“看不懂”的赵无极，每一笔都有他的爱恨情仇

江南味十足的香山饭店配上赵无极的水墨画

赵无极受贝聿铭之邀为北京香山饭店作画，1982年。

赵无极

1921-2013

华裔法国画家赵无极（1921-2013）被誉为“西方现代抒情抽象派的代表”，他的成就不仅在于在抽象艺术发展中，开创了独具东方美学的艺术风格，更是将中国传统艺术与哲学的深刻洞见融于艺术创作之中，这条东西美学融合的探索之路，不仅在世界艺术史留下精彩的篇章，亦是艺术家回归文化本源，超越时空的艺术体验。不过，对于赵无极而言，“对你们是抽象，对我确是真实。” 

一般而言，很多人都会觉得抽象作品只是一些令人难以看懂或难以理解的内容，或许只是视觉上的“赏心悦目”，显然，这是对抽象画缺乏深入了解形成的偏见。事实上，所有的抽象皆是源于具体事物，是艺术家不断提炼、深化的结果，众多我们熟悉、以抽象艺术著称的艺术大家，都是经过具象、提炼到抽象的过程。

今天，我们就跟随赵无极不同时期的作品，走进他的抽象画世界。

艺术探索期：醉心绘画 痛失爱人

- exploration stage -

《无题：有苹果的静物》是赵无极14岁完成的作品，也是存世的赵无极第一张画作，画作显露了非常明显的塞尚静物的特质。求学时期的赵无极，在外国杂志《时代》《生活》《时尚》中，看到了塞尚、马蒂斯、卢奥和毕加索的作品，他以塞尚作品为模仿对象。从这件作品中，我们能看出赵无极深厚的素描功底和敏感细腻的色彩感觉。

赵无极 (1921-2013)

《无题：有苹果的静物》，1935-1936， 布面油画  

46x61cm

在杭州艺专读书时，赵无极深受老师林风眠的影响，也在不断摸索个人风格。在《赵无极自画像》中，他指出，在艺专毕业留校任教时，除教学外，他尽可能的找时间作画，画人像，也练习构图。“我在画架上自己摸索着画油画，用本地制的颜料，自己作画框，画了很多人像，姐妹的、景兰的、还有我自己的。”描绘身边的亲友，在赵无极的画中更能看出对于画中人物的情感。赵无极1947年完成的《兰兰像》虽然采取写实的表现手法，但画家投入的感情跃然画面，清晰分明。

赵无极与第一任妻子谢景兰、儿子赵嘉陵

1956年，结婚16年的谢景兰绝情弃赵无极而去，赵无极痛不欲生，感觉“深受屈辱”，没有心情进行艺术创作，他决定去旅行，自我放逐，成为赵无极生命中变动极大的一年。即便在后来谈及此事，赵无极仍表示：“我和兰兰就是青梅竹马一起长大，怎么可能不爱她呢？”

赵无极 (1921-2013)

《兰兰像》，1947年 ，布面油画 

80x101cm 

赵无极 (1921-2013)

《 妹妹肖像》，1947年 ，布面油画

 100x81cm 

1948年赴法，赵无极开启了他艺术创作的另一个高峰。一到法国，旅馆安顿下来之后，他下午就直奔卢浮宫。初到到巴黎的赵无极，看到令人目眩的新旧绘画，无从下手，觉得自己就是一只井底之蛙。“那是一段完全被一种迷茫的心绪干扰的黑暗日子。”

尽管如此，赵无极还是不断地摸索，寻求突破。我们从两张同为风景题材的作品中可以看到这种差距：同为1948年创作，一件是以杭州风景为主题，一件则画的是巴黎的教堂。在以杭州为主题的《无题：山景》中，我们还能看出赵无极很典型地受到老师林风眠的艺术影响。而描绘教堂的这件作品，背景用色非常鲜艳大胆，即便在赵无极后来的作品中，也很少有这种鲜红的色调，画面的风景，通过删减细节及保留基本形态，将自然形状简化、抽象化。

赵无极 (1921-2013)

《无题：圣心教堂》，1948年， 布面油画

 50x73cm 

赵无极 (1921-2013)

