【@武汉 2017/再偶像中的原形·岳敏君-批评家文章连载】- 彭肜-

       在中国当代艺术家群体中，岳敏君的艺术图像具有相当突出的标识性：像是带着一个与生俱来狂笑面具的自我，岳敏君用他独特的视觉语言体系图绘出一个狂笑不止的当代中国人主体的肖像形象。德国当代著名艺术史家汉斯?贝尔廷（Hans Belting, 1935-）在《脸的历史》中通过对格奥尔格?克里斯多夫?利希滕贝格一句名言的引用来开启他对世界视觉文化史关于表情、脸和面具的综合性论述。他引用的这句话直白地说出了一个人类共通的视觉经验：“世人最值得玩味的表面乃是人的脸。”那么，这句话又何尝不适用于我们今天在岳敏君的艺术面前沉思？在中国当代艺术界，岳敏君艺术实践所呈现出来的，也不过是“世人最值得玩味的表面”。关于这个“表面”难以透析的社会学内涵与艺术史价值，中国当代艺术批评对此发掘的不是太多，而是太少。想来，这也正是这次批评文本写作的前提与笔者勇气的来源。

▲  希阿岛的屠杀  布上油画  250x360cm  1994  

       作为一个敏感而沉默的艺术家，岳敏君有着难以洞察的表相世界：他的显现是平实、朴实而真诚的，但同时又是内敛、隐藏而又神秘的。我们当然可以说他既单纯又丰富，既不假掩饰又难以接近。一方面，他颇为单纯，在不同的批评文本与中国当代艺术叙述中，岳敏君提供着他那些没心没肺爆笑不止的狂笑之脸，这些有巨大概括力和表现性的视觉形象征服了来自传媒领域的报刊记者、娱乐明星、画廊买家和职业批评家们。在人们的胸有成竹的观看与打量中，岳敏君多种媒介形式狂笑图像的观念意义和象征意味似乎已经一目了然，20多年的积累与传播过程使其成为具有中国当代艺术与文化的象征之物。可以说，岳敏君已经凭借这一狂笑面孔，将自己深深地刻写在中国当代艺术的叙述史与文献史上。而另一方面，岳敏君的艺术创造自有其内在的秘密。与他的沉默寡言一样，这个1990年代初从圆明园艺术村出来的艺术家用狂笑之脸虽然已经获得了世界性的声誉，但其艺术作品的图像学内涵尚未得到更深刻的阐释与解读。人们对岳敏君谈得不少，从大众传媒到专业期刊，各种话语构成了一道嘈杂而繁复的批评风景。即使如此，我们仍然不能说已经穷尽了岳敏君艺术的全部内涵。在能指的深处，在图像的底部，所有的批评似乎都在不断探索与言说中接触到这样一个令人费解的现象：狂笑的岳敏君用近乎失控的表情不仅表征了当代中国特定的社会氛围，它所传递的可能更是一种最基本的生存境遇、一种人们能够普遍感知的情绪状态。

▲ 大团结  布上油画  190x200cm  1992

       从这个意义上讲，岳敏君的艺术所图绘出的不仅是一幅幅狂笑之脸——这些“作为无厘头面具的中国肖像”，而且还有着更为深刻的最基本的生命经验。这些通过视觉直观就能够打动与感染人们的狂笑面孔从什么地方蓄积出这难以估量的艺术力量？又有着什么更为独特的思想启示性向度？

       多年的批评实践告诉我们，图像有待语言来揭示意蕴，而语言所提示的意蕴有待于独特的生存论视野。1990年代前期成名以来，岳敏君一直没有脱离批评界热情的关注与阐释的冲动。从栗宪庭关于“玩世现实主义”话语框架确立以后，岳敏君在很大程度上被纳入了玩世不恭的泼皮习性和政治波普的图像阐释策略之中。时光飞逝，历史的指针已经指向了一个新的时代语境，换一个思想视野来重新思量岳敏君、用一个新的认知系统来重新揭示出狂笑面孔在失控的表情之后隐藏着的精神世界，这已经成为我们不得不面对的一个全新命题。

