【瑞象视点】失落?人类：21世纪的启示录 | 杉本博司专题

“杉本博司”专题序

2016年9月3日，日本东京都写真美术馆历时两年闭馆装修之后，重新开馆。这新装开馆的第一个展览就是杉本博司大型展览《今日 世界死了——失落的人类存档》。该展览是在2014年巴黎东京宫举行的同名展览的基础上，加上他的摄影新作《废墟剧场》与新摄影装置《佛海》构成的。在这个展览中，杉本博司一改以往的创作模式，完全以装置作品为主体。可以说，这位最后的现代主义者似乎已经打算全面进入“当代摄影”系统。倘若我们将目光往前回溯，或许就会发现，杉本博司早在几年之前便已经显露转型的趋势。而《今日 世界死了——失落的人类存档》大概可以视为这一转型的成果。这次的专题，我们希望通过四篇文章来追溯杉本博司这几年在创作上的转变，以求更清晰准确地了解这个摄影家中的哲学家的作品与思想。

（文/ 林叶）

失落?人类：21世纪的启示录

——杉本博司2016年个展《失落?人类》策展人述评

文/ 丹羽晴美

译/ 袁璟

在东京都写真美术馆翻建重开之际，暨综合开馆二十周年，举办了展览《杉本博司 失落?人类》，本文便是关于展览的一些考察。这个展览是在2014年于巴黎东京宫举办的展览《杉本博司：今日 世界死了 或许是在昨天》基础之上，特别为了东京的展览制作的。展览共有三个系列组成，其中包括修改版的《今日 世界死了 或许是在昨天》（以下略称为《今日 世界死了》）、在世界范围内首次公开的摄影作品《废墟剧场》以及新的装置作品《佛海》。

杉本博司自20世纪70年代开始，以纽约为据点并以摄影创作为主进行作品发表。自21世纪初开始，他则是突破了所谓领域的框架，从国内外的建筑到造园、数理模型的制作；从文乐等舞台艺术到脚本的创作、基于历史性考证进行古董美术品的收集并与自己的作品相融合进行展示等等，他所涉及的创作领域至今仍在不断拓展。在本次展览中同样如此，《今日 世界死了》是由历史、宗教、物理学、经济学等跨专业的知识进行建构，表现世界末日的装置；《废墟剧场》则是交织了多层时间轴的摄影表现；《佛海》是以那些身处极乐净土、曾经祈祷末法降临的佛祖的姿态加以表现的摄影作品。从历史性的资料和古代美术到艺术家的最新作品，这三个部分以相当宏大的规模进行展示。我们所置身其中的现实社会，也是这样一个纷繁历史和信息错综复杂的展览，我们几乎无法对其进行全然彻底的把握。本文将以杉本博司作品的神髓所在，也就是在各种创作活动中共通的摄影表现为主轴，希望能够在对杉本博司提出的“失落?人类”这一现代启示录进行解读过程中，提供一些方向。

废墟剧场

杉本博司选择在本次展览中首次公开发表其新作《废墟剧场》。这一作品是由艺术家1975年开始持续创作的《剧场》系列发展而来，并历经四十年后发表的新的作品系列。《剧场》与《西洋镜》《海景》可以一并视为代表艺术家毕生的摄影作品。这一作品是在电影院座位席后方，用三脚架固定8x10画幅的照相机，快门全开并将曝光时间设定为一部电影的时长，通过长时间曝光完成的。这部作品与他在纽约拍摄的美国自然历史博物馆展示物的《西洋镜》一样，在创作的最初阶段，便获得纽约现代美术馆（MoMA）摄影部的知名策展人约翰?萨考斯基赏识，分别于1976年和1978年将《西洋镜》以及《剧场》收为美术馆的永久收藏品。杉本博司的创作始于纽约，短短几年的时间便让自己成为了MoMA的收藏艺术家，一跃成为国际性艺术家，并以此为契机驰名世界。同样在日本，1977年这位从纽约“转内销”的新晋艺术家便在当代艺术的资深画廊南画廊举办了展览，并获得诸多关注。那时，展示的作品便是《剧场》。东京都写真美术馆也是从开始自己的作品收藏伊始，便经过多次谈判交涉，终于在1995年收集了该系列作品中的15张，直到现在，来自世界各地美术馆的借展申请和调查委托依旧络绎不绝。在这个作品中，将人类的视觉与经验进行多重交错的“剧场”这个场域，纯粹只是用照相机、光、时间等这些摄影的根本要素来构成，这种克己主义式的表现即便是在当代艺术领域里，也都持续获得好评。

