女权课题 vs. 女权效应：女权主义的策展思路 04 | 选择，思考

#最后一部分#

女权课题 vs. 女权效应：女权主义的策展思路 01  02   03

Feminist Subjects 

vs. 

Feminist Effects

by Amelia Jones

历史的女权主义或性别酷儿展览：2005-2009

如果我和Dimitrakaki在“性学政治”和“视觉之内”上的论述，形成了对将来评述女性主义艺术的历史展览的有说服力的基准，那么“性学政治”应当能够被视为是2005年到2009年、从欧洲到北美场馆生发的一大批强调女性主义艺术的展览中的重要节点。

这些展览伴随着欧洲和北美对女性主义艺术的急遽关注；这一阶段，众多相关文章在艺术和流行出版物上的发表、艺术杂志女性主义论题专号的出版即是证明。学术性的女性主义艺术史和理论，在这个短暂的阶段突然成为了活跃的关键概念——这以一系列在南非、洛杉矶、纽约和斯德哥尔摩召开的相关学术会议为标志。

这里我将基于两种立场——即为被看做女性主义艺术的作品组织的展览以及从女权主义视角出发策划的展览——之间的张力，对六个主要展览作简要评论。

1

【Vicente Aliaga策划，加利西亚当代艺术中心，圣地亚哥-孔波斯特拉，西班牙，2007】

（Vicente Aliaga for the Contemporary Art Centre of Galicia, Santiago de Compostela, Spain, 2007）

Ju?rgen Klauke的作品

“性别战争”透彻地强调了性别批评。它清晰地从政治性女权视角切入，而不是提出严格的“女权主义”方法或为作品划定“女权”的范围。它同时为一批探讨性别和性向、并且对他在展览画册中指称1970年代“男性家长制社会”作出批判的作品援引了女权主义话语。Aliaga在发布会中说，“本项目意图查勘女性主义在1970年代，作为启发一系列方法论的平台的贡献。没有它，我们就不可能理解现在的境况。”

这样的方法论让Aliaga可以将经典的女性主义作品，如Carolee Schneemann研究身体的作品包括进展览当中，再对其进行超越，从而展示一些鲜为人知的艺术家（至少对美国观众而言）——如德国表现主义摄影师Ju?rgen Klauke的作品。最终，这场展览便兼具政治性（指向女权主义的关键事件及女权主义对女性和男性艺术家的批评）与历史性（唤起我们对非著名艺术家的优秀作品的注意，如Cindy Sherman的作品）。

2

【Camille Morineau策划，她在蓬皮杜中心：国家现代艺术博物馆展览中的女性艺术家，工业设计中心，2009-2011年于巴黎国家现代艺术博物馆蓬皮杜中心首展，2012-2013年在西雅图艺术博物馆巡展（经精简）】

（elles@centrepompidou: Women Artists in the Collection of the Musée National d’Art Moderne, Centre de Création Industrielle, curated by Camille Morineau. Originated in Paris at the Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou, 2009-11, travelled to Seattle Art Museum in reduced form in 2013-2013）

Marina Abramovic的参展作品

Camille Morineau是当时供职于蓬皮杜艺术中心的策展人，她花费了数年时间想要在蓬皮杜策划一个女性主题展览，但最终实现的只是“她在蓬皮杜中心”（elles@centrepompidou）——一个隐约传达了女性意味的展览（在展的所有1960年之后的作品都受到女权主义的深刻影响，即使它们没有各自清楚地表明为女权主义的产物）。关于“过度女权”的焦虑，在当时国家现代艺术博物馆的总监Alfred Pacquement为展览画册撰写的前言中有所体现。他提到，馆内永久收藏的女性艺术家重要作品的积压和过剩昭示着“艺术史潜在的女性化发展”，这与我的立场恰恰相反——现在打开尘封的、女性参与的艺术史恰逢其时，因为这尚是一部全无女权痕迹的历史。

即使总监表现出了对“女性特质”的明显焦虑，也将激进的女权主义作品当做了女性特质之一，这个展览仍然展出了绝大多数是来自西方和美国的代表女性主义艺术的最佳作品。然而，（由于已经述及的限制）该展览也凸显了一个问题，即在这样的语境下（包括明显的女权主义作品，以及激烈否认女权主义价值的艺术家，如Marina Abramovic的作品）能否从女权主义实践中分析出政治观点的质疑。从这些Morineau能够克服的限制来看，该展览在日益增加的所谓“女性艺术”的展览当中，是一记精彩的反驳。由于其受欢迎程度，这次展览超出其原本预期的巨大成功表明，当大型的艺术机构仍然高度保守和故步自封时（来自Pacquement的模糊断言），大众对女性主义艺术的接受度已经存在了。那些明显带有女权主义倾向的作品，如Alina Szapocznikow的情色摄影，显然受到了法国大众的热情欢迎——当2012到2013年展览巡展到西雅图时也同样如此。