       回到贝尔廷的《脸的历史》，我所能够得到的启示是，阐释岳敏君艺术狂笑之脸这一核心视觉语汇的前提是将其置入20世纪中国艺术长河尤其是人物绘画的表情史中进行考察，同时要从一个更为宽广与深刻的社会文化背景来进行一种类似批评理论家“社会病理学”思想的综合性理论视野来思考打量岳敏君及其艺术作品。岳敏君与当代中国人的“情绪心理学”具有什么样的内在关联与精神脉动？这应该是今天的批评最值得思考的问题。尼采说过：“面具围绕着每一个深刻的灵魂不停生长”。当代批评已经抵达一个深入阐释岳敏君艺术内涵的独特时刻，我希望以下的写作可以延长这样的时刻。

▲  大耳朵  布上油画  190x200cm  1992  

       按汉斯·贝尔廷的说法，“每一个人通过自己的脸来展现‘自我’。为了便于他人理解，人们在展现‘自我’的同时，也必须遵循相应的社会习俗。”也就是说，“脸”与“自我”的展现密切相关，在“脸”这一“最值得玩味的表面”的背后，还有着内在的意义深度与图像符号编码的运作机构。要探索岳敏君艺术“狂笑之脸”所展现出来的“自我”，直接性的情绪分析与心理解剖也许是不充分与足够的。更进一步，对20世纪中国“社会习俗”与视觉艺术史的熟悉与关照更有必要被纳入阐释学话语框架。

       汉斯·贝尔廷在《脸的历史》一书中做出了依据“社会习俗”与文化表征史来阐释“脸”这一图像母题的示范。在人类漫长的文化表征史上，“人脸”不仅是人类自我意识的中心，更是人物肖像绘画表达中心里的核心。人脸上的表情是极具有个体性和复杂性的。它由遗传的面貌、特定的人生际遇、隐秘的心思、微妙的情绪和大千世界反射回来的镜像组合成千变万化的每个瞬间。看起来有种族的、家族的某种相似，但细微之处天壤之别。每个人一定有自己别于他人的表情，正如每个人一定有属于自己的独特命运，因此能够被识别、被认识、被喜爱或被厌恶。视觉语言如何把捉和塑造那些面孔上稍纵即逝的表情？艺术家们如何处理变化多端的面孔表情与稳定不变的肖像图画之间的张力关系与矛盾问题？每一张面孔表情的背景又凝结着怎样的“社会习俗”与图像原则？汉斯·贝尔廷历时性地梳理与考察了从石器时代的原始人面具、文明时代的宗教面具、舞台面具、戏剧演员的脸部表情、欧洲肖像绘画到现代摄影、电影、当代艺术以及后现代大众传媒所制造的多种面孔。汉斯·贝尔廷在宗教面具、舞台面具与中探讨了脸和图像之间的这种张力。《脸的历史》开创性地分析了这些脸面和表情得以生产的技术基础、社会习性与表征方式，从而令人惊叹地将脸之表象与深层自我、面孔的图像分析与脸的社会精神史意义鲜明地揭示了出来。

       岳敏君在现代中国油画史上的艺术史价值何在，这个问题隐藏在岳敏君艺术核心图像语汇“狂笑之脸”表征了什么样的“自我”以及这个“自我”与当代中国的“社会习俗”有何种内在关联这两个问题的背景中。一言以蔽之，站在岳敏君艺术“狂笑之脸”背后的乃是一个“失控的主体”或是“难以自控的自我”，与其他艺术家不同，这一“失控的主体”并不遵循什么“社会习俗”，而是完全找不到什么可供遵循的社会习俗——说到底，当代中国人社会规范与自我理性的双重失控乃是“失控的主体”引发广泛共鸣的根本原因。

