论剧场复古的可能性：从《张协状元》到环球剧院

论剧场复古的可能性

从《张协状元》到环球剧院

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织 工

去年底南京举办的首届紫金京昆艺术群英会上，永嘉昆剧团带来了新版《张协状元》，除了更换演员外，和旧版区别不大。这个戏在2000年第一届中国昆曲艺术节初次亮相，曾经轰动一时；2003年荣获“中国戏曲学会奖”后，还结集出版了《昆剧〈张协状元〉评论集》。十几年后再看，它带给我的审美愉悦非常有限，反而使我不得不思考：今天我们为什么还要演《张协状元》，以及剧场复古的可能性和意义。

《张协状元》是我国迄今所发现的最早且保存最完整的戏文，从内容上看，它保留了早期戏文从书生负心戏到才子佳人戏的过渡状态，张协从娶贫女到杀贫女，从拒相府招亲到向相府求亲，几个转变之间明显缺乏心理逻辑，一个“王魁负桂英”式的故事，被九山书会硬拗成了大团圆结局。永嘉昆剧团演出所用的张烈改编本，并没有在人物动机合理化上多费笔墨，突兀仍是突兀，勉强仍是勉强。我不认为今天的观众可以从这一俗套又少逻辑的故事中获得多少思想和情感上的满足，或者从鄙俚无文的曲辞和字不清腔不纯的曲唱中获得多少审美上的愉悦。当年之所以引起轰动，主要只在于舞台呈现上刻意保留了原本中兼扮和以人做景等稚拙的方式，复古是它的招牌。

永嘉昆剧团《张协状元》剧照

然而原本中稚拙的舞台呈现方式，必须置于南宋的历史语境中去理解。所幸《张协状元》的文本是比较接近舞台原貌的演出实录本，其中很多细节显示，它的演出环境不是我们今天所理解的封闭建筑的剧场，甚至没有固定的、与观众席有明显区隔的舞台。比如文本中关于演员上下场的舞台提示严重残缺不全（今天所见多经钱南扬先生增补校订，计95处），这应该不只是传抄时的讹漏，而是舞台、后台和观众席的区分原本就不甚严格。又如原剧第五十二出，净扮演的谭节使说：“看官底各人两贯酒钱。谢颁赐！喏，喏，喏！”显然是借剧中酒过三巡的情节，向周围的看客要戏钱，有看客给了，所以他不断唱喏道谢，而演员不可能从戏台上跳下来进入观众席，因此基本可以断定，它是民间戏班在城镇公共空间的演出，略如《武林旧事》所谓：

或有路歧，不入勾栏，只在要闹宽阔之处作场者，谓之“打野呵”，此又艺之次者。[1]

[1]（宋）孟元老等：《东京梦华录（外四种）》，上海古典文学出版社，1956年，第441页。

这样我们就可以理解，兼扮和以人做景等舞台呈现方式，实在是因陋就简的不得已的选择。

比如说在砌末的使用上，《张协状元》大体遵循这样的原则：一、为剧情所必需，省无可省；二、人物肢体直接接触，主要为手持砌末，如雨伞包裹、刀剑棒、杯盘盏等等，简陋到连传统戏剧舞台上最常见的一桌二椅也付之阙如，这显然是受限于民间戏班的经济能力和随处作场的演出环境。而当我们将演出从古代城镇公共空间搬进现代剧场时，我们不再受物质条件的制约，用演员扮演门板桌椅的做法，就变成一种自觉的艺术选择，它应该服务于我们当下的艺术目标。就像西方现代戏剧发展过程中，随着对中世纪戏剧和东方戏剧的再发现，一些艺术家开始自觉扬弃19世纪以来的物质现实主义的舞台语汇，他们的目的不是为了再现中世纪或东方演剧的场景，而是一种时代观念的表达：在一个物质过剩的世界中，突破物质的屏障才能更接近本质的真实。