Alina Szapocznikow的作品

3

【Pawel Leszkowicz策划，爱与民主，波兹南与格但斯克，2005-2006】

（Love and Democracy, organized by Pawel Leszkowicz in Poznan and

Gdansk, 2005-2006）

Pawel Leszkowicz

在这篇文章中，Pawel Leszkowicz在波兰策划酷儿艺术展览的伟大工作是不得不提的： Leszkowicz尊重女权和酷儿政治，通过积极组织展览来直接挑战日益增长的波兰保守主义力量。他在波兹南和格但斯克策划的两部分展览（2005年和2006年）“爱与民主”及相关展览手册（与文化研究学者Tomasz Kitlinski合著）《爱与民主：反思波兰同性恋问题》，一方面极为必要地在倾向于保守主义的波兰为女权主义、男性和女性同性恋文化觅得一席之地：当必须要为展出女权主义和酷儿相关艺术和理论的权利斗争和论辩时，艺术的神韵就无处容身了。另一方面，这次展览和展览目录，也为相互关联的酷儿艺术和女权主义艺术本身提供了开放式观念的去本质化思考空间——例如，女权主义艺术是否只能由女性创造？这样，它们也就在广义上拓展了我所讨论的女权主义和酷儿策展方法的含义。

4

【Connie Butler策划，一无是处！艺术与女权革命，洛杉矶当代艺术博物馆，2007；巡展至国家女性艺术博物馆，2007；纽约PS1现代艺术博物馆，2008，和英属哥伦比亚温哥华美术馆，2008-2009】

（Wack! Art and the Feminist Revolution, curated by Connie Butler for the Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 2007; travelled to the National Museum of women in the Arts, 2007, PS1/Museum of Modern Art, New York，2008 and the Vancouver Art Gallery, Vancouver, British Columbia, 2008-9）

5

【Maura Reilly和Linda Nochlin策划，全球女权主义，布鲁克林美术馆，伊丽莎白·塞克勒女性艺术中心，2007；巡展至戴维斯博物馆和文化中心，韦尔斯利学院，马萨诸塞州，2008】

（Global Feminisms, curated by Maura Reilly and Linda Nochlin for the Brooklyn Museum of Art, Elizabeth Sackler Center for Feminist Art, 2007; travelled to Davis Museum and Cultural Center, Wellesley College, Wellesley, Massachusetts, USA, 2008）

Maura Reilly 和 Linda Nochlin

两个主要的展览几乎主导了过去十年美国对女性主义策展的讨论：Connie Butler2007年为洛杉矶当代艺术博物馆策划的“一无是处！艺术与女权革命”（2008年巡展至纽约PS1现代艺术博物馆）和Maura Reilly和Linda Nochlin在纽约为布鲁克林艺术博物馆、伊丽莎白·塞克勒女性艺术中心联合策划的“全球女权主义”。

Senga Nenggudi 在 “一无是处”展览中的作品

这两个展览的执行面对了很大压力。可以说，“一无是处！”继我1996年的“性学政治”展览后头一个表现历史性女权主义艺术的主流机构展览，它甚至包括了非著名女性主义艺术家，如Senga Nenggudi的作品——但是展览本身并无任何历史性的框架组织，而只是展出了诸如Nengudi、Suzanne Lacy以及Leslie Labowicz的重要行为作品（通过影像档案），并且没有给出这些作品的创作背景信息：这些行为在哪里发生、在怎样的原始语境下发生。因此，“一无是处！”呈现了历史-地理维度的女性主义作品（全部由女性创作），但同时在该实践中消弭了政治性和文化性的考量。

林天苗和其 参展“全球女权主义”的作品

反之，“全球女权主义”在广泛的世界语境中（虽然女权主义很大程度上是一个西方的语词，许多来自世界各地的艺术家如今居住在欧洲和北美，因此更能够与艺术界的女性主义产生更多直接的关联）展示了女性艺术家新近创作的艺术作品（作品是否全部清晰地代表女权仍然值得讨论——参见Wangechi Mutu）。