       佯狂大笑是“失控的主体”最为明显直白的面部表情。岳敏君显然对此有着异常直觉化的领悟，1990年代初，当代中国改革开放已经进入到一个转折时期。在一个注定要写入20世纪中国历史的大事件中，岳敏君与许多敏感的当代艺术家一起与充斥着焦虑感与失败情绪的时代氛围共振，用一系列出色的人物画来反映所感、所思与所想。新一代艺术家肖像艺术的图像形态与情绪状态在这里发生了一个明显的转换，与前此数代中国画家不同，他们极大地拉开了与革命现实主义的社会习俗与表情方式的距离。

▲  大救星  布上油画  190x200cm  1993  

       在20世纪中国油画史上，图像主体的面孔与表情和时代进程密切相关，岳敏君艺术所体现的“失控的表情”只有置入中国现当代人物绘画情绪变迁史中加以阐释才可能得到深入的理解。从面部表情这个角度看，岳敏君之前的中国现当代人物绘画可以大致划分为“苦难与抗争”、“欢乐与警惕”和“困惑与迷惘”三大阶段。自1991年岳敏君画出《发生在X城楼上的戏剧》等作品以来，“失控的表情”及其所传达的生存情绪与上述三大阶段迥然有别，其中蕴含着的失败、无奈、自嘲、自渎、逃避和自欺等自我意识与主体心态是击中人们内心大门的根本原因。

       岳敏君用“狂笑之脸”来强有力对抗中国现当代绘画上述三种社会性情绪，这一图像学策略让他以最简单而有效的方式获得了世界性声誉。首先，“狂笑之脸”迥异于20世纪中国绘画初始时期人物表情所体现出来的以“苦痛与抗争”为主导特征的生存情绪。简单地看，岳敏君早期尚带有写实主义风格的《发生在X城楼上的戏剧》（1991）、《大耳朵》（1992）、《大救星》（1992）、《大团结》（1992）虽然并没有呈现出成熟的视觉语言与表达方式，但“无厘头式”的狂笑表情已经开始与徐悲鸿、蒋兆和与唐一禾等“苦难与抗争”式表情的人物绘画形成了鲜明的对照。在中国现当代绘画的第二个阶段，人物面部表情开始由民国与抗战时期的“苦难与抗争”向共和国前期的“欢乐与警惕”过渡。蔡亮的《延安火炬》（1959）、李焕民的《初踏黄金路》（1963）、孙滋溪的《天安门前》（1964）和潘嘉俊的《我是海燕》（1973）等等无疑尽情再现了共和国初期站起来了的中国人民的欢乐情绪与严酷阶级斗争下的警惕态度。作为一系列的表情“前文本”，这些作品显然成为岳敏君“狂笑之脸”间接消解的对象。新时期以来中国社会进入一个人道主义复兴的历史时期，与此相呼应，中国当代人物绘画产生了以高小华、程丛林为代表的“伤痕美术”、罗中立、朱毅勇等为代表的“乡土美术”以及何多苓、艾轩等为代表的“知青美术”或伤感抒情主义绘画。如果说这些作品塑造了一系列中国新时期早期人物的“困惑”表情的话，那么，紧接着到来的八五新潮美术运动则将“焦虑”、“迷惘”与“荒诞”等现代性情绪作为人物绘画的主导表情。张晓刚、张培力、耿建翌、毛旭辉等绘制于八五新潮美术运动时期的人物绘画的现代性表情在岳敏君的艺术空间中荡然无存。一种全新的“值得玩味的表面”从方力均和岳敏君等新一代艺术家的人物绘画那里弥散开来。在这里，“图像作为图像，就其意义所能承担之事来看，它不具有存在。它的意义在于，指示出图像中所描摹的是什么。”

