【瑞象视点】中产阶级的肖像 | 日本摄影论选译（三十二）

作者/多木浩二

译/林叶

《眼之隐喻》选译

中产阶级的肖像——某个时代的神话

纳达尔的工作室/1860年

卡斯蒂廖内伯爵夫人/皮尔逊

第二帝政时期的巴黎是资本主义的发展及其矛盾相互混杂的世界。在这样的巴黎，不知道从什么时候开始，很多肖像摄影家都设立了非常豪华的工作室。虽然即便到现在，仍然有商业照相馆的存在，但十九世纪的那些照相馆在社会比重上却是完全不同的。摄影本身是一个全新的事物，而照相馆则是一个非常醒目的社会风俗式的现象。举出任何一个当时在巴黎市民中广为人知的例子，不管是哪一个在某种意义上都是有名的世俗材料。乐卡布辛大道上的迈尔（Léopold Ernest Mayer）与皮尔逊（Pierre-Louis Pierson），是拿破仑三世的御用摄影师，因拍摄他的情妇卡斯蒂廖内伯爵夫人（La Castiglione）的肖像而被记住。意大利街的迪斯德里（AndréAdolphe‐Eugène Disderi）也同样深受拿破仑三世的喜欢，拿破仑三世甚至在远征意大利的途中都要特意顺路去拜访他，而且他还发明了名片肖像（名片大小的照片/Carte de Visite），这让他大名远扬，一度极尽荣华富贵，不过到了晚年却零落潦倒。关于迪斯德里最巅峰时期的日子，纳达尔在回忆录中写道，“比任何一位将军或者慈善家都更受欢迎”。而纳达尔则在各种各样的意义上代表了十九世纪巴黎的气氛，他最早在圣拉扎尔大街设立了工作室，不久之后，他又在乐卡布辛大道开设了大型工作室，工作室正面的大玻璃上贴着用赤红色的文字写就的巨大标志“纳达尔”，吸引了巴黎人的眼球。

肖像摄影在摄影发明之后没多长时间就成为了一种“买卖”。确切地说，应该是只有肖像摄影能够最早让摄影这种技术成为一种商业吧。纳达尔的工作室在他后期大体上也呈现出肖像摄影生产工厂的样貌。现在保留下来的纳达尔工作室的照片甚至多达四万张，似乎如果不是相当有名之人或者熟人，纳达尔自己是不拍摄的。根据纳达尔的研究书籍作者罗杰·格里夫斯（Roger Greaves）的说法，最初纳达尔开始做“纳达尔艺术摄影商会”的时候，需要二十万法郎的资金，而一年的营业额算十五万法郎，全都分到股东身上。而且，他的照片价格在当时的巴黎，并不算是特别贵的。

在巴黎，这样的肖像摄影家工作室的繁荣，说明了当时肖像摄影热已经在足够多的人群中得到推广，而且也说明了要想拍照就必须去拜访肖像摄影家的工作室。有很多摄影史，从经济方面的原因出发来说明这个摄影热潮。也就是说，摄影发明之前由画家绘画的肖像画，即便是小型人像画价格也是极其高昂，一般人都消费不起，而摄影却能够提供足够廉价的肖像画替代品。确实，这也是一个重要原因。当初，在肖像摄影家与肖像画家之间，之所以会发展到上法庭提起诉讼的地步，就是因为那些专业肖像画家的生活根基受到了威胁。

葛底斯堡战役/马修·布雷迪

汉堡艺术家之友乐团/施特尔茨纳

汉堡大火之后的断壁残垣/比奥夫

不过，摄影本来就不是为了寻求肖像画的替代品而被发明出来的技术，这一点也是不用多说的事情。摄影的发明者们所关心的不是想要拍摄什么，而是如何自动地将影像固定下来的技术。他们最早尝试以不动的风景与静物作为拍摄对象。达盖尔所留存下来的照片中，大多数是陈腐的静物画，而另一位发明家塔尔博特拍摄的基本上也是树木、建筑物。在技术还比较幼稚的阶段，感光度比较低，因为有了这样的限制，才以不会动的事物作为拍摄对象的。后来，向古斯塔夫·勒·格雷（Gustave Le Gray）与纳达尔学习摄影的石版画画家阿洛夫（音译）甚至表示，达盖尔摄影术适合拍摄静物，但却不适合拍摄有景深的风景与人的肖像。但是，这个设想却以估计错误而告终。从操作麻烦的达盖尔摄影术时代开始，摄影因为拍摄人的肖像而成为一种产业（industry）。不仅是在巴黎，美国也好、德国也好，也都从达盖尔摄影术的时代开始便接连不断出现肖像摄影工作室。在美国，后来因南北战争的照片而闻名遐迩的马修·布雷迪[1]（Mathew B. Brady）也因为达盖尔摄影术工作室而获得了第一桶金，在德国，像施特尔茨纳[2]（Carl Ferdinand Stelzner）和比奥夫[3]（Hermann Biow）甚至能够拍摄出高质量的肖像照片。很快的，到了1850年，出现了能够从玻璃底片复制多张纸质相片的湿板摄影术，世界上以肖像摄影为生的人数便急速增长。

