以学他，在他那里找到一种形象化的身体经验——所以社会上的猛人会在自己身上纹关二哥。你会通过学关羽，通过刘关张结义这些故事，跟着他的“义气”的节奏走。关羽的视觉形象非常明显——红脸、其特有的穿着、鲜明的神态，让他直入人心。然而关羽这个人在历史中并不是一开始就被封神的，而是随着宋明以来理学的发展，以及文天祥《正气歌》开头所描述的东西而逐渐开始获得一种符号象征意味的。到清初时，关羽的形象已经与天地之间的凛然正气不可分割了。这种正气与这个人在社会上的伦理的“义气”有着一种对应的必然关联。“气”是一以贯之的，从自然界的普遍客观的气，到呈现在每一个人的身体当中，只是看你愿不愿意去捋顺这个“气”了。

关于关羽的身体，有很重要的一点值得分析，就是他杀身成仁的过程。他跟蚩尤、刑天这些人都一样，都是死后化成鬼神，成为一种跨越生死的、永恒的存在。这种小我身体的消陨，反而显出大我意志的永恒。这样就使得关羽的英雄气质得以上升为一种永恒的敬拜对象。这与他本身威风凛凛、威仪的形象有关。他的仪态本身就是一种义。关羽的形象在三教当中都有渗透，而最终与民间宗教、与帮会文化形成了紧密联系。关羽这样一种形象就变成了中华文明礼乐场域的一个综合点。韩国艺术家姜亨久也曾把一个巨幅关羽像挂在了北京，大家有机会可以网上搜来看看。

由“仪态”和“形象”，我们就可以进一步来谈谈民间大众文化中的一些艺术创作的问题了。我们选择的例子，就是“帮会影像”，尤其是是港台的黑帮电影。经常有人会问：为什么港台人爱拍黑帮电影？是不是学的美国的《教父》或者日本的“无仁义”系列？其实不是，港台拍“社会片”的时间不比西方晚，这与其独特的华人文化场域有关。

在港台，有很著名的三合会传统，其跟南方宗族生活的整体风格、历史以及游民文化都是一体共生的。我们看港产电影都知道，六七十年代黑帮横行，这是因为当时的香港是个移民城市或者说和我们今天的北上广很像的游民城市。国民党败退之后，很多特务军官到香港就开始建立黑帮，14K、新义安都是这样起家的。这其中就体现出很强的游民性，也体现出国民党的起家策略……之后台湾当局逐渐影响力淡出，这些帮会就开始拍电影，而电影的内容肯定就会反映出一些帮会的历史——但又同时带有娱乐性质了。最典型的，就是大家都知道的方世玉，他的爸爸叫方大洪，是洪门五祖之一。像洪门五祖、少林寺、西鲁故事等等，这些都是非常有名的。这些香港的导演、制片人可能自己就有一些背景，所以拍的时候就选择把他们从小耳闻目睹的历史拍出来了，也是一种精彩的再现。

刚才我们说的关羽的形象是一个造型艺术问题，那现在我们讲讲有关文学的。洪门、哥老会等等其实都涉及到文学话题，像是诗词歌赋这些古代文学之类，我们十分熟悉的许多近代有名的革命家，也是诗人，他们的就义诗、革命诗里就有很多帮会文化的遗存，更不要说民间会党自身就有一种“诗学”传统，并且和前面说的小说教的“演义”传统是一以贯之的。

比如说，我们来看这首著名的“赞刀斩牲”诗，“一把刀，关公偃月刀”，这是三国的故事；“二把刀，杨戬救母刀”，这是封神演义的故事；“三把刀，赐予咱们兄弟，一不斩猪，二不斩狼，赐予兄弟斩凤凰。有仁有意刀下供，无仁无义刀下亡”。这首诗是很经典的，它把很多民间小说、戏曲桥段都放了进去，变成一种仪式性的盟誓宣言或者说礼仪祝词。待会儿我会给大家放一个相关的视频看。另外，洪门还有“三把半香”的仪式，像什么仁义香、忠义香、侠义香、有仁无义香等等，这些都是源于古代小说、评书、戏曲中的故事，像是羊角哀与左伯桃、桃园结义、一百单八、秦叔宝、单雄信等等。