      虽然岳敏君并不认同人们将自己放到栗宪庭“玩世现实主义”概念系统中进行阐释，但是，1990年代初密切的交往关系、相似的人生经历和图像上的视觉品质使人很难把他与这个影响巨大的当代艺术史术语一刀两断。无可否认，栗宪庭确实是最先捕捉到中国当代艺术整体精神氛围与社会性情绪变化的敏感者。他提出的以“无聊感”为话语内核的“玩世现实主义”阐释框架鲜明地将方力均和岳敏君等“文革”后出场的第三代艺术家分离出来。从社会历史演进的逻辑与艺术家年龄的区分与接续中，栗宪庭不无前瞻性地刻画出岳敏君等中国当代艺术家第三代的面容。“第三代艺术家即‘泼皮群’，他们都出生于20世纪60年代，80年代末大学毕业。……几乎没有任何一种社会事件、艺术样式及价值观在他们心灵中产生过恒久或深刻的影响。因此，无聊感便成为他们对自己当下生存状态最真实的感觉。”在这里，“无聊感”被栗宪庭上升到一个生存感觉“元叙事”的高度，像一张鱼网，“玩世现实主义”从此将岳敏君狂笑表情解读为中国当代艺术第三代“泼皮群体”的经典表情。在同岳敏君的对谈中，栗宪庭用“肤浅偶像”来概括岳敏君狂笑者的失控表情，并与方力均“光头泼皮”形象进行了比较。“和方力均的作品比，方的作品有一种内在的对抗心理，和内在紧张的力量。一个大光头，或者一排大光头的形象，视觉冲击力有一种示威的感觉。而你的傻笑的符号是一种没心没肺的松散、慵懒、百无聊赖。”显然，在栗宪庭那里，方力均人物光头形象“无聊感”的背后蕴含着“自我嘲讽”和“泼皮幽默”。所谓“内在的对抗心理”、“内在紧张的力量”或者“示威的感觉”隐含着伤害、无奈和无助等人生经验。“方力均作为中国‘后89新艺术潮流’最重要的代表，与这个潮流的其他艺术家共同创造出一种独特的话语方式——玩世现实主义，其中尤以方力均自1988年以来一系列作品所创造的‘光头波皮’的形象，成为一种经典的语符，标志了20世纪80年代末和20世纪90年代上半期中国普遍存在的无聊情绪和波皮幽默的生存感觉或者更广义地说它标志了当代人的一种人文和心里的感觉……我们嘲笑这个世界，也许正是嘲笑自己，我们不得不变得波皮。”而岳敏君狂笑表情更多的是一种“无所事事和什么事也无所谓的感觉”。仔细体会“无聊感”和“无所谓”，我们不难发现二者从同一个角度与当代中国社会变迁发生着关联。只不过，方力均打着哈欠的“光头泼皮”含蓄而内敛地保留着“对抗”和“示威”性，而岳敏君闭目狂笑的表情突出了人物的“什么事也无所谓”的自戕性和全然自我放弃的悲摧感。二者之间其实不是什么“内在”与“外在”的区别，也不是什么“忧郁”与“平和”的差异。面对历史总体性原则，岳敏君狂笑表情与方力均式“无聊情绪和波皮幽默的生存感觉”的相同之处远远大于不同之处。在这里，我们首先需要思考的是岳敏君人物绘画的狂笑表情这个“最值得玩味的表面”背后究竟有什么样的社会内涵？自我放弃的情绪心理状态与当代中国人的生存经验与存在样态又有什么样的内在关联？我们希望追问的根本问题是岳敏君人物为何大笑不止？究竟出于什么原因让笑容失去控制？

▲   自由引导人民  布上油画   250x360cm  1995-1996  

       2008年，岳敏君在接受杰罗姆·桑斯（Jér?me Sans, 1960-）访谈的时候，这样解释自己为什么反反复复地画出自己的笑容：“我觉得我是在画自己，而且是在画自己笑，从逻辑上说也应该是幸福的，让别人看的时候，首先会认为我是幸福的，在这个时代并不是不快乐，我是快乐的。我是想掩饰那种不快乐的东西，所以画的笑可能稍微夸张一些。”在这里，岳敏君无意识地透露出了“失控笑容”背后的东西，不是无聊、无所谓、无所事事，而是“不快乐”。笑容乃是一种掩饰性的表情，其实质是一种“面具”，它既掩饰同时又在流露，它所言说的，其实是一种并不快乐，甚至有可能是极度痛苦的情绪，用艺术家自己的说法“笑的方法可能更说明你在掩饰心里的东西，而且大家也能感觉到笑的背后可能还掩饰了一些什么东西。”这样的感受曾经在一个世纪前被著名的现实主义画家库尔贝已经如此清晰的描述过：“在你所知道的这个笑着的面具背后，我藏起了悲伤和痛苦，还有那吸血鬼般攥着我的心灵的哀伤。在我们所生活的社会里，不费吹灰之力便可触摸到虚空”那么，今时代的岳敏君20多年以来用无厘头狂笑这个面具所“掩饰”的“并不快乐”的东西来自何方？通过凝视这些狂笑的偶像，人们又领会到什么样的“失控的情绪”？