很遗憾，永昆版《张协状元》并没有显示出任何当下的艺术目标，这些刻意复古的舞台呈现方式，甚至和整体舞美风格也不协调。这个花花绿绿的舞台并不是传统的空的空间，比如台中那个为空间自由流动制造障碍的水泥斜平台，侧幕处为演员上下场制造障碍的梅兰竹菊屏风，都显得既难看，又多余，这些钱都花了，却偏偏要省下门板桌椅，堂堂赫王家徒四壁，要一屁股坐在堂候官身上，其中有什么更深层的意义表达吗？我实在看不出来。何况表演的虚拟化本来就是中国传统戏剧表现原则之一，不过在早期南戏的基础上逐渐走向了更加规范、美观的道路，从以人做景到一桌二椅，是在同一审美原则之下表现手段的丰富和提高，恢复到早期的粗糙做法，并不能给我们带来异质文化的冲击，使我们产生像当年阿尔托看到巴厘岛舞蹈、布莱希特看到梅兰芳表演时那样的艺术顿悟。

再以兼扮而论，在中国传统脚色制戏班中，这本来是最常见的现象。从《张协状元》文本可以判断，这个民间戏班只有七个演员，所以除生旦外，末丑净外贴五个演员要兼扮其余所有角色。传统有“七死八活”之说，“七子班”赶场跑断腿，多一个演员的“八仙班”就要轻松些，从《张协状元》文本也可以看出兼扮赶场的辛苦。脚色制戏班讲究“不缺门，不叠脚”，这自然有艺术上的考量，但本身却也是一种无奈的选择，在中国传统社会戏剧行业备受歧视的压力之下，这是能够保证最少演员演出最多剧目的最经济的结构，也是保证戏班成员互相依存的最稳定的结构。而我们今天的戏剧院团，即使规模较小如永嘉昆剧团，也早已打破“不缺门，不叠脚”的传统，既然不受人力的制约，那么永昆版《张协状元》用六个演员演出全剧，甚至连传统不兼扮的旦也兼扮了贫女和胜花两个角色，在舞台呈现中如此突出兼扮的重要性，就应该成为一种更自觉、更深刻的艺术表达。

洛地先生在《说破·虚假·团圆》中曾经举过一个例子，《长生殿》第十五出“进果”，唐明皇为宠爱杨玉环之故，敕令涪州、海南进贡荔枝，驿马一路飞奔，冲撞了一对老年算命瞎子夫妇，老头儿命丧黄泉，老太号哭道路。剧本中两人分别由小生、净所扮，舞台呈现中有以生旦兼扮的演法，对于观众来说，即使不由演员当场说破，也可以清楚看出倒下的老夫妇正是唐明皇和杨玉环。情之所钟，帝王家罕有，爱极必宠极，宠极必侈极，侈极而祸乱自身，悲剧性由此而生，这里的兼扮就不只是一种技术手段，而是一种艺术表达。永昆版《张协状元》中，丑兼扮小二、王德用、庙鬼和强盗甲，在改扮王德用登场时，还特别加以“说破”：“别再当我小二，此刻改扮赫王。”随即又“说破”末的身份变化：“此刻你不是我爸，是我的堂候官。”但是，小二和赫王之间、大公和堂候官之间有何深层的联系？剧中的兼扮似乎都没有超出作为技术手段的意义。于是，复古的目的就只在复古本身：看，古人竟然是这么演的，好玩吗？它为观众提供一种类似于仿古景观到此一游的猎奇感，比较缺乏剧场审美经验的观众更愿意买单。

严格来说，永昆版《张协状元》虽然打复古招牌，但毕竟只是表现手法上的局部复古，所以，我对它的批评也许还不能说服近年来“遗产热”中呼声不断的剧场复古派，因为按照“原教旨主义”的标准，《张协状元》也是不能令人满意的。那么，如果假设它的演出不是在现代剧场，而是严格按照文本复制一个广场演剧的环境，是不是就有可能实现所谓“原汁原味”的理想呢？伦敦环球剧院所做的正是这样的尝试。