Wangechi Mutu 和 其参展“全球女权主义”的作品

展览画册包括了纠正女性主义艺术史中非欧洲与非美国艺术缺失的重要文章。展览包括了来自印度、日本、韩国、中美洲和西方主流女性主义艺术展览及艺术史忽略的其他地区的作品。是否包括了更大范围的女性艺术作品就是一种本质化（例如，避免提出Mutu一类的艺术家是否创作女性主义作品、或是否认为她自己是一个女权主义者的问题），在“全球女权主义”中以有趣且具有意义的方式被讨论。

6

【Bojana Peji?策划，协同来自24个东欧国家的咨询员，“性别核验：东欧艺术中的女性气质与男性特征”，2009-2010；2010年于维也纳现代艺术博物馆（MUMOK）首展，随后巡展至华沙扎克塔】

（Gender Check: Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe, 2009-

10; curated by Bojana Peji? with consultants from twenty-four countries across

Eastern Europe. Initiated at the MUMOK [Museum of Modern Art] Vienna in

2010）

Vlad Mamyshev-Monro模仿的Marilyn Monroe

“性别核验”是一场我没有看到的展览，主要探讨“东欧和东南欧艺术与社会史上的性别问题”，因而这对我来说是“性别战争”这一伟大的展览之后，在十分具体的语境下——即苏联时期前后的国家——重新开启我们对“性别-批判”的艺术实践思考的一次成果。Peji?在2010年与Hedvig Turai的对谈中提到，她对性别和性的事件在世界这一地区的艺术研究中被排斥的现象极感兴趣，并且希望通过福柯的分析框架去探讨社会主义国家政治中性别与权力的关系。在这层意义上，我认为她的策展技巧在一系列定位和延续现今的女性主义相关性的策展策略中是非常杰出的。

与Aliaga相似，Pejic将“性别核验”当做是一种艺术史的“方法”或“方案”，以期拓宽对性别批判的理解，而将之与性、男性特质以及阶级的内在联系呈现出来。因为包括了诸如Vlad Mamyshev-Monro的行为表演一类的作品——在一个被命名为“英雄主义男性主体”的单元中，他模仿了Marilyn Monroe；这件作品通过表现在权力面前一般男性气质潮流的屈服，将“易损性”实体化，而“权力”正是与东欧社会主义国家的境况有着高度相关性的概念；因此，展览显然同时展出了女性和男性创作的女性主义作品，正如Peji? 向 Turai描述的那样，为男性的“易损性”特质研究做了奠基。

Bojana Peji?，1948年出生于贝尔格莱德，贝尔格莱德大学学习艺术史，从1977到1991年，她是贝尔格莱德大学的学生文化中心馆长，举办过许多南斯拉夫展览和国际艺术展。1971年她开始写艺术评论，从1984到1991年在贝尔格莱德做为艺术理论杂志《时刻》（Moment）编辑。

这些从女性主义视角出发策划的众多内容丰富的展览无一不对性别化（或“性化”）的身体和对象的权力关系作了重点关注。而它们没有做的则是质疑这些大型的、基于作品的展览的欠缺。在这篇文章接下来的内容当中，我会最后介绍一个展览，它与反叛的、拒绝性与性别标签叙述模式的艺术作品和艺术实践相关——这些模式直接（例如“性学政治”那样的历史性展览）或间接（前文述及的大多数展览）地使用性别标签，呈现于女性主义艺术的策划当中。

结局：延续的身体作品/延续的历史

2016年春天，洛杉矶Hauser Wirth & Schimmel新馆的开馆首展“创作中的革命：女性的抽象雕塑 1947-2016”（Revolution in the Making: Abstract Sculpture by Women, 1947-2016）引来了一大批媒体报道（艺评请见：全女性艺术家群展是好还是坏？| 选择，思考）。展览由Paul Schimmel 和Jenni Sorkin联合策划，使之表现为“具有国际视野和革新本质主题性的历史调查，通过追寻工作室中原始的抽象元素，将女性艺术家置于雕塑史的中心位置”。从展览标题来看，包括34位女性艺术家近100件作品的展览并没有包括“女权主义”这个词语；相反，重点在于“女性创作的雕塑”以及这种并不和谐的组合所造成的细微冲击（毕竟，长久以来男性特质都与雕塑相联系，在艺术领域则更是如此）。当一个主流商业化画廊认为通过呈现市场认为“革新”的展览来扩大其利益的时机已到，并且将一个女性主义展览作为其开馆首展时，我们便知道女性主义策展（以及前述的女性主义的历史书写）不仅变成了“可被接受的”，甚至成为了潮流——只要它们不去宣称自己是女性主义。