       法国思想家让·吕克·南希在《肖像画的凝视》一书中以肖像画为母题，深入梳理了艺术创作 中艺术家的主体、身份及其传达的艺术真理。在西方美术史上，肖像画不是从来就存在的，而是有一个从“圣像画”中衍生与发展的过程。从这个角度，南希用“凝视”这一关键性概念来区分肖像画和圣像画之间的不同文化属性与心理渊源，从而很有说服力地揭示了肖像画的内在特征。同样，肖像画和圣像画的“相似性”及其所“唤起”的视觉经验与认知内涵也存在着很大的差异。南希的理论为我们分析岳敏君人物的狂笑表情提供了又一个分析路径。

      “凝视”作为肖像与欣赏之间过渡的纽带与导线，岳敏君事实上将艺术家在日常生活中体会的并不快乐的“蔑视经验”隐藏在了狂笑的面具之下。我曾在《隐痛：中国当代艺术的蔑视经验》一文中将方力均和岳敏君等中国当代艺术家放入西方当代“承认理论”的思想视野中进行考察，并提出这样一种观点，认为1990年代以来的当代艺术家所着力体现的是“当代中国人承认不足的蔑视体验。”

       早在圆明园开始独立的创作生涯起，岳敏君首先将身边的朋友作为描绘对象，早期人物绘画的主要特征是将身边熟悉的人而不是把自己放置到政治性场景中进行表现。经过新时期艺术洗礼以后的岳敏君这一代艺术家已经不会再单纯绘制领袖人物与英雄人物，而是将平平凡凡普通人的普通生活甚至边缘情感状态作为表现的对象。紧接着在1992到1993年期间，岳敏君将自己和自己的重复作为了艺术创作的主题。从南希所关注的“肖像画的凝视”角度看，岳敏君这一转折的重要性其实非同小可。从此，岳敏君开始以他的“狂笑自我”图像征服中国当代艺术界，并被视为后89时代以来当代中国人的“自我画像”。

        岳敏君狂笑不止的人物表情喻示着一种自我意识的失控：只有丧失自我理性控制能力的主体才可能笑得如此的无厘头与神经质。事实上，正因为充分经验了人类社会性生存空间中“为承认而斗争”所付出的艰辛抗争、无奈与阵痛，岳敏君利用狂笑面具所试图揭示其在社会空间与主体交往过程中所承受的社会性“蔑视体验”。

     “承认理论”与“蔑视体验”是西方当代社会哲学家阿克塞尔·霍耐特（Axel Honneth, 1949-）最为重要的术语，在解释当代社会和文化心理结构上产生了巨大的影响。岳敏君的艺术可以视为当代中国人“蔑视体验”最为深刻的视觉表征之一，虽然，我们并不能认定艺术家曾经对“承认理论”有着任何事实上的影响与被影响关系。然而，作为直觉的艺术表达从来根据人生在世的生命经验进行创作。霍耐特的“承认理论”继承了哲学家黑格尔“为承认而斗争”的主体观念、社会心理学家米德（George Herbert Mead, 1863-1931）的社会观以及批判理论家哈贝马斯（Juergen Habermas, 1929-）的“交往行动”理论。从霍耐特“承认理论”来看，在岳敏君式失控狂笑的肖像背后隐藏着当代中国的生存经验与情绪特征。岳敏君试图揭示与表达的其实是主体在“为承认而斗争”的过程中隐而不现的相互斗争与相互伤害、难以透视的相互羞辱与相互否定，以及内心所遭受的屈辱与侮蔑。用霍耐特的说法，“蔑视的经验使个体面临着一种伤害的危险，可能把整个人的同一性带向崩溃的边缘。”