根据《剧场》作品展开的新系列《废墟剧场》，一如标题的文字所示，是在已经成为废墟的电影院中拍摄的作品。作品创作首先要从寻找可以进行拍摄的废墟开始，然后找到废墟的主人申请拍摄许可并向地区警察提交申请。由于美国不像是日本，全国的治安状况差异迥然，从寻找废墟到完成各种手续，直到最后的拍摄，是一个艰难重重的过程，至于拍摄，不论昼夜，都要花上好几个小时重复取景，才得以完成。另外，还需要重新贴上屏幕，用自带的发电机让投影机放映自己选择的电影。《剧场》系列是在营业中的电影院拍摄上映中的电影，而《废墟剧场》则由艺术家自己配合各个剧场的环境选择放映的电影。另外，在进行拍摄时，还必须确保附近有地方能够立刻进行显像。数码摄影的话，拍摄的结果能够立刻在显示屏上看到，然而银盐摄影的情况是胶卷显像与测试拍摄需要反复进行，如果没有这样的条件，作品便无法成功完成。对大画幅照相机的摄影或者银盐摄影有所了解的人便会明白从拍摄到最终完成，其中所需要的技术甚至会让人惊叹不已。照射到屏幕上的光量尽管只有约两个小时，但是焦点可以说是散布在剧场的每个角落，要制作再现所有细节的胶片并完成极为细致的冲印，这样的难度，在《剧场》系列就已经令人咋舌。然而，在拍摄《废墟剧场》时的难度可谓有增无减。天花板不断地脱落、外面的光线会透射进来，再加上漏雨等恶劣条件，冬天的时候还不得不在极为寒冷的现场搭建帐篷，这个系列是在极为严苛的条件下完成拍摄的。

《废墟剧场》（PalaceTheatre），杉本博司，2015

例如，《PalaceTheatre》这个作品的拍摄地印第安纳州加里市，二十世纪七十年代的停滞性通货膨胀后，支撑地区经济的U.S.钢铁等制铁工业急剧减少，这座城市受此影响成为了全美数一数二的危险地区。其他地区也是同样的，可以说只有在经济复苏无望，治安极差的区域，才有这样无人监管、被遗弃的废墟存在。在这里，尽管已经向警方提交了申请，却还是有可能被警察用枪指着喝令“举起双手”，类似这种在摄影现场发生的各种轶事几乎道不尽，我们在惊讶感叹于精炼的摄影技术的同时，让我们深深着迷的是闪耀着白色光芒的屏幕以及在这种光芒映照之下，这个曾经宾客满盈的剧院的豪华装饰如今已腐坏老旧的样子，这个影像让我们面对的是一个充满终结感、静谧而沉重的时间之存在。

在展厅中将作品置于眼前，闪耀着白色光芒的屏幕很容易被看成是动画，就好像是永远闪耀着光辉的时间在拍摄的这一瞬间被封存起来。这种感觉其实自有其缘由，因为在《废墟剧场》中内含了有别于现实的多层时间。按照杉本博司本人的解读，“电影的两个小时无非是观看17万2千8百张照片的残像而已。逝去残像的过剩看起来就像是活着似的”，在屏幕上一部电影的故事变为逝去的残像，不断堆积。而后，看着这个屏幕的观者将自身的记忆与体验，与故事相呼应、相重合。更有甚者，屏幕照射着那些早已破旧不堪的观众席，这里承载着数百万人留下的痕迹，而这些人也曾经看着电影，将其中的故事与自己的人生相照应。电影院这种虚构与非虚构相互混杂、多层的时间与记忆的无限重合，存在于照片这样一种瞬间之中，便在作品中形成了一种悖论。

另外，与迄今为止的《剧场》系列不同的是，在这一系列作品中，让这种多层的时间深度得到了进一步的加深，之所以如此，主要源于故事性的引入。在《废墟剧场》中，杉本博司亲自选择了拍摄时进行放映的电影，并将电影的故事概要标示了出来。所选择的电影，在古今中外的神话或者童话中都有类似的故事，因此即便没有看过那些电影的观者，也能够超越时代及地域对这样的故事产生共鸣，在这个基础上，还在故事梗概之后还引用了日本古典文学中的语句，比如《平家物语》、《方丈记》、《枕草子》、《源氏物语》等等，以此将个体的记忆和知识与具有普遍性的道理相呼应，使观看《废墟剧场》这一体验在超越个人经验的同时，与人类共通的记忆及宿命联结在一起。