《无题：山景 》，1948年，布面油画 

81x65cm 

1951年，赵无极在日内瓦第一次看到克利的画，他花了好几个小时细看这些令人叹为观止的符号世界。这个关键的偶遇，让赵无极有了创作上的具体转变，他开始走向符号，然后进入抽象的世界。但在转变的初期，他觉得自己成了一个“二流克利”、甚至是“乏味的克利”，不幸的是，事实就是这样。

赵无极 (1921-2013)

《 教堂风景》，1951年，布面油画 

 97×130cm

幸而，赵无极在深厚丰富的传统中找到了出路，比如商周青铜器，汉魏的石刻玉器，唐宋的绘画书法。赵无极将已逐渐熟稔西方艺术，并在深植于东方艺术的文化传统奠基上，一步步地以西方创作语汇诠释东方精神。后来他在中国美术学院给学生上课时，也不忘强调：“中国这么博大的传统若不好好利用，岂不太可惜了。”

赵无极 (1921-2013)

《龙》，1954年， 布面油画 

45.5x37.5cm

赵无极 (1921-2013)

《骑士》，布面油画

53 × 73cm

▲现展于松美术馆

松美术馆正在展出的《骑士》见证了赵无极由“克利时期”跨越至“甲骨文时期”的发展的历程。赵无极以墨黑与赤红的线、面组成画面，在缥缈的暖色背景间呈现出解构后的骑士形象，画家用刚直的线条勾勒出正在奔腾的马蹄动势，骏马彪壮的形体跃然画面，马上骑士身着长袍，飘然而至，随风飘扬的衣服凸显了骏马的飞奔的速度。他们彷佛从汉代画像中腾空而来，又像是从唐代石雕中挣脱枷锁，突颖而出。赵无极曾描述这一时期自己处于“一个很艰难、苦闷的转弯处”，期许在创作上的突破与革新。画中形象仿佛连续性的动态解构，也显示了赵无极此时跨越具象与抽象之间的巨大变革。

艺术成熟期：天妒芳华 笔写苦痛

- maturation stage -

赵无极与第二任妻子陈美琴

“画中的符号成了形体，背景则成空间，我的画开始动了起来，活了起来。”

1950至1960年代是赵无极经由探索并确立自我风格——“抒情抽象”的关键时期。美国、亚洲的周游和与第二任妻子陈美琴的相识相恋，激发赵无极从生活到艺术创作的全新开始。他以磅礡情感的挑战、探索尺幅更大，画面更为壮阔的作品。画面散发出赵无极奔放雄浑的书写式作画方式，东方艺术的内涵，通过西方抽象的形象表现出来，转化为赵无极的狂草语言。赵无极在有形和无形间拆解、转换，开始展现完全无中心、四周布满的构图；或是向中心聚拢、而四周留白的结构，使作品整体更强而有力、更丰富。

赵无极 (1921-2013)

《 04.11.61 》，1961年，布面油画

 150x162cm 

每位观者进入赵无极的抽象天地里，都有各自不同的解读体验。面对赵无极的《29.01.64》一作，让?雷玛利（Jean Leymarie）称其在画中看到“在风暴中屹立的巨树”。其他观者，有的彷彿见到了“爱”字飞舞于时空，见到“寿”字定鼎于南山，见到“素”字降临于江水之间……“每个人都会有自己理解的方式，有点介于文字与表现主义之间。此刻的赵无极在心境上、想法上、体力上，正处于一个颠峰的状态。”香港佳士得高级副总裁张丁元说。

赵无极 (1921-2013)

《 29.01.64》，1964年， 布面油画 

260×200cm 

“我可以放手作画，随心所欲，因为技术层面的问题已不存在，我只随兴画去，大幅画布使我必须与空间搏斗，不但要填满它，还要给它生命，把我完全投注其中。我想表现动感：或迂回缠绵、或风驰电掣；我想借对比和同一色彩的多重振颤使画布跃动起来，我要找到一个放光的中心点。”

赵无极的创作在70至80年代产生了关键性的转折。1972年，年仅41岁的陈美琴因患脑积水而去世。赵无极受此打击，一度无法创作大幅的油画。“在美琴过世之后的那段时间，我的心就像整个都被掏空了。”这样的心情体现在赵无极这一时期的作品中，在画中，赵无极用“当你的心都被掏空了，怎会不空呢？” 当你站在赵无极60-70年代作品前，可以看到爱情，看到创造乾坤的生命力，同时也看到失去爱人的痛苦和想发泄却无出口的那团积郁之气。