▲   发生在X城楼上的戏剧   布上油画  190x200cm  1992 

        只有从这个角度，我们才能探得岳敏君“详狂大笑”肖像所具有的社会学情绪。 从“满不在乎”的无聊感，到“自我放弃”的无可奈何，再到彻底失控的“无厘头与神经质”，岳敏君用“狂笑之脸”这一标志性的图像语汇反复言说着这个社会每一个主体所承受的深深的“蔑视经验”。在访谈中，岳敏君多次追溯过自己从小跟随父母在石油系统多个油田和区域辗转奔波的生命经验。地域与身份的变迁是艺术家难以找到自我的现实历程，这种“得不到承认”的身份焦虑和蔑视体验映射到心理领域往往成为艺术创作原初冲动最巨大的情绪动力。解析岳敏君狂笑不止的制像史，一条贯穿期间的苦痛体验与伤害意识之线索就会渐渐浮现出来。圆明园时期的作品《发生在X城楼上的戏剧》（1991）和《狂笑》（1992）有着明确政治背景和非自画像特征，同时保留着革命现实主义写实语言比较明显的痕迹。在生存情绪上着重突出的身边朋友的无聊感与荒谬感，由于场景的特殊性，一个时代的政治隐喻在这里得到了显现。“我最初的艺术创作与当代的社会气氛有很大的关系。90年代初，我刚走出校门不久，在那样的一种社会氛围下，我对自身的前途命运并不乐观，想到未来并未感到激动和兴奋，倒是有些灰暗。由此推已及人，我从对自身的思考发展到开始关注社会及其他人的生活体验，反思中国人、中国文化、中国社会的问题和弊端，开始去感受并思索芸芸众生的生存状态……”《狂笑》是一件重要的艺术作品，艺术家在这里第一次成功地运用复制与堆积这样一种艺术技法，虽然人物与环境的处理仍然是写实主义的，但这一混和性和含混不清很快就被坚决地清洗掉了。岳敏君绘出风格最为成熟的作品是在其将表现的对象从他人转向自我之后，一方面个人化的肖像有着针对中国革命现实主义绘画塑造英雄的反讽意味，另一方面，又强化了个人偶像这一消费社会语境的文化针对性。此后，岳敏君不断复制这一失控狂笑的自我，通过不断改换场景来测试和强化中国人自我放弃与自我亵渎的社会性情绪。从早期狂笑面孔的政治性场景到稍晚抽空时空特征的狂笑人物，从“汉字系列”自我扭曲的滑稽动作到“闲云野鹤”系列的自然环境，无论是创作于1994年的戏仿西方经典的作品如《希阿岛的屠杀》、《自由引导人民》、《处决》还是2004年以后创作的“帽子”系列，岳敏君一直将狂笑表情作为揭示当代中国人生存情绪最基本的手段。如果说早期政治符号还在比较直白地暗示社会政治环境的压抑，那么，岳敏君后来通过抽空真实环境而将思考的空间转换为没有历史时代限制和地域规定性的人性层面当中。面对不公正的世界，主体无法通过人与人之间的交往关系找到自己的身份认同，如果社会权利系统无法通过一系列政治的、法律的与文化的方式将每一个主体纳入人际规范系统，那么，这个主体将产生被蔑视和被侮辱的强烈创伤感。“我一直生活在一种无法言说的状态里，我赋予自己嬉笑怒骂、左右事物的特权，并看透了一切事物。我能够在他们自上找到大笑的因素。在笑容的后面，有时隐藏着病情，是一种不由自主的、不能自控的强迫性笑脸。人在笑的时候是不思想的，从某种意义上讲，我画的是幸福的、被人驱使着的人们。”岳敏君敏感于人们在当代社会无法获得“承认”而且又无法抗争，像其他“玩世现实主义”艺术家一们，他接受了社会机制与文化传统深入个体感知心理深处的改造，由温顺和驯良进一步转化为麻木不仁和听之任之。看透世间一切事物之后，当然就没有了愤懑、不平与怒火，剩下来的只可能是自嘲式的笑或大笑。佯狂大笑的面容表情通过“自我的失控”而让“面具”出现一丝裂纹——这种深入面容深处的创作经验和蔑视体验才得以引发世界性的关注与共鸣。