然而，我们在此还需要用不同的视角看待作品，其中很重要的一点便是在《废墟剧场》中，美国的经济与文化?经济政策的发展过程及现状也在作品中反映出来。在第一次世界大战中，美国本土并未受到战争的迫害，从而实现了经济的飞速发展，而其中一项重要政策，便是电影产业。在传统艺术和文化领域，美国无法匹敌欧洲诸国，因此在电影的制作、普及及输出方面倾注了大量国力，涵盖文学、戏剧、音乐、历史学等各个领域的同时，也创造了一个大型产业，并且顺理成章地刷新了世界娱乐产业的纪录。从本国的国情来讲，由于移民众多，识字率相应地偏低，因此通过电影这种大众娱乐的媒介对国民进行情操教育，以保证国民的思想与国家战略和利益保持一致，这也是重要原因之一。从某种角度来讲，几个世纪以来欧洲的基督教社会都是通过教会及弥撒这样的系统让社会保持正常运转的，而美国则在短短的数十年间，通过全国各地建造的电影院以及应运而生的汽车文化完成了这一过程。特别是在二十世纪二十年代以及在经济大恐慌后建造起来的全美各地的电影院，仿佛是依照着欧洲各国的歌剧院进行装饰，营造了某种非日常性的空间，极大地增强了看电影这一行为的特殊感。此后，全美各地开始出现裁员，从经济停滞到雷曼兄弟事件过后，持续至今的经济混乱以及世界经济系统的崩坏，在这些朽烂遗弃的废墟中转变为可见的现实。值得注意并牢记的是，杉本博司实在二十世纪七十年代辗转洛杉矶、最终以纽约为据点这一时期创作了这件象征着美国经济古今兴衰的作品。

尽管如此，《废墟剧场》最耐人寻味的在于，现实的状态在这个作品中，转变为一种存在论式的对象。通常，无论一幅绘画如何地写实，绘画始终被认为是“虚构的事物”。与此相对应，摄影则被认为是“先有现实的存在，再用照相机将其拍摄下来”的过程。然而，在《西洋镜》系列中，杉本博司已经将这种现实与摄影之间的关系进行倒置。在照片中看到的森林和野鹿，会让人们因为“这是照片拍摄下来的”而误以为是真实的存在，其实它们都是自然历史博物馆的展示物。在《脑内剧场》这篇解说文中，杉本博司自己介绍了小时候制作铁道模型的往事，说到“世界只有在被拍摄下来，才被赋予现实的意味”，不仅如此，照片显得更为真实。对幼小的杉本博司而言，模型给予他“世界实际存在的真切感受”，而作为模型的资料，照片则将这些非现实之物当作现实。照相机制造了现实。

当然，自“错觉画”以来，“写实的创作”便已成为绘画的传统。但是，绘画伪造现实也只不过是画得像原来的实物一般。而对于摄影，则会有一种设想，即“首先有现实的存在，照相机只不过将其拍摄下来”，这样，原本照片这一存在便已经能够伪装成“现实”，因此“媒介本身便是一种戏仿”。所拍之物即是现实，像这样自然的设想（胡塞尔所称“自然的态度”）必须一度被摒弃（现象学式的还原）。不如说，拍照这个行为本身是对拍摄对象的实在进行保留，从这个意味上来说，便是一种现象学式的还原。杉本博司在《禪宗十牛图》中也发现了同样的构造。在《庄周梦蝶》中，“蝴蝶在梦中变身为自己（庄子）”则是彻底将现实相对化的示例。“十牛图”或现象学（或者是笛卡尔的怀疑）中，一旦物与自身消失后，所有东西便如往昔般复活。然而，这只不过是如同过去时一般，而非与过去同质。在十牛图中，寻求开悟的童子，在最终修悟得道时，实际已经忘却悟本身、也没有了所谓开悟的自身，回到了原本的现实。这全都建立在悟的基础上，即道元禅师所谓的“现成公案”的世界。在这里，所谓的悟，便是摄影创造现实这样的构造。