为了说明这种由“诗词歌赋”和仪式共同组成的氛围，我们看一个香港八十年代拍摄的电影《洪门三柱香》中的片段，让大家感受一下。这部电影讲述的是一个国民党特务要在抗战时执行一个爱国主义的任务——他得去保护一个科学家，防止他被日本人抓走。这个特务同时也是洪门兄弟——大家最近看过电视剧《风筝》的，不难发现国民党特务采取的是“义气”的伦理机制——为了执行这个任务，他得去向自己所属的洪门大佬请辞，洪门大佬也是爱国的。据说这个影片所反映的仪式是非常准确的，比如说把香斩断、三把半香、他们所说的暗语等等，因此，它也被称为“洪门仪式教科书”，反映了七八十年代港台电影人对这段过往经验的一种直觉上的历史书写。可以说，这是一个为了宣扬国民党人爱国情怀而拍摄的电影。我们知道国民党的前身是同盟会，当年同盟会搞辛亥革命的时候借助了两股武装势力：第一股势力是新军，即袁世凯当年在北洋操练的军队；第二是会党，即洪门三合会、哥老会等等。另外，我们刚才在电影中看到的那个“OK”的手势，在杜琪峰的《黑社会》中也有出现，其实就是“三把半香”。再比如说，平山周的《中国秘密社会史》里讲到的“茶碗阵”。我们这里正好有酒杯，可以摆个阵。我们这里摆一个，然后这里摆一个，这就叫做“单鞭阵”，是求援的意思，看到这个阵，如果董老师是洪家兄弟，就会来救我；如果董老师喝了这个，就是答应了要救我，给我几万块钱，我就可以跑路或者渡过经济危机了。另外还有像是双龙阵、桃园阵等等非常复杂的阵势，每种阵势都包含着不同的意义。为什么要摆这个东西？是因为他们都是秘密社会，得进行秘密活动，否则官府就要抓他们。当你在茶馆搞联络的时候，你不能直接跟别人说你是哪个堂哪个口的什么人，你只能用手边的东西也就是茶壶茶碗摆个莫名其妙的形态出来，如果别人来喝了，你就知道那个人是接头的兄弟了。

但是后来这些都变成了一种不成文的惯例，哪怕官府没有明确说会抓你，你也必须走这样的仪式，这就逐渐变成了一种礼仪。如果你乱摆这些东西，像是我们今天在这儿乱说话，下面真正的洪门兄弟就可以上来打我。用香港话说，我这叫“响流朵”，意思就是你不是兄弟，你就不能“左宝右印”、“诗词歌赋”地搞这些。刚才我们提到了一个东西叫木杨城，而它其实就是个斗（木斗）。我们在关于黑社会或者其他相关题材的电影中会看到，它会在中间摆上一个斗，上面插着旗子，旗子上写了一些看不懂的字。比如这几个字我就看不懂，而且都是虎字旁的字。中间插的这个“三军司命”就是“三军司令”的意思。木杨城就是三合会一个权威机构的象征。PPT上的这些图像大家都很熟悉吧？像在杜琪峰的《黑社会》里，电影开篇就是这些洪门的东西，这都是他们以前真的在用的东西。以前这些黑社会、帮派还叫“义兴公司”，他们当时在香港都是以公司的身份出现的。

