剧评丨一厢情愿 ──看新编昆剧《春江花月夜》

《春江花月夜》是一个既容易又困难的戏剧创作选题，诗人张若虚的生平不可考，生卒年亦不详，这给了编剧广阔的创作空间。编剧不必拘泥于史实，然而全无史实可依，也是一大挑战。在看新编昆剧《春江花月夜》（罗周编剧，张军主演）之前，我很害怕会看到一个烂俗的爱情故事。用爱情悲剧来解释这首诗的创作来源，是最方便的一种做法。不出所料，昆剧《春江花月夜》讲了一个爱情故事，然而，却又不是一个我所预料的爱情故事：

探花郎张若虚，上元佳节在明月桥头对佳人辛夷一见钟情，却被小鬼错拿，损了三日阳寿。为再见辛夷一面，张若虚在阴间迁延十载，得知已为人妇的辛夷每年在明月桥头祭他，大恸。曹娥助其还阳。然世事变迁，红颜已老，张若虚感慨万千，创作出《春江花月夜》。

这个故事乍一看非常“传统”，非常“昆剧”，典型的生旦离合套路：生旦定情──净丑拆散──贵人相帮──生旦团圆。难能可贵的是，该剧的词曲也很精致，在不少新编昆曲将“水磨腔”改为刺耳的钝刀子刮木头的情况下，《春江花月夜》的词曲，令昆曲观众“熟悉”到几乎要感激涕零了。无论在剧情还是词曲中，昆曲观众都能找到熟悉的东西。张若虚对辛夷回眸的惊喜是否令你想起《西厢记·游殿》中多情的张生？张若虚为情死而复生是否令你想起《牡丹亭》中痴情的杜丽娘？“兴亡事，只做了渔樵话讲”是否令你想起《桃花扇·余韵》中的亡国悲歌？

然而该剧与它的古典前辈们又有着极大的差异。我们从第一折开始讲起，看看这个开端是如何背离了传统，继而导致一系列连锁反应，使《春江花月夜》与那些耳熟能详的明清传奇渐行渐远的。

第一折《摇情》，张若虚邂逅辛夷，辛夷看他三眼，按传统戏曲的套路，这就已经完成“两情相悦”的任务了。可是，在第五折《相望》中，辛夷说出了她祭奠张若虚的缘由：“譬若阮步兵之哭兵家女也。”编剧怕观众不解其意，让张若虚对曹娥解释了这一典故：“阮步兵者，阮籍也！昔有兵家之女，才色殊绝、未嫁而夭，阮籍与之素昧平生，径往哭悼，泪下如雨，尽哀而还！”编剧仍怕观众误会，特意让张若虚反复强调：“她只将俺视为一介生人！”也就是说第一折虽然很像“生旦定情”，但实际上只是生（张若虚）的一厢情愿。《相望》中的这一段可看作西方戏剧中的“发现”与“突转”，张若虚发现辛夷对他并无男女之情，于是情节突转，张若虚视辛夷为知己，愿将衷肠悉诉于她，曹娥被打动，去蓬莱求药助张若虚还阳。

《相望》，是抒情性极强的一折戏，也是引起争议的一折戏，也是表达了编剧思想观念的一折戏。在明清传奇中，类似《相望》那种“发现”和“突转”是极少的。现在常演的折子《长生殿·小宴惊变》，唐明皇与杨贵妃小宴游乐，忽闻安禄山起兵造反，唐皇决定移驾幸蜀。这一折看似也是“发现”与“突转”，但纵观全剧，安禄山造反早已不是秘密，《传概》《陷关》等折已交代了这一关键事件。洛地先生在《说破·虚假·团圆》里具体阐述过传统戏曲的“说破”，“说破秘密”：

我国戏剧，是绝对不向观众“保持秘密”的。我国戏剧，对观众根本不存在“秘密”这个问题。它必定是不失时机地、不仅在“第一个可能的机会”，而且不失一切机会，在剧前、在剧中、在剧后，用各种办法，唯恐有所含糊地、反复地把一切告诉观众。[1]