在这个经历了十牛图之后的世界中，对摄影这一戏仿的反转则进一步演化。在《废墟剧场》中展现的是在成为废墟的观众席中全白的屏幕。然而，那是由大约17万张照片完成的白色光芒。这个构造原本是杉本博司的“脑内景象”。“就这样将脑内的景象在胶卷上进行显化”的产物便是《废墟剧场》。这个景象也许会被认为只不过是全白的屏幕而已，事实上那是“死的过剩”的显现（“空即是色”），同时那也是“现实界中不存在的像”，是“我的双眼未曾亲见的像”。然而，“那是照相机一直在看着的像”。《西洋镜》系列是依据肉眼可见的模型，创造具有真实感的现实。而在《废墟剧场》中，照相机所创造的却是原本谁都看不见的现实。不可见的、色即是空的脑内景象，只有通过照相机成为现实。一旦认识到这样的结构、机制，观者身处的现实仿佛被撼动，大多数人都会感到存在论式的眩晕吧。而且，17万张照片的“光的过剩”映照着“无明”的黑暗，黑暗随之消失，双眼眩晕，结果什么都看不见。在那时，看见的其实就只有看不见这件事本身。更甚之，那样的机制并没有被封存在画面中，杉本博司的视线朝向了照片外的物体。应该可以这么进行思考吧。

而在《废墟剧场》中，“来自石头的回视”则转化为来自屏幕的回视，按照杉本博司的说法，也可以理解为回望的视线。从电影的故事联想到的记忆、成为废墟的剧场所表现的社会背景等等，我们就这样身处这个白色屏幕前，动员自己储备的所有知识进行编织，而屏幕本身或者说制造了这个机制的杉本博司也正在回望着我们。在这次《失落?人类》大展中，还有一个重要的脉络，就是那个由33个故事构成，名为《今日 世界死了》的作品。而在这个脉络中，当外现的史实、历史的解释、人本位的自然环境、现代学科的界限及矛盾等等问题相互对峙时，《废墟剧场》则转变成为“托盘”，是呈现效果的着力点。

今日 世界死了 或许是在昨天

这个系列是用装置的做法，将艺术家自己收集的物品、资料、艺术品以及自己的作品融合在一起，来阐释杉本博司思考的33个文明终结的剧本。之所以选择文明的终结作为创作主题，主要是因为现代社会，战争、纠纷、政治、经济、环境、人口、高龄化等各种各样地问题堆积如山、危机重重，然而却连解决问题的头绪都未能发现，于是杉本博司采取了“负面表现（Negative Presentation）[1]”的方法，将这些问题进行具体的外现。2001年9月11日，在曼哈顿工作室的顶楼，目睹世界贸易中心倒塌的景象，也许也是一大原因。关于这个景象，杉本博司曾经做过如下的记述，“世界贸易中心的第二幢楼倒塌后，徒留巨大的失落感。就好像是某种象征就这样消失了一般。（中略）没有生命的建筑包含着数千人的生命就这样消失了，面对这样的现实，我不由得感受到生命是某种他物，而我看到的是文明自身面临消亡的瞬间”[2]。他仿佛目击了文明的死亡以及世界的死亡。在这个末法时期般的世界中，真实究竟为何。艺术家反复论述的是物的力量以及物照射之下显现之存在的强烈。正如他自己所言，“我想要通过自己的收藏，对于时间这一观念、过去和历史及其意义，从物本身进行感受”[3]，杉本博司就这样倾听着在历史长河中生存下来的物本身发出的声音，编造了33个文明终结的故事。

楔形文字石刻残片，《今日 世界死了》（机器人工程师），杉本博司，2016

例如，在“机器人工程师”中，展示了工程师们收集的数目惊人的石器、明治维新废刀令发布后制作的捕鳗器等等生活用具。这些物品所具有的现实性，让那些绞尽脑汁想要灵活运用工具的人们恢复手的触觉，拥有唤醒我们身体的力量。还有纪元前3000年左右的那些早已无法辨识的楔形文字残片，从这些残片中，能够感受到古人为了传达某种讯息而进行镌刻的鲜活的手掌，并被这种感觉淹没。“在人类的身体及知觉中是否存在着遗传基因档案呢”这个问题油然而生。但是，即便是这种鲜活的感觉，一旦世界死亡，就什么都没有了。杉本博司并非单纯地用自己的剧本提示文明的终结，而是希望以物的力量撼动每个个体人类的感觉，并对将文明的利器视为当然的这种人类常态发出质疑。

