【文献 · 在场】理论热潮：“观念21”三十周年纪念文辑（二）

（北京民生现代美术馆、北京大学视觉与图像研究中心编辑整理）

作品相关介绍 (整理自中国现代艺术档案文献收藏)

在上一期的推送中（参见链接：历史记忆：“观念21”三十周年纪念文辑（一）），我们通过当年《中国美术报》的报道，以及康木的回忆文章，充分回顾了“观念21”1986年在北京大学第一次展现时的情景。据赵建海回忆，当年《中国美术报》主编栗宪庭是顶着巨大的压力，将“观念21”北大行为展现的文章放在了《中国美术报》的头版。事后，栗老说，建海，你知道我做编辑工作这么多年，你写的文章我一个字都没删！这是第一次。头版文章《52小时的“行动展现”》署名“开水”，是赵建海的笔名。当笔者问到赵老师“开水”这个笔名有何含义时，他说，烧开之水，有杀伤力。

同在1987年第三期《中国美术报》刊登的，还有一篇《关于“观念21·艺术展观”不同意见的通信》：

亲爱的艺术家们：

你们在北大的艺术表演曲折新奇，高度抽象，可谓独树一帜。但你们到底要表现21世纪什么样的新观念？给人以什么样的启发？我问了周围许多同学，没有一人能懂，没有一人能理解。

艺术，固然需要抽象，但抽象到群众都理解不了，连具有高知识结构的北大学生们都理解不了，还叫什么艺术？可能你们会笑话我不懂艺术，表演给我们这些人看就是对牛弹琴。但我也可以告诉你们，我们看你们的表演就像看“猴戏”一样，唯一的印象就是感到滑稽。希望你们能尊重自己的人格，不再把自己当“猴”耍。

真诚关心你们的朋友：王维虎（北京大学）

（北京大学，“观念21”表演现场围观的人群）

亲爱的王维虎同学：

首先，请代我们向参与和配合了“观念21·艺术展现”的北大师生表示真诚的感谢！

我们这次举行的活动希图通过一种新奇的形式向贵校师生们展现一种即兴的观念艺术。当代艺术最重大的成就之一，就是发现艺术的本质在于其观念，而非形式。观念，就是作为艺术创造主体的人的心灵的精髓。艺术创造就是人类把这种心灵的精髓投射到某种形式媒介中，借以互相交流，开拓新的精神领域的行动。正因为这一点，艺术应该成为作者通过作品与观众对话的开放的、可逆的活动过程。通过这一过程，每个人都因为向媒介投以独特的观念而体验到自己的创造力和精神价值。

过去，我们习惯把艺术与艺术品等同起来，没有看到观念（主体）与形式（客体）之间的正确关系。因而，艺术家的创造力往往为了达到某一种形式效果而被歪曲、压抑，而观众则被动地屈从于某种形式的支配，丧失了参与创造的可能。作者和观众两方面都陷于一个观念异化于形式的困境。如此循环往复，艺术变质，沦为外在形式驱动人类观念的机械运动。在中国的艺术创造中，艺术家、作品、观众之间的这种正常关系还没有受到普遍认识，艺术与社会生活还没有达成应有的沟通、融合。为了使艺术与社会观念的天平得以均衡，艺术家尝试诉诸于这一极端的途径：观念艺术。观念艺术主张，艺术不拘形式，不为时间、空间、环境限制，人们可以运用任何一种材料、形式、动作，甚至不具形体的媒介表达自己的创造欲望，展示自己的创造能力。