艺术超脱期：回归传统 平淡是真

- detachment stage -

赵无极与第三任妻子弗朗索瓦兹·马尔凯

在人生最低潮的时刻，赵无极找出一张皱了的宣纸和笔墨，乱涂，对他来说，在雪白的宣纸和湛黑的墨彩里，在墨韵的挥洒点染间，反而轻松多了，虽然丢了很久，从孩童时代就熟悉的动作，让他重获作画的力量。但这种尝试让他心生畏惧，怕掉入“中国趣味”。一直到1974年，赵无极才真正开始水墨创作，甚至同时用两种材质创作同一构图的作品。

1981年，赵无极受邀于巴黎大皇宫国家美术馆（Galeries Nationales du Grand Palais）举办个展，这是赵无极首次受邀在法国公立美术馆举办展览，对他而言，意义非凡，为其艺术成就于80年代跃升至完满之巅的决定性里程碑。这时赵无极人生百态、走过生死别离后，画面已转变成泰若自如、抒情的悠扬，呈现另一番生命的动人风采。程抱一在1981年所提出具体而微的观察：“赵无极的最近之作，简单明白，在那儿，所有活过的梦都突然一一没入不可见之中，无可避免地，他走向空灵。”

如果说60、70年代的作品是一股充满力量的洪荒之气，那80年代后的作品就是看透世事的淡然解脱。

赵无极 (1921-2013)

《23.3.82》，1982 年，布面油画

114 × 146cm

▲现展于松美术馆

松美术馆正在展出的《23.3.82》就是其经历人生起落，创作真正“抒情抽象”风格作品。受到20世纪70年代重拾水墨创作的影响，赵无极将泼墨山水的效果表现在油画上，得到处理油画色彩的新视野，他把中国传统水墨分层渲染的效果，成功运用于油画中，为油画色彩寻找新的表现方式。在画中，赵无极透过稀薄的油彩与干涩的笔法皴染，将中国书法线条和山水画的气韵融入油画中，映射出大自然的山岳、河流、海洋。一股柔和而具有律动的力量充盈于画中，微妙的色彩层次也展现出丰富的视觉感。“中国画虚实造成的节奏，一个推一个的不断移动，使画面轻重有致，在这点上传统给了我很大的启示，若说我的画和一般西方画家不同，原因大概就在处理空间的观点上了。”赵无极运用中国水墨的美学经验，在材质与绘画空间里的虚与实寻求一体，体现出磅礴气势与流畅自然的画面效果。更为彻底地展开对空寒意境的追逐，留给观者一个开放的想象与心灵的对应空间。

“我很欣赏米芾对空间的安排和倪云林对松树的处理，这是中国山水画和西方油画不同的地方。我的画上很多地方看起来也很空，可是油彩不像水墨画那样容易渲染，所以我在空的部分比在实的部分下的功夫更多。”

通过这一系列不同时期的代表作，借此呈现出赵无极艺术变革、发展、破茧和成熟期的脉络，也让大家从作品中读懂赵无极的绘画。

赵无极作品重要收藏家、元大文教基金会的董事马维建自1991年开始接触赵无极作品，他与赵无极的忘年友情和收藏关系持续了近20年。在他的文章《他的画，教我们看世界；他的人，教我们看人生——忆赵无极》中，提及到和赵无极的两个问题，对于我们理解他的抽象画可能会有更进一步的启示。

马维建问：“您画里是否有中国山水画意境？”赵无极坦言：“我其实根本没有想过这样的问题，你说我的画像猫、它就是猫；像狗、就是狗。抽象就是你说它是什么它就是什么。”

马维建再问：“什么是好的抽象？”赵无极答曰：“抽象其实是应该让观众看得懂，也就是要让观众看到光源是从那里出来。画家要让画面的结构有一种气顺的自然、豁达，而不是将光源从左移到右、从上移到下，只是在变换位置，而没有去考虑到整件作品的气韵是否流畅。”

图、文 | 部分资料来源于网络