当然，十九世纪的摄影，不单单只是作为一种产业（industry），也成为了中产阶级的一种新嗜好，特别是在知识分子之中，已经非常地盛行（例如《爱丽丝漫游奇境》的作者刘易斯·卡罗尔【Lewis Carroll】）。然而，与这种业余爱好者兴趣中的艺术表现不同，作为一种社会性职业而成立的肖像摄影，显然是因为有充分的受众才站得住脚的。摄影这种技术满足了中产阶级对自身肖像的渴望，这样的关系，与其说是个人关系不如说必须作为一种社会性文化现象来考虑。肖像画是一种社会性符号，而肖像摄影不只是如此，甚至是一种大众化了的社会性符号，是十九世纪都市符号之一。这样的“中产阶级的肖像”，能够让人联想到在那种经济文化活动中规模庞大地产生出来的空间——巴黎与纽约。

仅就一个人去哪一家工作室拍摄自己的照片这种经验而言，的确可以被归为某种个别事件，然而，如果在都市或者整个社会一定经济关系基础上发生的话，那么这种表面上看起来简直就是无关紧要的世俗现象，也不得不与中产阶级社会或者都市构造及意义联系在起来进行考虑了。即使没有那么明显，也不得不设想这种符号具有解读都市的象征性作用。在摄影史上，肖像摄影是十九世纪中叶到二十世纪初这段时期里的一种特别现象。实际上，如果试着了解一下二十世纪初之前那些摄影家的经历，就会发现职业摄影家先开设肖像摄影工作室这种做法是很普遍的，在这个基础上，再拍摄肖像以外的照片才逐渐功成名就。过了二十世纪二十年代之后，才突然进入分化了的领域。也就是说，正因为摄影尚处于一个没有分化出多种功能的时代，是一个所有人都还没有正确认识到摄影意义的新生态，肖像摄影本身才会带动中产阶级的欲望、意识、误解以及期待，能够成为充满矛盾的十九世纪中的社会“事件”。然而，中产阶级的欲望为何集中在肖像摄影这种符号表现上呢？

莎拉·伯恩哈特/纳达尔

德·奈瓦尔/纳达尔

大仲马/纳达尔

皮埃尔-约瑟夫·普鲁东/纳达尔

了解中产阶级或者小资产阶级在个别经验上对肖像照片抱有的欲望与感情，实际上是以什么样的方式表现出来的，这应该是最初的线索吧。关于这一点，纳达尔晚年所写的回忆录《我成为摄影家的时候》，是一个非常珍贵的资料。曾经做过记者的纳达尔本来就是一位能文善墨之人，总的来说这本回忆录充满了挖苦讽刺的视角，例如，其中也记载了巴尔扎克对摄影（达盖尔摄影术）所说过的话，不知道是真心还是玩笑，巴尔扎克对摄影抱有某种奇妙的恐惧，他认为通过摄影能够夺走一张构成人类的无限薄的影子层。纳达尔记载的这段关于巴尔扎克的回忆，就是对摄影术发明这个大事件的回顾——达盖尔摄影术的发明是一个不仅对大众，甚至对知识分子都产生了极大的震撼与亢奋的巨大事件，即便是在十九世纪连续不断的发明中这也是一个尤其重要的事件。

纳达尔画的巴黎名人的讽刺画/1854年

可是，这个回忆录之中有“女性客人和男性客人”这样一个章节。在这个章节中，纳达尔讽刺画式地记录了那些找他拍摄照片的男男女女在第二天来取照片时所表现出来的感情。根据纳达尔的描写，所有人看到自己的照片之后都感到非常失望，有的时候甚至生气发火。有趣的是，男性客人的抵触反应据说比女性客人还要激烈。之所以纳达尔认为在拍摄女性的时候（尽管也有例外）基本上只要拍得漂亮有魅力就好，而相比之下，拍摄男性的照片时却要非常谨慎小心，这也是其中的原因。那些有社会地位的优秀（？）男人在照相机前总会做出一些微不足道的细节表情，为了拍照而伤透脑筋，这样的情况纳达尔几乎每天都看到。也有男的吼叫道：“我没有这么可怕的脸”。纳达尔肯定觉得自己就像是看到了平时从来不知道的某种人性的弱点。他们对自己的照片究竟期待什么呢？