Jenni Sorkin在Hauser Wirth & Schimmel新馆的开馆首展“创作中的革命：女性的抽象雕塑 1947-2016”的布展现场

经过多年对画廊、博物馆和艺术市场中女性主义艺术缺失的研究，这些新近的对女性主义艺术（无论是历史或当代的）的兴趣开始令我紧张。我非常忧虑的问题是，什么样的女性艺术（或者说“全球女权主义”和“创作中的革命：女性的抽象雕塑”的例子）正在被市场化，而什么样的女性艺术被遗弃？比如，不出所料地，大量激进的或过度关注性、酷儿和种族问题的女性主义实践倾向于被展览所排斥，因为它们不像特定的摄影和以作品为基础的实践项目那样容易被市场接受或被展出。

然而，雕塑作品是十分市场化的，“创作中的革命”展中大约30%的展品都面向销售。然而即便是在如此具有影响力的展览中，反映从根本上对女性产生极大负面影响的严肃政治事件的作品，仍然遭到排斥；采取更加温和、模糊和非市场化形式的，只能以另一种研究实践理解的作品亦然。

在文章快要结束的部分，我想提一下没有被主要的女性主义历史或展览收录的一次女性主义艺术实践，它发生于1960年代的洛杉矶。

如果我们说，女性主义艺术家从1960年代中期开始持续而明确地探索被视作“女人”意味着什么（西蒙娜·波伏瓦“变成女人”的问题），或研究权力如何在被接受的性别标签下发展，那么这样的实践就会阐释一种策略，即以一种深深威胁女性主义框架的方式质询一个人的生理性别（通过视觉判断）和该人在公共领域的言论的联系。这正是我发觉在“性学政治”中显得非常混乱而使人困惑的地方，因为我原本希望这个展览能够简要描摹与视觉艺术相关的女性主义观点和实践的历史。

在提出女性特质的“化成”概念中，波伏瓦主张，这个概念从不是被固定或静态的——这个论断可以引申到，女性主义艺术家能够将她们的性别“非自然化”（让其更具表演性）和更加积极地运用她们的“女性身体”——而在西方思维的逻辑中（根据波伏瓦的论述），女性身体向来是被动的、被认为是内在的、因而属于“他者”：这就维护了家长制社会中的不平等。

Carolee Schneemann, Eye Body #24, 1963, Photograph, Collection Pérez Art Museum Miami; Gift Of Dennis And Debra Scholl

1960年代中期，当时或多或少以母亲和主妇的身份居住在洛杉矶地区的Barbara Smith租下了一个早期的（以及非常笨重的）复印机，影印了她的阴部、胸脯和身体，并且为她身体的这些幽灵般的索引印象制作了一本影集。像1960年代早期到中期其他拥有惊人洞见的女性主义作品一样——例如Carolee Schneemann 1963年的行为作品“眼之身体”（Eye Body），Smith的影印是超前于他们的时代的。Barbara Smith出生于1931年，她在1950年代早期开始学习绘画和艺术史，并在成长过程中一直绘画；但直到30岁她才成为职业艺术家。她不仅仅打破了自己作为主妇的中产阶级角色，在复印机最初流行的年代就希望租下一台去探索对身体的索引式变化记录的欠缺，她甚至运用这种技术去发掘女性具身的一些最不为人所注意的部分（至少是艺术界中人们不会去注意的部分——在色情作品中女性的性是永远变化的，虽然它总是将连接于“性”上的女性身体去个性化）。

Barbara T. Smith, The Cloistered Study, 1976, Color Photos And Found Objects Mounted On Felt; Vintage Black-And-White Photograph Mounted On Chipboard; Performance Artifact: Color Photos, Plastic Photo Case With Embroidery Fragment As Tie,Dimensions Variable, Installation View. Fredrik Nilsen / Courtesy The Artist And The Box, Los Angeles

Smith将她的相片都储存在她在加州威尼斯的小房子放置的剪贴簿中。这些都是重要的行为作品，而只是当我2009年为了一个洛杉矶行为艺术的研究项目去采访她时才得以一见。这些私密的剪贴簿图片，是一个年轻女子试图从她作为妻子和母亲的乡下生活脱离、进入一个激进的身体艺术家角色的令人着迷的证明——在早期复印机极为昂贵的年代，她尽力积攒每一分积蓄租下一台机器来记录下她的身体——在显影剂鬼魅般的痕迹下这些似乎变得特别容易。具身的纪念牌——45年后他们阅读这些丰富而性感地堆叠在一起的书页（在她家采访时，我捧着这本簿子坐在她的沙发上）。Smith对我说，在技术上，复印机是独一无二的媒介；它通过模拟的塑料小球按压纸面工作，由被机器放置在页面上的小球密度来判断光和阴影的比例，然后预成的图片将会显示在视屏上。Smith阴部的影印像看起来柔弱而诱惑，像是被夹在字典中风干的花朵；而在技术上它又与摄影的索引记录功能相似——光影部分恰恰与“原始”的版本所差无几。

