【瑞象视点】《光的工程》选译（六）| 光与影——莫霍利·纳吉的射程（下）​

莫霍利·纳吉的理论之中，贯穿始终的是对抽象化、语言化这类普遍性事物的强烈追求。对于这样的追求，格罗皮乌斯下面的这段话则富有启发意义。“能够改变这个时代的破坏性倾向并转向建设性方向的，最终就是普遍性，而且只有靠超人般的努力，在这样的观念的基础上，他将热切的努力投入到实现自己思想的行为当中。”

第一次世界大战是一场利用机械化武器进行大规模杀戮的战争，这场战争彻底粉碎了近代西欧好不容易保持下来的那种观念——理性和谐的人类理想形象与社会的永恒发展。这也是奥斯瓦尔德·斯宾格勒的《西方的没落》一书具有冲击力与真实感，并得到理解的原因。一战后的欧洲社会，承担着物理上与精神上的深刻伤痛，迫切需要对人类与社会重新进行构筑。莫霍利·纳吉是一位对实现这样的人类与社会复兴/再生计划做出贡献的社会性人物，他追求自己作为艺术家的同一性，对他而言，开辟全新的、综合式的、建设性的视觉，建立追求普遍意义上的妥当性的造形理论并加以实践这样的行为，就是最重要的一个课题。

西比尔·莫霍利·纳吉

西比尔·莫霍利·纳吉[1]（Sibyl Moholy-Nagy）在《莫霍利·纳吉——关于总体性的实验》一书中这样写道。“我们逐渐凭借稳固的信心结合在一起，不过，这是一种通过制作映像来拯救人类的信念”。“制作映像（image）”与“拯救人类”这种表面看起来好像比较唐突的联系，但是，在包豪斯——这个莫霍利·纳吉作为教师而倾注心血进行工作的地方——所把持的宏大理念之中，这可以说就是一个本质性的东西。

格罗皮乌斯在前文提到的那篇论文《国立包豪斯的理念与》的开头处写道：“自我存在于与宇宙的对立关系之中的这种旧二元论式的世界观已经落伍，取而代之的是，力求全面调解所有对立的紧张关系的、新的统一世界的思想”，第一句改成：成为用于超越克服现代主义的工程，拓展包豪斯的那种“统合与统一”的理念。现代性自我所招致的自然与人类、人类与人类之间的相互对立，现代工业中劳动工序的分裂与阶级化，或者手工业与机械生产的背离，现代主义所导致的各个层面上的分裂……，包豪斯这所造形艺术学校的起点就是在造形艺术领域超越这样的对立，并成为对社会与人类进行再生、重建的社会改革的活动体。早期所表现出来的重要理念是“在建筑下诸艺术的统合”，为了培养从事适合新时代造形工作的人才，用来贯彻该理念的独特的教育课程得到了实施。1923年，他们直面机械文明与工业的发展，加入当初那种综合的理念，明确表明崭新的综合立场“艺术与技术——新的统一”，启动了第二期包豪斯。莫霍利·纳吉的确是在这个时期参与了包豪斯的活动，在理论与实践这两个方面，为实现包豪斯的理念而尽心尽力。贯联《绘画·摄影·电影》《从材料到建筑》的“光”的理论与实践，不用说，也是与这样的包豪斯理念脉络深刻地联系在一起的。这么看来，对纳吉来说，以“光”的理论为基础而创作的物影摄影作品与摄影作品，应该也可以说是一种新的统一，可以说是以此对人类与社会进行再生的一个象征吧。

阿尔伯特·伦格-帕契的摄影作品

莫霍利·纳吉的这个“光的造形”摄影理论，成为了1920年代后半期的“新视觉”或者“新摄影”现代主义摄影运动的宣言书。这场运动中，的确也包含了对他的实验性手法持批判性态度、运用照相机一味地追求客观描画对象的创作倾向（其代表人物就是阿尔伯特·伦格-帕契）在内。不过，虽然在是否适用于对象这一点上存有分歧，但在朝利用摄影与照相机进行抽象化的方向发展这一点上，则只不过是细微的差别而已。

尤金·阿杰摄影作品

奥古斯特·桑德摄影作品

瓦尔特·本雅明在他的文章《摄影小史》中，对魏玛时期的摄影状况进行分析，用“创造式摄影”与“构成式摄影”这样的词语来阐述这两个对立的创作方式，并对“新摄影”的成果进行了批判。“‘世界是美丽的’——这就是那个时候的口号标语。（略）由于这种创造式摄影的真实面目是广告宣传，是某种联想，因此，它的真正的对立面，就是披露，或者是建构”。在这里，“创造式摄影”这个表述所指示的，就是带有新艺术意向的摄影或者广告摄影。广告摄影接受了1920年代后半期出现的“新摄影”现代主义运动——以纳吉为中心的前卫艺术式且实验式的摄影，以及用前面引文中的句子作为题目的《世界是美丽》的作者阿尔伯特·伦格-帕契等——谱系中的摄影及其影响，因而是属于前者，相对于此，本雅明将尤金·阿杰——他“恰如犯罪现场一般地拍摄”空无一人的巴黎街头，与《时代的面孔》的作者奥古斯特·桑德——他大范围地拍摄德国社会中形形色色的人物类型、并加以分类总结，放在了对立的位置上。广告摄影重视的是美学上的效果以及让人感到惊讶的效果，以美好的影像将社会现实掩盖起来。相对于这一点，披露式的摄影被视为是可以看见社会历史的相貌与本质的东西。