[1] 洛地：《说破·虚假·团圆》，吉林美术出版社，1999年，第15页

“把一切告诉观众”有很多方法，其中一个重要的方法就是“花开两朵，各表一枝”。例如《琵琶记》会讲讲赵五娘，再讲讲蔡伯喈；《牡丹亭》会讲讲柳梦梅，再讲讲杜丽娘；《长生殿》会讲讲唐皇贵妃，再讲讲安禄山。传统戏曲是“全知视角”，观众就是上帝，《春江花月夜》却是“限知视角”，观众跟着张若虚看世界，跟随张若虚三赴明月桥，也只能通过张若虚的眼睛看辛夷。编剧罗周一直在讲张若虚，不给辛夷单独出场的机会。这种“限知视角”不是编剧的自觉选择，而是无意中形成的，具体原因暂且不表，先说这一视角的结果，即辛夷这个角色的信息量非常少，观众对辛夷的生活状态一无所知，对辛夷除痛惜张若虚以外的情感也一无所知。她的三次出现完全为张若虚服务，第一次令张若虚生男女之情，第二次令张若虚有死生之叹，第三次令张若虚感生之短暂与情之不朽。前两次中，张若虚与辛夷的关系是单向的，双方没有互动；第三次二人也极少交流，辛夷认不出张若虚，张若虚也没有多言，因此，二人唱和的琴歌《春江花月夜》，并非出于共同的生命体验，而是出于各自体验中的共情。可以说，辛夷是个工具性的人物，她是张若虚的“引导者”，她就像无数作品中的“得道高人”一般，似乎天生就站在高山之上点拨有缘人，并在“道”的终点等候他们。至于这位“得道高人”本身的故事和情感，并不重要，重要的是张若虚在三次相会中的成长。在编剧看来，《春江花月夜》是无法用男女之情解释的，只有宇宙的视野才能解释“江畔何人初见月，江月何年初照人。人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水”的慨叹。而这三次相会，正是“情”境界的一次又一次升华。

这也就能解释，为什么编剧会不自觉地使用“限知视角”。这个戏的目的是要完成张若虚“情”的升华，而“情”的升华是通过张若虚与辛夷的三次相会一步步完成的。这三次相会需要观众跟张若虚一起体验“人生代代无穷已，江月年年只相似”。观众不能全知，不能站得比张若虚高，观众的全知会极大破坏“洞中方一日，世上已千年”所带来的震撼。而我之所以说“限知视角”不是编剧的自觉选择，是因为第六折《海雾》的存在。这是全剧唯一张若虚没有出场的一折，之前所有的戏都围绕张若虚，都发生在张若虚身处的地点，只有这一折例外，似乎视角突然转移了，编剧突然想讲讲曹娥了。可这一折的存在又是容易理解的，生（张若虚）太累了，这是演员唯一可以喘口气的机会。除此之外，这一折的另一作用是表达出曹娥对张若虚的爱慕。无论编剧创作《海雾》的初衷为何，这一折都显得必不可少，可视角的转移，却又使这一折的存在十分尴尬。

该剧叙事方式与传统戏曲的区别，是为了更好地写“情”。那么，接下来我们便看看这个“情”是什么。

“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”汤显祖的这段话似乎是《牡丹亭》最好的宣传语。提到才子佳人，总离不开“情”字。编剧罗周肯定是有《牡丹亭》情结的，她在剧中甚至直接化用了这段话：“情深何必问情起，只管将情系。”然而，《春江花月夜》的“情”与《牡丹亭》的“情”，并不是一个概念。

中国古人描写“情”，总跟“欲”分不开。张君瑞与崔莺莺相爱，便有了《佳期》；潘必正与陈妙常在庵院定情后即刻交欢；侯方域看上李香君，受朋友资助与其“梳栊”。在这些古典名著中，古人大方地表现着他们对因情而生的性生活的肯定。就连被警幻仙姑评为“意淫”的宝玉，在梦醒后做的第一件事，也是拉着袭人做爱。《牡丹亭》里，杜丽娘与柳梦梅的情感交流总离不开性生活，《惊梦》的少女春梦，《幽媾》的自荐枕席，《婚走》的闺房之乐，他们直率地谈论性，大胆地享受性，情爱带给他们的绝不仅仅是精神上的欢愉。杜丽娘的“寻梦”，寻找的不仅是那位俊雅的秀才，还有性爱的体验，与其说她是为柳梦梅死，不如说她是为情欲而死。当然，情爱会受到道德约束。杜丽娘重生后坚持婚后才可同床，因为“鬼可虚情，人须实礼”；二人私奔，阴司条法责打七十条，于是阳间柳梦梅被岳父鞭打七十下。这种种，并不妨碍他们在有限的道德空间中最大限度地满足身体欲望。