▲   处决  布上油画  150x300cm  1995 

       如果说岳敏君通过“狂笑”系列作品流露出的是“失控的表情”，那么，他另外两个重要的作品系列：“场景”系列和“迷宫”系列则分别表现将失控主体放在历史场景与文化背景中的无所适从状态。

      “场景”系列作品的创作最早可以追溯到1998年，其代表性作品包括《开国大典》、《飞夺泸定桥》、《毛主席去安源》、《渔港新医》等等，它们侧重于探讨主体在传统现实主义历史叙事话语中的失控状态。艺术家难免会谈及自己的创作动机，虽然并不一定会对艺术史书写产生重大的影响，但无论如何，还是会具有一定的启发性。岳敏君关于自己“场景系列”作品的谈论就是这样的例证。在访谈中，岳敏君这样解释自己的动机：“我最开始的想法是，一个艺术家总是往上填东西，都是往上加东西，从来没有用过一个减法，但是白布怎么减呢，没法表现我的观念，所以我就想一个大家熟知的东西，被去掉一部分的时候，就获得一种减法的感受，有一个对比，那些人物去哪了？”显然，问题的关键不是于形象或技法上的增与减，而是对于什么样的“大家熟知的东西”的增与减。也就是选择用“减法”来处理对象或图像前文本才是最为重要的事。批评家易英在《无主之地：岳敏君“场景系列”分析》一文中进一步区分了岳敏君“减法”的内在意义。在他看来，“减法”不同于“简化”，后者是艺术创作中常见的一种手法。岳敏君的“减法”是有针对性的，他往往将革命现实主义的知名作品作为自己创作的“前文本”。通过对人物的删除，失去主体的环境显示出全新的解构主义意味。“看岳敏君的作品，需要的是记忆与思考，我们如何识别与追问历史。他把残缺的历史呈现给我们，是因为历史被遗忘得太多。他的呈现在实质上也不是一种样式的追随，而是一种复制，是对复活历史复制的复制。历史的正剧在喜剧中复活，不是历史的责任，而是今天的需要，有些是自愿的，有些则是无奈。”革命现实主义前文本有技术、历史与记忆的多重叙事功能，在新时期社会思想保持着人民认同的总体性认同的时候，人们无法识别这些图像文本的多重功能与话语层面。基于对传统历史叙事话语对人的主体性束缚，岳敏君将革命现实主义图像文本中人物与环境的同一性关系割裂开来，丧失了主题性意义指向的纯然自然环境突然在观众眼前敞开，传统现实主义艺术观伪造的艺术家、观念与图像之间的三位一体同盟就此瓦解。失去人物坚毅表情与价值取向的操控，场景本身的意义体系也就失去了控制。也就是说，岳敏君狂笑自我式的“失控的主体”已经从面容失控扩展到了人物绘画“场景的失控”，而在思想史上，其逻辑必然性一定指向于“传统历史叙事话语体系的失控”。从这个角度来看，“场景系列”作品在岳敏君的图像史中绝不是一个可有可无的艺术范式与话语形态，其间的观念史问题与根源尚有待我们持续性关注与清理。