所以说到这里，我们不禁会想，世界上为什么会有帮派呢？他们又为何用这种方式彼此沟通呢？首先，用毛主席的话来说就是，这些兄弟都是从“五湖四海”来到这里——当然“这里”指的是香港，而不是延安。大家都有不同的身份，而当这些异乡人、游民需要抵御外敌或者互相帮助的时候，他们就需要依靠一种讲义气的方式，依靠结义、拜师等等，组成共同体。比如说，你到上海拜了杜月笙为师，那你就跟了他，称他为“老头子”。这就很像我们现在跟博导，跟了博导之后他就帮你发论文、找工作、评职称。这就是帮会史行当里所说一个专门的术语——“类血缘共同体”。这种共同体模仿你平时的血缘关系，要求你学会称呼没有血缘关系的人为“哥”、“姐”、“大爷”或者“老头子”。虽然大家不是亲生的骨肉，但却可以建立起一种类似的关系。比如在东南亚，很多华侨也会这种方式建立类血缘共同体。这是华人独创的一种兄弟会形态，但又不同于西方的共济会之类脱胎自基督教的组织形式，而是源于中国过去的民间宗教传统。包括辛亥革命之前的兴中会在檀香山时就借助了这种组织方式，孙中山就是加入帮会，以“洪棍”的身份去聚集会党，然后搞革命的。另外，黄兴、蔡元培、章太炎、秋瑾也都加入了帮派，来进行革命。这些帮派在搞革命之前，其实最初大多具有商业性质，如青帮、哥老会等等的漕运贩盐生意等等，或者社会上的一种互助组织，用现在的话来说，就是NGO……

说到这里，我们这个“义气”的主题与中国民间社会的关系也说的差不多了。我想特别分享一下我写这个经验史时需要处理的一些与文学艺术相关的问题。首先要处理的肯定是金庸。金庸的小说由红花会始，以天地会为终，很显然有着一个为帮会文化提供纪念碑写作的动机。金庸自己本身就有天地会情结。值得注意的是，金庸说天地会里这个最典型的游民韦小宝什么本事都没有，但有一个好处就是讲义气。可以看到，金庸也是要强调这种游民文化和义气的关系。我关于韦小宝的这个文章很快就要发出来了，大家有机会的话可以看一看。金庸本身是一个非常复杂的人，这跟当时的香港文化环境也是紧密相关的，在此按下先不谈。

从金庸对中国近古历史的梳理，我们不难看到很多跟游民文化问题紧密相关的描述。这也启发了后来的港台电影工作者，导致他们拍摄了很多围绕江湖义气展开的电影。大家可以在网上查到我写的一篇文章《“义气”的“慎终追远”》，其中分析了很多很多电影，包括《成记茶楼》、《我在黑社会的日子》、《古惑仔》、《江湖告急》、《黑社会》等等。其中也分析了了香港人在不同时代通过不同手法和立场来反映江湖伦理关系并折射整个城市的政治处境的策略。大家也可以看我最近刚刚发表的那些关于黄霑和香港八十年代爱国歌曲的文章，那些抑扬顿挫的粤语歌曲讲到了很多关于“义”的东西，其中诉诸的很多就是我们刚刚看到的《洪门三柱香》当中的逻辑，即是人得有忠心义气，你得忠于国家。对这些文化的认同方式其实是通过这种继承了传统小说教、戏教基本表达形式的大众通俗文艺建立起来的，到今天也盛极一时。大家知道最近GAI这个说唱歌手很火，他的歌很特别的一点就在于“江湖风”。那什么叫江湖风？说唱界讲“homie”、“brotherhood”和“love”，其实说白了也是黑人的游民文化在这方面与中国的“讲义气”有着一致的社会文化基础。哪一个中国说唱歌手不讲义气，“媾义嫂”，他就会被干掉，这也是一种基本的“社会”伦理。