相较之下，《春江花月夜》显得特别“干净”。角色似乎都是无欲的，张若虚的愿望不过是再见辛夷一面倾吐心迹，辛夷对张若虚的年年祭奠无干男女之情，曹娥愿抛弃五百年道行助张若虚还阳。这三个男女一厢情愿，为“情”一味付出，毫无所求，都是“山中高士晶莹雪”，一个个高尚得不食人间烟火。“情”在他们心里似乎都是伤心的、无欲的、助人为乐的。这哪里还是那个“生者可以死，死可以生”的“情”呢？分明是“牺牲自己，成全他人”的情操。并不是说“情”必须是欲望的奴隶。《占花魁·受吐》中，卖油郎秦钟辛苦一年凑齐十两纹银终于见到心仪的花魁娘子，却因花魁酒醉，他心中不忍，伺候花魁一夜，坐到天明。这一折之所以常演不衰，感动古今，是因为秦钟在对待感情时，将对方的感受放在了自己的欲望之上。《占花魁》先充分描绘了秦钟的“欲”，他想与花魁共度良宵，不惜辛苦一年积攒一夜嫖资。于是《受吐》一折中，秦钟对花魁的体贴尤显可贵，秦钟不时表现出的寂寞凄凉，也使我们感受到了秦钟对欲望的压抑。他像一个活生生的人，在欲望得不到满足时会遗憾失落，可正因如此，“情”在这样一个小人物身上焕发出了耀眼的光芒。而《春江花月夜》中，只有张若虚在最初似乎还有些正常的情欲（虽然唱词中完全不涉及“欲”），可在他得知辛夷对他无男女之情后，他立即就被辛夷“感化”了，心理重建可谓飞速，他的伤心，只为不能与辛夷交流，而非辛夷对他无男女之情，他的“情”在刹那间升华为了“情操”。“情”境界的一步步升华，实际上是男女之情的一次次贬值，在情操的光芒中，那点可怜的欲望被不断否定，最终消失在了天地宇宙的哲思中。

剧中唯一令我感受到“情”的段落，是张若虚看见辛夷在明月桥设祭，脱口而出：“难道她丈夫已死？”说完立即感到不妥，捂住了嘴巴。只有在这个小小细节中，我看到了张若虚的私心，看到了一个活生生的、世俗的人，也只有这个细节，突破了人们的唯美想象。除此之外，该剧的价值表达是那么的“安全”，而太过安全通常意味着无聊。张若虚爱辛夷，挑战了什么？挑战了阴司规矩，别说当代，就是对古代观众而言又算得了什么？辛夷祭奠张若虚挑战了什么？她甚至没有破坏每年只出门三天的规矩。曹娥爱张若虚挑战了什么？挑战天规？她干脆不做神仙了。这些天上地下的规矩，与现实距离太远，在奇幻言情作品泛滥的今天，已经无法构成任何刺激。何况那些奇幻言情作品中的主人公们为打破天条，不是遍体鳞伤就是灰飞烟灭，而阎罗王对张若虚客客气气，刘安对曹娥和蔼亲切，他们被满满的善意包裹，破规矩破得太平、破得安全，破出了一个“真善美的小世界”。《牡丹亭》虽也写天上地下，但杜丽娘与柳梦梅面对的是危机四伏的社会，他们走的每一步都要冒巨大的风险，柳梦梅挖掘杜丽娘的墓冒着担偷坟掘墓罪名的风险，杜丽娘与柳梦梅私奔冒着身败名裂的风险。然而他们在彷徨、在忧虑中还是一步步地向前走，直面一个礼法的世界。在汤显祖的笔下，阴司判了柳梦梅七十鞭，却赦了杜丽娘，“有什么饶不过这娇滴滴的女孩家”。他笔下的判官有人情，能够饶恕一个女孩为爱而逾矩。然而，今天的创作者却不让角色在比明朝自由许多的社会体系里享受情欲，把深情作为道德的标杆，到底哪一种戏剧才更像是“存天理、灭人欲”的中世纪特产呢？

主演张军对《春江花月夜》的宣传，是“在这个时代里昆曲最好的样子”。也许，《春江花月夜》的情节架构和舞台呈现可以为新编昆曲提供参照，然而，今人把古人想象成无欲无求的道德楷模，在形式上复古却丢失了其中最鲜活可爱的东西，却绝不会是“最好的样子”。一味沉浸在昆剧的审美趣味上，沉浸在不着实处的抒情里，继而希望借此贯通古今，那就像剧中的三个角色，一厢情愿，感动自己。