Barbara T. Smith, “Feed Me,” photograph from performance, Los Angeles, 1973

当捧着这些脆弱的书页时，我被一种感觉所萦绕——每一页影印的阴部图片，是整体逻辑的一个漏洞——它们正躺在我的手中。如果没有艺术史和策展实践的介入，这些作品或许会在历史上永远地消失。现在比较急迫的是，我们要去反思研究方法和在女性主义展览上究竟展出什么作品。如果不是因为这样的亲密关系——由偶然的学术上的好奇心结成的友谊——这些作品就永远不会为人所知了。Smith不是一个自我推销者。在我们的对谈中，她仅仅做了对过去的回顾。幸运的是她的影集恰好就在桌内，而不是在她的工作室或是租来的仓库里，这让我得以重新观赏这些美妙的作品。在某些境况下，这就是历史（和女性主义策展）的兴衰变迁。

Barbara T. Smith, Fleeing, 1964, Pen On Paper, 25? X 20? X 1? Inches, Framed, Courtesy The Artist And The Box, Los Angeles

这里，我之所以在女性主义策展的论述中提到Barbara Smith的作品，是因为这类作品是绝少被深入研究甚至了解的。策划有关女性艺术的展览或以更宽泛的视角研究性别与性事件的当代艺术展的一大趋势，从以往的出版物和展览中对女性主义的策略进行确认和定义——那些不符合这种定义，但却可能从其他更加丰富、开放的角度探讨女性主义，或有着同样的“女权效应”的作品却被遗漏了。这些作品可能是更具表演性的、不是那么有条理的“物品”；它们常常带有明显的行动主义，并且总是与更大的城市化、视觉和表演艺术的语境相结合，并且与那些不停变换的场地（它们并不轻易经自己置于一种历史叙述当中）相结合。

某种程度上，策展工作需要概念和能够被放置进某个场地、感知并理解的“物品”来组成异常展览——需要一种 Gayatri Spivak（1942-，美国著名学者，生于印度，现任美国哥伦比亚大学教授、比较文学与社会中心主任。在当今的美国乃至整个西方学术理论界和文化研究界，她是继萨义德之后当代最有影响、最有争议的一位后殖民地或第三世界知识分子和后殖民理论批评家，其批评的独特性和冲击力受到人们的高度重视）所谓的“策略性存在主义”的元素来定义“女性艺术”和“女性主义艺术家”。然而我希望表明，最为有效的策展工作将在政治敏锐性（由关于性别和性的理论及哲学所支撑的“策略性存在主义”）和对女性主义实践中非显著层面的好奇心之间找到一种平衡。这就要求策展人在承认定义工作和政治立场（例如女权主义）的重要性的同时，对未预期却可能推进女权主义者利益的文化产物保持开放的态度——即使这些产物并非显然从属于女性主义历史或相关机构。这种理念的精神在于，保持我在本文中所论及的女性主义和女权效应之间的张力。

Amelia Jones

艺术与设计the Robert A. Day”教授称号获得者，南加州大学罗斯金艺术与设计学院副院长（Roski School of Art and Design at University of Southern California）。她亦任教于加州大学河滨分校、曼彻斯特大学（英国）和麦吉尔大学（加拿大）。作为策展人、行为艺术史和理论研究者，她的近期出版包括《表演、重复、记录：历史中的艺术》（Perform Repeat Record: Live Art in History，2012），与Adrian Heathfield合编；独立著作《换位观看：身份认定和视觉艺术的理论与历史》（Seeing Differently: A History and Theory of Identification and the Visual Arts，2012）；编著文集《性》（Sexuality，2014）；与Erin Silver合编《酷儿-女权艺术史的想像》（Otherwise: Imagining Queer FeministArt Histories，2015）。其展览记录：“当代艺术的时间与姿态”（Material Traces: Time and the Gesture in Contemporary Art，2013，蒙特利尔），“转型-蒙特利尔”（Trans-Montréal，国际行为研究，2015），以及“过艺术家的生活”（Live Artists Live，南加州大学，2016），后两个项目均包括了行为表演和讲座。

文 Amelia Jones / 译  Mreny / 校  nevermind

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