今天的环球剧院由美国演员、导演山姆·沃纳梅克（Sam Wanamaker）筹建，于1997年正式对公众开放。它主要根据1599和1614年环球剧院（The Globe）的现存证据进行复原，从命名加上莎士比亚的前缀（Shakespeare’s Globe），就可以看出它强调血统纯正的寓意。去年10月环球剧院董事会宣布，从2018年4月起，艾玛·赖斯（Emma Rice）将不再担任艺术总监，而她正式上任仅仅半年，只做了一部《仲夏夜之梦》，还取得了不同寻常的高票房。这是除了卡斯托夫（Frank Castorf）离开柏林人民舞台外，近两年最令我失望的欧洲剧院人事变动，而这一人事变动背后，是双方对于剧院定位的严重分歧：环球剧院应该系于过去，还是系于当下？

老实说，剧院当初的任命就多少有些出人意料，因为赖斯并没有丰富的莎剧执导经验，只做过一部很不循规蹈矩的《辛白林》（RSC，2006），而且言谈之中不以为耻。她说：

许多莎士比亚的戏做得像药丸，观众感到只要坚持服药，就会成为更好的人。我对此毫无兴趣。我认为剧场应该是庆典，应该令人欢乐，应该充满意外，应该发生激动人心的化学反应。[2]

[2] Hannah Furness，“Emma Rice：‘ a lot of Shakespeare feels like medicine’”，The Telegraph，25 January 2016.

莎士比亚环球剧院《仲夏夜之梦》

在《仲夏夜之梦》中，赖斯延续了她此前在英国腻害剧团（Kneehigh Theatre）担任艺术总监的狂欢风格，不仅将莎士比亚的文本进行删减并与摇滚歌手大卫·鲍伊（David Bowie）、喜剧演员乔治·福姆比（GeorgeFormby）混合在一起，而且在演出中大量使用了现代灯光和音响技术。正是后者冒犯了环球剧院董事会的艺术趣味。他们认为，“剧院的定位，应该是‘共享光明’（shared light）的作品，不设计音效，不操纵灯光”。“重建环球剧院是一次大胆实验，旨在探索莎士比亚及其同时代人的工作环境，我们相信这应该仍然作为剧院的核心理念。”[3] 而像赖斯的《仲夏夜之梦》这样的作品则“不能使我们对剧院独特的空间和演出条件进行更深入的实验”[4]。

[3] Mark Brown，“Emma Rice to Step Down asArtistic Director at Shakespeare’s Globe”，The Guardian，25October 2016.

[4] Susannah Clapp，“The Globe isn’t just a heritage project—Emma Riceunderstood that”，The Guardian，30October 2016.

虽然没有像环球剧院董事会这样明确表述，但是其他注重历史精确性的重建剧场，如美国莎士比亚中心的黑衣修士剧院（Blackfriars Playhouse），甚至一些对早期设计加以现代改良的剧场，如皇家莎士比亚剧团的庭院剧场（Courtyard Theatre）、金斯顿的玫瑰剧院（RoseTheatre，Kingston）等等，都隐含一个内在信条，那就是在伊丽莎白时期风格的剧场建筑中，能够更好更准确地呈现莎士比亚的作品。而我想讨论的是，剧场复古首先不可能，对于戏剧艺术本身而言，也并无意义。即使像环球剧院这样被认为是伊丽莎白时期剧场的相当忠实的复制品，即使精心使用都铎王朝的地板铺设和墙体粉刷工艺，然而一个安装在自动喷水灭火系统之上的茅草屋顶不可能真实还原历史。更具有反讽意味的是，由于环球剧院的演出大部分是在晚上，为了让演员和观众彼此得见，实际上需要使用电光源来模拟自然光源。从这个角度甚至可以说，它就像任何一个主题乐园一样人工而造作。