现在想来虽然是不可想象的事情，不过纳达尔还写到，有很多客人因为把别人的照片错当成是自己的而感到满足。这么说来，看来未必是因容姿的美丑而忽喜忽忧。不管是在公开场合还是在私人场合，人类总是通过某种面具（伪装人格）来保持与他人的关系。中产阶级自己所看到的那个自己，无非也就是这种外在关系所制造出来的面具而已。换言之，中产阶级或者小资产阶级是对那种背叛社会性自我的照片而感到狂怒。这个面具（伪装人格）与其说是为了乔装打扮地活着，毋宁说是身为家长所必须的威严、是与靠自己的双手得来的社会地位及财产相吻合的姿势，是他们认为这才是真正的自己的一种姿态。纳达尔虽然不能说无视这些现象，但是他稍微进一步地更加人性地去看待这些拍摄对象。纳达尔讨厌那种想要直接展示自己的家伙。从一开始就这么要求的客人，他都非常有礼貌地拒绝了。有一天，一位从克里米亚战场上回来的军人，胸前挂满了勋章，表现得威风凌凌趾高气扬的时候，纳达尔便告诉他，家里的庭园（在圣拉扎尔大街的时候，纳达尔是在庭园里拍摄照片的）光线不足，不适合表现这种金光闪闪的东西，委婉地拒绝了。

纳达尔也并不是没有给模特摆造型的。也没有忘记美学式的（绘画式的）效果。他那种从上往下的布光方式是非常独特的。但是，纳达尔的摄影术是根据对象的不同而使用一些不同的方法。不过，任何场合都一样的是，他去掉了当时的照相馆所惯用的背景和小道具，仅仅挂一块白布，通过这种空白的背景让人物凸显出来。纳达尔在拍摄他熟悉的文学家、艺术家的时候，架好机器，就随便聊各种话题，也让模特开口聊天。当模特自由地做出各种动作的时候，也就是在模特意识到自己的姿势发生改变的时候按下快门。大仲马（父）、古斯塔夫·多雷（Gustave Doré）、都德等人的肖像，之所以具有百看不厌的魅力，是因为那些身体是由内而外充满着“自然”的姿态。这绝对不是一种简单的方法，而是源自于某种知性的确信，即人的个性只有在这个人找回自己的动作时，才能够被最自然地加以理解的，这是非常费劲的表演。纳达尔的照片显露出来的是观看作为“个人”的人的方法。

这个个人主义在某种程度上代表了十九世纪巴黎的知识分子、游民的思想。年轻的时候，他是一名波西米亚人，即使不过激也始终是一名共和主义者，是一名记者，后来，他也成为了一名讽刺画家，发挥了自己的才能。他厌恶第二帝政。当摄影家期间，年轻时的那种激进已经消失殆尽，虽说与弟弟阿德里安[4]（Adrien Tournachon）之间发生争吵的原因是互相之间的嫉妒，不过，据说阿德里安也曾经开设自己的照相馆，并打出“小纳达尔（Nadar jeune）皇后陛下的摄影师”这样的照片，所以纳达尔才因此生气争吵的。而他和年轻时便相交甚好的波德莱尔来往过密，而且与街垒中的反抗者们也走得太近，这些都是非常危险的。在他从不怀疑共和主义以及看穿中产阶级的伪善这样的行为中，有着这充分的批评精神，而另一方面，他明显又是一名现实主义者，并且是一名相信科学与进步的乐天的十九世纪之人。他并没有将自己置身于十九世纪都市的真正矛盾之中。相比像波德莱尔那样将都市的悲剧承担在身上，他自己则是一名中产阶级，是一名向现实妥协的、稳健的反体制知识分子。但可以肯定的是，因为他至少是一个有过这样的思想阅历之人，所以他才能一直拥有让一个个模特表现出作为个人之瞬间的那种视线。纳达尔所谓的“个人”，与其说是深入模特的内心，不如说是某种普遍的人性。

注释：

1. 马修·布雷迪（Mathew B. Brady；1823年-1896年）, 美国摄影师，人类第一个全面报道战争进程的摄影记者。曾随莫尔斯电码与电报的发明者塞缪尔·莫尔斯(Samuel F.B.Morse)学习达盖尔摄影术，并为了拍摄当时所有的名人，而在纽约的百老汇成立摄影工作室。

2. 施特尔茨纳（Carl Ferdinand Stelzner，1805年-1894年），德国摄影家，1841年和比奥夫一起开设了德国第一家达盖尔摄影术工作室，他以优秀的构图与肖像摄影著称，在美学和历史研究方面都有着重要的地位，是德国那个时代最优秀的肖像摄影家之一。

3. 比奥夫（Hermann Biow，1804年-1850年），德国摄影家，1841年和施特尔茨纳一起开设了德国第一家达盖尔摄影术工作室。最为人称道的照片是他于1842年5月拍摄的汉堡大火。

4. 阿德里安·图尔纳雄（Adrien Tournachon，1825年-1903年），十九世纪法国摄影家纳达尔的弟弟，纳达尔本名是加斯帕尔·费利克斯·图尔纳雄，他的弟弟的笔名是小纳达尔（Nadar jeune）。

阅读往期“日本摄影论”选译：

《视线的破碎》（下） | 日本摄影论选译（三十一）

多木浩二：视线的破碎（上）| 日本摄影论选译（三十）

《眼之隐喻》（下） | 日本摄影论选译（二十九）

《眼之隐喻》（上） | 日本摄影论选译（二十八）

上野修：多木浩二的《眼之隐喻》|日本摄影论选译（二十七）

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