约翰·菲斯克｜电视与口头文化

电视与口头文化

与文学作品和电影相比，电视具有独特的文本特征。这些特征来自大众文化，并被插人口头传播起中心作用的大众文化之中。电视常常被看成具有低档文本特征的低档文化媒体，因为我们的文化看中的是书面文化，或者说是有文化的人，所以就自然会贬低口头文化。菲斯克与哈特利(1978)列出了交际中口头和书面方式的主要区别：

口头方式 书面方式

戏剧式  叙事式

片段式  连贯式

拼盘式  线性式

动态的  静态的

活跃的  造作的

具体的  抽象的

瞬间的  永恒的

社会的  个体的

比喻的  转喻的

修辞的  逻辑的

辩证的  单义的／“一贯性”

这个关于口头语言特征的列表还有必要加以扩充，使之包括“现时性”(与“未写出的”文本共存的未来感)以及直接的、个性化的说话方式及其文本或文化体验的生产，而不是包括单独的、贴了标签的艺术作品。

电视的形式特征主要是口头交流，而不是文字交流。这并不意味着电视就是一种口头文化，不过它之所以受到大众的喜爱，部分原因就是它的节目能够插入在大众的、工业化社会中生存下来的口头文化形式之中。

昂格(1982)认为，“电子化的”社会产生了一种次要的、以文学为基础、由文学转化而来的口头文学，而不是相反：

……电子技术用电话、无线电、电视以及各种有声磁带，把我们带进了一个“次级口头文学”的时代。这种新的口头文学，在参与的秘诀、公共意识的培养、对现实的关注、甚至对俗套的运用等方面，都与老式文学具有惊人的相似之处(昂格1971，284—303；1977，16—49，305—41)。但是从根本上来说，它是一个比较有意识、比较自觉的口头文化，永远也离不开书面文字与印刷，而书面文字与印刷对于设备的生产、操作与使用也是非常重要的。(第136页)

昂格正确地强调了这种“次级口头文学”的参与特征，但却过分地强调了它对书面语言的依赖性。电视的口头特征并不是书面文化的口头表达：它的口头特征不仅体现在它的“口头性”上，而且体现在它的文本形式上。更重要的是，它被许多观众当成了口头文化。观众与它展开“对话”，他们到处议论它，并且改变与塑造它的意义与快乐。(昂格1982：45—46)

口头文化源于日常生活，而书面的文字则产生一种与直接社会体验脱节的、抽象的知识：

对口头文化的了解或知晓，意味着与已知世界达成密切的、移情的、共有的认同感(哈夫洛克1963，145—146)，“与之共处”。书面语言则把知者与已知割裂开来，从个人不参与或者保持距离这一点上说，为“主体性”创立了条件。(昂格1982：45—46)

但《达拉斯》或《囚犯》所提供的“知晓”或“了解”，深深地植根于社会对它们的接受和运用之中。这种“知晓”基本上是口头的。其意义更多地取决于解读的内容，而不是电视的中心系统，而这样就可以采取反对立场，而不至于产生多少紧张感。巴赫金(1981)认为，口头文化(特别是在有文化的社会)的典型表现是与破坏性的或丑闻式的运动和立场有关。它之所以如此坚定地扎根于观众的社会文化生活之中，使得这样一个积极的、参与性的、选择性的解读关系成为可能，主要是电视的口头形式在起作用。

这意味着，电视在工业社会中能起到同质文化中民间文化所起的类似作用。这并不是把电视浪漫化，也不是把它同质化，因为电视显然不是“民间的”。但是从电视中产生的意义都可以和各种社会形式的文化生活融合起来，起到民间文化的作用。西尔(1986)列出了民间文化的四个标准。值得注意的是，观看电视与谈论电视能较好地符合这些标准。这四个标准是：

1．民间故事界定并认同一个群体成员相对于其他群体而言的成员资格。

2．民间故事的传播方式是非正规的口头方式或举例方式，因而无法明确区分传播者和接受者。

3．民间故事运作在已确立的社会机构(如教堂、教育体系或媒体)之外，不过它可以与它们产生互动或者反对它们。

4．民间故事没有标准的文本——它只是作为一个过程的一部分而存在。

电视节目也许会有一个播出文本，但是特定的亚文化对它的理解所产生的文本却只能作为那个亚文化观众的文化过程的一部分而存在：学校学生的《囚犯》文本，只能是他们对自己的服从体验和反对体验的解读过程。

电视的公开性、其文本的矛盾与不稳定性，使它可以通过许多不同方式随时与许多不同群体的口头文化相结合。虽然它的播放形式也许不是民间故事的形式，但对部分观众来说，它至少可以起到民间故事的作用。它在各类观众中的流行，取决于它能否比较容易地与不同亚文化产生不同的结合。流行情况、观众活动和多义性是相互依存的独立概念。

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