再进一步假设，即使有可能在剧场物质条件方面实现百分之百的精确复古，环球剧院的演员也不可能像当年莎士比亚剧团的演员那样工作。在环球剧院第一任艺术总监马克·瑞兰斯（Mark Rylance）主持的“溯源实践”（OriginalPractice）项目中，15部旨在复原伊丽莎白时期演出样式的作品，有约50%的演员是女性，这和当年普遍由男性演员扮演女性角色的做法已经相距甚远。更进一步假设，即使舞台呈现完全实现历史精确性，我们就可以获得“原汁原味”的莎剧演出了吗？这里的分歧是对戏剧本质的理解：戏剧是一个记录人物、台词、情节乃至舞台呈现方式的静态文本，还是一个在特定语境中发生的动态过程？我认同后者。戏剧永远存在于当下，存在于活生生的演员和观众之间，正是这些活生生的人构成了每一次演出的特定语境。我们可以复制文本，却无法复制语境，而文本也只有在理解语境的基础之上才能获得其意义。

所以，就算是“溯源实践”中全部用男性演员演出的作品 [5]，就算给演员穿上16世纪的服装，“使其体验服装对动作和行为方式的影响，并由此传达伊丽莎白时期的剧场真实” [6]，实际呈现的也是完全不同的戏剧作品，因为莎士比亚剧团的演员从来没有听说过斯坦尼和方法派。而环球剧院中的1400个现代观众（现代剧场安全条例规定它不可能容纳伊丽莎白时期的3000人），他们的知识、经验和世界观与古人完全不同，他们会和舞台形成完全不同的互动，比如说，这些全男性演员的作品首先就会触发现代观众对性别议题的敏感，而伊丽莎白时期的观众对此是无意识的。前工业时代的剧场对于后工业时代的观众而言，根本上就是一种奇观。尽管环球剧院并不仅仅是一个旅游景点，同时也是一个教育和研究中心、一个为现代观众演出的剧场，但是不可否认，它高度依赖旅游业。从某种意义来说，环球剧院的观众都是游客，因为旅游和戏剧欣赏在这里从来密不可分。而剧场复古如果有意义，主要就是在遗产旅游业，或许也有一些学术研究的价值，它和戏剧艺术本身的关系反而很疏远。

[5] 包括：《亨利四世》（1997）、《裘力斯·凯撒》（1999）、《安东尼与克里奥佩特拉》（1999）、《第十二夜》（2002）、《爱德华二世》（2003）、《理查二世》（2003）。

[6] Jenny Tiramani，interview，programme，Henry V，Shakespeare’s Globe Theatre，London，1997，n. pag.

在每一个时代，剧场都是当代人的精神生活空间。从这个角度来说，甚至像日本能剧那样的“博物馆艺术”，一旦面对现代观众，也不复当年的意义了；就像博物馆里供起来的瓷器，曾经是真拿来吃饭的。我们出于保护遗产的考虑，当然不妨支持博物馆艺术，但博物馆艺术和剧场艺术，终究是两个概念。对于剧场来说，复古在根本上不可能，也没有多少艺术本身的意义。保持传统的唯一途径是对传统的再造，那些已经永远失去的部分，只能被新的创造所填补。我们今天演莎剧，不是因为它们是400多年前的经典，而是因为它们写的就是我们，如果其中有我们觉得隔膜的部分，莎士比亚也不会介意我们改写，就像他曾经毫无顾忌地改写前人作品一样。像艾玛·赖斯那样能够使莎剧和现代观众产生积极互动，比模仿400年前的剧场照明条件重要得多。同样，我们今天演《张协状元》，不是因为它作为现存最早戏文的戏剧史价值，而应该去寻找它可能与现代观众产生精神联系的地方。如果找起来太困难，那么，不演也就不演罢。

作者介绍

织工：剧评人

原载于

《戏剧与影视评论》

2017年3月总第17期

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