       如果说“失控的历史叙事”构成了“场景系列”的主导性图像语义，我们又如何从情绪心理学角度来理解岳敏君2005年以来开始创作的“迷宫系列”呢？“迷宫系列”的图像组合有多种视觉元素，首先是中国传统园林与现代迷宫空间构造的混合，其次有着假山、盆景、熊猫、兰草等中国传统水墨绘画的视觉母题，同时也有汽车、沙发、投影等现代性生活用品。最重要的是，“迷宫系列”构图以多种汉字作为主体元素。多种视觉元素的并置与混合，让人们对岳敏君这个系列的解读众说纷纭。艺术家的自述否定了重述传统或致敬传统的阐释。“很多人说，在《迷宫》系列中，我把传统国画的因素放在里面，是回归传统的表现。其实不是。我完全是从批判的角度来创作‘迷宫’的。我们的民族进行了那么长时间的探索，我们面对世界已经很久了，有人竟然还处在一种自我封闭之中。我想告诉观众，中国的笔墨纸砚可能是很不值得一提的东西，并没有什么神秘的，也并不值得以独特的民族性去吹捧。那些东西、那些效果用油画的方法轻而易举就能做到。我画这些东西，并不是在诠释传统文化，其实是在讽刺传统文化。我早期的作品对政治有比较直接的讨论，但政治只是文化的表象。我们这个民族的所有行为都是由我们的文化心理所造成的。我想，我应该从文化的角度来创作一些作品，这对于当代艺术可能更有价值。”这样的表述堵截了人们从回归传统文化来理解“迷宫系列”的道路，在艺术家自述艺术动机的压力下，有批评家选择了更为曲折的阐释策略，继续试图将岳敏君的“迷宫系列”与重返传统以构建“多种文明的并存以及交互”。“‘迷宫’是岳敏君最新时期的实验，这种对艺术问题的转向以及图像的历史延续表明：中国当代艺术在新世纪里正在发生新的变化，其主要特征是将特定历史时期的意识形态和政治问题抛弃，而转向关注对不同文明进行重新审视、比较、分析及判断，并从多种视角观看不同文明与历史之间的关系。当岳敏君指出说狭隘的民族主义是有害的同时，也在提示多种文明的并存以及交互的可能性。”这显然不失为一个较为成功的“图像文本中心论”的阐释，然而，从“失控的主体”这个角度，我们可以提出什么样的启示性意义呢？

       在岳敏君艺术的历史进程中，如果说“狂笑偶像”系列从面部表情与身体姿态角度来呈现主体在充满蔑视与屈辱的社会空间中的理性的失落与苦痛，而“场景系列”通过删除意义编码机制的客观环境来反映历史主体从主题性绘画中脱落与缺席的失控状态，那么，“迷宫系列”则将传统文化与当代中国的必然联系与固化结构进行了彻底的爆破。通过对狭隘民族主义与庸俗的传统文化中心论的解构，“迷宫系列”再次把历史主体驱逐出了绘画的视觉空间。没有了传统文化优越论的阐释学霸权，传统文化符号毫无章法地与现代符号、西方符号杂揉在一起，这一表面上充斥着中华传统文化代码的绘画显示为一种完全没有方向感的文化“迷宫”。与“失控的主体”相匹配，岳敏君用“迷宫系列”为国人绘下了失控的文化传统的当下处境。也许，他留给我们的启示是，在当代社会全球化的文化境遇中，文化原教旨主义注定迷乱与崩溃的历史命运。“玩世是最有个性的和最有力的表现，我觉得它是一种和社会的关系问题。”

▲ 强夺泸定桥 布上油画 220x313cm 1996 

       从“失控的面部表情”到“失控的历史叙事”，再到“失控的传统文化”，岳敏君用他20多年来的艺术探索为当代中国艺术勾勒出一条完整的“失控的主体”的精神之路。从精神史角度看，欣赏艺术不是最终的目的，甚至阐释艺术本身也不是最终的目的，真正的目的也许是通过图像来领悟一个时代的社会氛围与生存经验。我们从岳敏君艺术生涯的梳理中得到的启示并没有终结，在艺术史的洪流中，“面具，需要不断的生长”，中国当代艺术的情绪心理学探索还将从这里继续向着未来延伸而去。

2017年8月于锦江河畔

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