昭和18年学生出战宣誓文原稿，《今日 世界死了》，2016，杉本博司

在“军国主义”中展示的《宣誓文》也是如此，这是针对每个人的生死观进行直接申诉的宝贵资料。1943年（昭和18年）11月12日在东京帝国大学安田讲堂举办的学生出战壮行会时，经济学部3年级学生森一郎氏亲笔书写了答辞原稿，并在会上进行了诵读。森氏随后便与大和战舰共战斗同命运，直到最后一刻他都在为美丽妻子的幸福祈祷，似乎那时候他已经是“森少尉”了。杉本博司每次回日本都会去靖国神社的古董市集，这份原稿便是在那里偶然获得的。这次，在布展过程中不断地与历史资料相对照，令人惊讶的是，原稿中所记载的事实与多个史实完全一致。而其中最让我们为之动容的是森氏壮美的文风，对死亡有着心理准备、充分觉悟的人将这种带着伤感的美、用亲笔书写的方式呈现。这种强烈的感觉仿佛要冲破原稿用纸中的方格，在这样积蓄着力量的文字面前，我们在教科书中学到的历史知识即刻被击打粉碎，向我们袭来的便只有个人死亡的沉重。

杉本博司并非只是单纯地以一种纪录的方式展示这些珍贵的历史性资料，而是在这基础上另外增添了表现的元素。例如，在过往的展览中每次都会展出的历史性资料，被当作是人类最后的幸存者“理想主义者”所遗留下来的物品，对我们既往的历史认知和价值观进行强烈的诉求。美国大兵从栗林中将控制室拿回来的留有火箭发射器焦痕的硫磺岛地图和皮包、在长崎原子弹制造过程中为了确认核融合进行爆破后，碎裂的窗玻璃的一部分、附有1945年8月10日日期的用以传达日本无条件投降信息的美军电报、抓捕日本军残留士兵的无限期许可证“Jap Hunting License”等等，这些第二次世界大战的珍贵史料都被置于理想主义者的主题下进行展示，这次战争中的胜利者、战败者或者是根据历史的解释站在任何一边的人，在理想这个词语的空虚以及人类的傲慢面前，都只能沉默不语。

栗林中将所持硫磺岛地图，《今日 世界死了》（理想主义者），2016，杉本博司

像杉本博司这样拥有如此众多可以例证历史的物品，这本身就足够让人忍不住啧啧称奇。杉本博司认为这些在纽约的战争品拍卖中竞拍的物品必须由日本人保有，便将其一一拍下。这些物品出自于署名为战争博物馆的美国收藏家，其展览履历中还有位于纽约哈德逊河上的无畏号海空暨太空博物馆。这个博物馆改建自二次世界大战中服役的无畏号航空母舰，还会展示航天飞机，已成为观光胜地。这座博物馆直到现在仍被列入观光游的一大重点，并用来说明如何与“日本帝国军”在“世界历史上最大的海洋战争”——太平洋战争中英勇骁战，并获得胜利的经过。

日本无条件投降电报文，《今日 世界死了》（理想主义者），2016，杉本博司

抓捕日本军残留士兵的无限期许可证“JapHunting License”，

《今日 世界死了》（理想主义者），2016，杉本博司

杉本博司通过对古代美术的研习，深刻体会到物品与作品的归属以及以何种文脉进行展示都会让意义和价值产生变化。从日本移居到纽约长达四十年之久，这样的经验也让他熟知当发声的立场改变，史实也会轻易地变质。因此，身为日本人的自己便对这些物品进行收集，并将其作为质问文明现状的展示物进行构建。这种构造其实与马歇尔?杜尚的《泉》所具有的价值转换和重构有着相似性。对于物的认知向谁如何传达，或者价值的方向性问题向谁如何传达，这样的问题会对物的评价和经验的性质产生改变。这就是所谓现象学式的方法论中，意向式的关系会因为获得方式的不同，而导致个人经验的变化。杉本博司为了追问反复出现历史性悲剧的人类思想本身及其根源的现状，在文明已经终结的假想故事中，辅以历史性的资料。