接下来，我们来着重讲一讲张彻。张彻的电影吸取了很多古代戏曲的表达元素，比如，他有个电影叫《报仇》，里面有两个人物，是兄弟关系，然后狄龙演的这个哥哥被坏人害死了，姜大卫演的这个弟弟就为他复仇。电影中，张彻使用了大量镜头去表现男性的英雄气概，以及其健美、挺拔的特质。这些英雄人物千万不能有半点油腻，一定得是英俊少年才行。另外，张彻电影中的打斗过程也极具韵律感，都是一些程式化的姿态。像过去的老电影都是这样的，打一下会定一下，像戏曲里面的表现一样。那为什么会这样表演？是因为他们以前都在戏曲的武打当中找灵感。再者，张彻还很重视角色的仪容。主角一定得是白衣少年，尤其是死的时候一定穿着一身白衣。这是他的一种古典主义趣味，然后变成了一个套路，一个程式。这种东西里面一以贯之的逻辑，就是我前面讲的，义和身体之间一个图像呈现的逻辑——即一个一身白衣的英雄的殉道过程。张彻本人极大地受到了民间文化的影响，尤其是戏曲文化的影响。他将这种义气的江湖逻辑通过影像，不断地呈现给大家。待会儿我们可以看到什么叫“死亡之舞”——伟岸、崇高的男性肉体受到致命伤之后慢慢地挣扎、盘旋，最后倒塌。张彻电影中的每一个男性角色光死就要死几分钟。男人的身体在平时需要保持健美，但在从事非凡功业时，比如说保护大佬或者为国捐躯时，在身体受到致命性破坏的时候，就要体现出其精神意志，或者“义”的崇高性。我将此称为白衣少年的死亡祭奠。

我们来看看张彻电影中很典型的一些片段。这段是姜大卫要为他哥哥报仇，他快死之前就坐在那里，开始慢慢回忆关于他们兄弟之情的往事。这里就是表现他们兄弟之间感情好、讲义气。有人说这是同性恋情结，但并不是，这说的就是男性之间的纯洁友谊。其中很典型的桥段就是，被坏人围攻而死的英雄一定要被刺穿腹部，并且一定要赤裸上身。只有姜大卫是从来没有赤裸过的，而狄龙每次死都是赤裸上身的，他们的死法都是固定的。此外，他们一定要拉完手之后才死，这是他们之间义气友爱的一种体现。这段里面刘德华也是穿了一身白衣，然后死在了女朋友的怀里，紧接着开始回想起往事。这就是著名的“张彻式死亡”，即要表现一种男性清澈的、英雄的气质。接下来这段也很经典——大家看这里给了他眼神一个特写，流露了其空负大志，壮志未酬的心理特征。

讲这个的目的是让大家明白这些导演的艺术语言是有传统可循的。《报仇》里面的关玉楼（狄龙饰演）其实是个京剧演员，他演的角色就是《界牌关》中的罗通。这个角色很典型的地方是，他的腹部被人刺穿之后，他就会把肠子用衣服盘起来继续打。这是张彻著名的“盘肠大战”情结。有人说这受了到日本武士片的影响，但实际上张彻是运用了中国或者东方的一种独特审美体验传达给了大家这些信息。而这些信息就是一种“义气”的审美机制，或者是身体的一种崇高性。

今天给大家讲得很仓促，大概40分钟的时间。希望接下来能听到几位老师对我的批评和指正。谢谢大家！

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曾根裕：黑曜石

YUTAKA SONE: OBSIDIAN

展览时间 | Exhibition Period

2017年11月12日 至2018年3月31日

展览地点 | Address

四方当代美术馆

展览票价 | Ticket Price

80元（门票），40元（优惠票）

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地 址：南京市浦口区珍七路9号 

Ⅰ 公共路线：乘坐D18路、694路、681路至珍珠泉总站，下车沿指示牌向老山国家森林公园方向上山，步行约20分钟到达。（或乘坐D18、694路、681路至珍珠泉西大门或珍珠泉总站，乘坐四方当代美术馆免费接驳车到达。）

Ⅱ 自驾路线：经扬子江隧道或者长江隧道开至浦口珍珠泉公园，沿公园大门向前200米处的指示牌向老山国家森林方向上山，约5分钟到达。