我们展现的观念艺术不是抽象的。用三色布捆扎起来的人物，泼在他们身上的色彩，以及他们表演的动作都是十分醒目的、具体的。我们相信，这次活动的整个过程一定给您，还有在场的人们都留下了深刻而具体的印象。另外，您提到具有高知识结构的北大学生不理解它，那还叫什么艺术？我们认为，知识不一定就是理解艺术的前提。理解艺术的前提首先是一种愿意理解的趋向。有了这个趋向，知识才能帮助人更深刻地理解它。如果知识成了一种限制理解的负累，用知识否定了某种艺术，那么，且不要说观赏者的参与和再创造的意义，就连一种开放的联想也会受到抑制。艺术的意义并不在于人们怎样才能理解它，艺术给人提供了一种契机，一旦抓住它，你就会感到人和人的创造的伟大，就会感到一种忘我的升华。有人之所以不习惯很快接受某种形式的艺术，并不是对旧的艺术形式本身爱不忍失，而是因为习惯这种奇怪的惰性力量早已在潜意识中给这些形式中赋予了种种不相干的因素，使他们不忍放弃旧形式中包含的文化层次的象征和虚荣的标志。

遗憾的是，您曲解了这次艺术表演的意义。我们认为这次表演的出发点没有嘲弄观众的意图。五位主要表演者置可能出现的讥讽和挖苦于不顾，衷心希望他们以严肃认真的表演能得到观众的共鸣。虽然在很多人看来这样的形式有些滑稽，然而，或许正是因此才能唤起人们对艺术，对人的创造的认识。艺术应该是人民的，应该归还给人民，应该重新出现在我们的生活当中。在这种使命感的驱使下，艺术家体现了什么样的人格不是很清楚吗？

您真诚的朋友：长瀚 （中央美术学院）1986.12.27

回信的署名为“长瀚”，应该是孔长安和侯瀚如。除了1986年的头版和这一组通信外，1988年第35期《中国美术报》也刊登了当年5月“观念21-1”长城行动展现的报道，可谓即时。然而，虽然“观念21”的行动在当时当即造成了社会影响，主流美术界对此的讨论却不多。康木回忆说：“严格意义上的“前卫”“实验”艺术在公众场合下的亮相本身就是对现存秩序的质疑和发难，当时的文化主流意识是和其时的中国国情同节拍而不愿越雷池一步的，北京又是一个政治和新闻效应上非常敏感的地方，以“前卫”艺术的名义“惹祸”，而没有相对成熟的前卫文化批评来做注脚，注定是“观念21”生不逢时的命运。《中国美术报》固然NB，可仍是尊泥菩萨，雨大风疾时一定不能靠它来说事儿的。”据盛奇回忆，第一个全面透彻评析“观念21”艺术小组的人是黄笃，1999年。其后，许多书写中国八五新潮以来美术史的著作，如高名潞的《墙》等，都绕不开“观念21”的行为实践。

黄笃在《中国早期行为艺术家小组 “观念21”》中写道：“建立在‘误读’和‘模拟’ （simulation）基础之上的艺术观念的转换，是对当时僵化、保守思想的挑战，行为艺术家将观念被植入现实社会生活。其意义已超出了艺术自身。‘观念21’包涵了两个层面的含义：首先，挪用达达主义的语言对旧的艺术体制和系统模式提出质疑和改造；其次，在中国流行的口头话语中‘不管三七二十一’，隐含着对思想藩篱和各种条条框框“不破不立”的意旨，同时，数字的概念，作为一个文化身份符号和象征，预示了艺术家对未来理想化的憧憬。表演的主体与客观的空间及公众构成了艺术整体性。”而当时在中央美术学院担任教师，受奚建军等几位学生委托，进行计划和准备“观念21”的朱青生后来在访谈中说，观念21“以指向21世纪的艺术观念而得名，意在开拓性地推进艺术，以彻底结束‘八五新潮’对‘西方现代艺术’的模仿阶段。”

图片说明：《中国美术报》的报道

中国现代艺术档案文献推荐：

王维虎，长瀚，《关于“观念21·艺术展现”不同意见的通信》，中国美术报，1987，（3）

高名潞，《“M艺术体”与“观念21”》，《当代艺术与投资》，2008，（11）

黄笃，《中国早期行为艺术家 ——“观念21”小组》，概中国（网），2009

编辑/中国现代艺术档案（CMAA） 温心怡

来源/中国现代艺术档案文献收藏