而且，本雅明也将批判的矛头指向了现代主义摄影的那种对自律性的要求。本雅明超前地看到了作为复制技术之艺术的摄影对构成艺术的基础造成革命性的影响，他的心中怀有这样一种期待，即，摄影可能使“艺术的自律性这种幻影”走向终结。但是，1920年代的后半期，摄影因为深深地被卷入到现代主义进程之中，而从对象的存在以及社会性现实这样的场域中游离出来，朝着抽象化的方向发展，猛烈地向构筑自律性的城堡的方向改变。推动“从世界中抽象”的摄影，并非被指示的对象（所指），而影像本身则变得重要。在那里，“真”或者“善”则不被论及，只有“美”才是关键。不论工场、玻璃瓶还是烟囱，只要经过抽象化的摄影之手，就变得像花一样美丽。换句话说，就是“世界是美丽的”。抽象化的摄影，成为了美化的道具，能够成为广告、宣传上最有效的手段。

现代主义艺术对自律性的追求中，存在着另一个危险。汉斯·塞德麦尔[2]（Hans Sedlmayr）因为“中心之殇”、“现代艺术的革命”，而对现代主义艺术的起源与原理进行批判性的考察。其中，关于抽象绘画，他认为由于绘画追求自律性而从对象性、意义性等所有的制约中解放出来，艺术家便自由地按照选定的游戏规则来创作画面，不过，那个规则就算是自律式的事物，也会因为依赖创作者的主观性而成为某种不安定之物，他指出了在本质上内置于现代主义艺术之中的主观性问题。这种情况，在莫霍利·纳吉的摄影中也能够看到。《绘画·摄影·电影》的后半部分是对前半部分的理论的补充，然而，不可否认的是，其中所表现出来的他自己的创作例子，一方面具有对他的理论进行推广的作用，同时在另一方面，强烈地将他那独特的主观式的视觉推到了前面（例如，《绘画·摄影·电影》的第90页中的《人偶》）。这样的照片，将观看者围困在美学判断、趣味式判断的领域之中，置于关闭通往社会现实之门的可能性之中。摄影能够让社会性现实与历史性现实靠近人，但也可能成为将人从中隔离出去的壁垒，摄影是具有这样的两面性。当对人类来说摄影已经转化为那样的墙壁时，人类的批判性精神就被阻隔在影像的壁垒之外，陷于某种麻木的状态之中，人们成为了摄影世界这种现代柏拉图洞穴的居民。

对于这种类型的批判，莫霍利·纳吉自己也并非没有自觉。他在一篇文章中这样阐述道。“抽象画家的基本观念与兴趣，看起来好像与社会性现实的细节没有发生关系。其结果就是，抽象艺术被社会革命家认为是逃避的艺术。但是，艺术家最好还是把自己的力量集中于在视觉上建构世界这个中心问题上。（略）意味深长的是，用光与色彩来解释空间与时间这种行为，是真正的革命性行为”。然而，历史却将严峻的现实摆在这样的乐观主义之前。

“新摄影”一方面将莫霍利·纳吉的理论与实践作为一个重要核心而卷入各种各样的变化趋势之中，另一方面则膨胀成某种巨大的结晶体（在日本则被命名为“新兴摄影”），在德国工作联盟的展览会“电影与摄影 国际展”上迎来了它的巅峰。那个时期成为摄影革新领导者的摄影家与艺术家们的作品，不仅在德国国内，甚至在全世界都受到关注（同年，包豪斯设立摄影部门）。莫霍利·纳吉虽然不是这个展览执行委员会的直接成员，但是他对这个展览的影响则是千真万确的。不仅展览会的一个房间里供奉了97幅他的作品，而且他还设计了展示空间的概念，并制作了展览的结构。这是按照《绘画·摄影·电影》的主张完成的展示，因此是在自律性这个观点的基础上来进行摄影作品的展示。这个展览展示出同时代的摄影现代主义之精髓，在欧洲各个城市进行该展览，不久之后，日本在朝日新闻社的主办下，这个展览中的一部分在也于1931年在东京和大阪巡回展出，并在各地引起了巨大的反响。

赫伯特·拜耶设计的包豪斯杂志封面