乔凡尼·巴蒂斯塔·皮拉内西《罗马的古代遗迹》全四卷，1756年

《今日 世界死了》，2016，杉本博司

经常会听到的说法是那些物品简直就是自己向收藏家聚拢，作品便如此不断地累积起来。18世纪的意大利建筑家遗留下来的废墟建筑的精密版画，或者是著名的乔凡尼·巴蒂斯塔·皮拉内西（Giovanni Battista Piranesi，1720-1778年）所著1756年版的《罗马的古代遗迹》，在2014年在巴黎东京宫的展览时都只是印刷品，在那之后艺术家才收集到了原版。在本次展览中，这些贵重书画全四卷能够集中展示，也是日本国内唯一一次的展示了。这些都是在罗马主教的援助之下，才得以进行的罗马古代遗迹的研究纪录，而且皮拉内西独特的世界观为这些遗迹增添了废墟中的妖魅气氛。这件作品不仅对建筑家，同时对文学、艺术、舞台、电影等各个领域都产生了极大影响并持续至今。这简直就是杉本博司的废墟在召唤着18世纪那个想象中的罗马废墟。

《今日 世界死了》中，与那些几乎看不穷尽的物品、资料、古董等等共同展示的还有杉本博司自己的摄影作品。《海景》《西洋镜》《肖像摄影》《放电场》《海滩上》等各具特色的系列能够齐聚一堂，这也是《今日 世界死了》这个象征着文明灭亡的主题所具有的特征。其中，在展厅入口和出口展示的《海景》作品则起到了重要的作用。

加勒比海－牙买加，《海景》，1980年，杉本博司

“清晰的水平线、万里无云的天空，我的意识就是从这儿开始的。大海就是我意识的原点，我一边巡游全世界的海洋，一边对人类意识的原点进行思考。海景让我意识到，人类数十万年来的进化痕迹也一定还残留在我的血液之中。作为万物之灵，人类的意识得到了充分发展，孕育了人类文明，发展艺术、宗教，创造了人类历史。最初那个人类意识产生的现场，虽然也可以说是发现人类心灵的现场，而我觉得在“海景”之中，似乎拥有一种潜在的力量，能够重构当初的那个现场，在现代再次唤醒那个最初的意识。”[4]

《海景》（加利利海，1992年）展览现场图片

见证了人类诞生的最初的瞬间，也见证了文明终结这一最后的瞬间，我们就在这个《海景》的夹缝中，对文明终结的33个场景进行解读。在与那些述说历史的物品相遇的同时，置身于故事之中，简直就像是度过了一段梦幻能[5]的时间。

能面，渴食，桃山时代《今日 世界死了》，2016，杉本博司

在《耽美主义者》中所展示的桃山时代的能面《渴食》，象征着运送智慧和食物的半僧半俗的形象。在圣俗混杂的33个故事中，也象征着将历史和睿智这种来自未来的粮食运送给我们。正如杉本博司经常会说到的[6]，能可以在时间长河中自由穿梭，《海景》就好像起到了桥梁的作用，将我们从现代渡向古代，在梦境与具象之间游走。在实际观看展览时，当我们还沉浸在这个余韵中，便发现自己已经站在了《废墟剧场》那闪耀着白色光芒的屏幕前。在梦境与具象之间反复游离的过程中，有好几次屏幕上出现了《今日 世界死了》的故事。杉本博司是《今日 世界死了》的主角，而在《废墟剧场》中他转变成了配角，我们则成了主角，我们将这些故事印刻在自己身上并用自己的语言叙述。被称为现代名人的能乐师友枝昭世曾经对于能剧做出如下叙述，“为了纯粹地提取人类的根源，必须极力舍弃表现本身”[7]。在能乐中，便是在形形色色的历史事件和故事中抽取具有普遍性的要素，形成一个能够超越时代进行传达的系统吧。这一点，在摄影中也能找到类似的系统。从无法看尽的现实中用取景框和时间进行截取拍摄。在摄影作品中重要的并非是那些为了回顾过去所作的纪录，重要的是为了考察未来而对普遍的事相进行凸显，并将其与观者的身体相联结吧。

佛海

在本次展览的展示中，就像是与《废墟剧场》形成对照一样，在它内侧的空间展示了《佛海》系列。《佛海》是在京都莲华王院本堂（通称为三十三间堂）拍摄的千手观音，这是杉本博司用了七年时间，与本堂进行交涉，终于在1995年5月某个清晨的自然光中完成的摄影作品。从南至北长达120米的千体佛，他一共用了48张照片拍摄完成，这次的展示中挑选了其中9张，放大之后与五轮塔一起组成了新的装置作品。《今日 世界死了》由33个故事构成，也是源自于三十三间堂。原本33这个数字是指莲华王院本堂中按照梁柱区隔的空间共有33间，还有一种说法是为了拯救人类，佛祖会以33种形象现身。曾经，在日本的平安时代，因为恐惧文明终结、人类灭亡的末法之世真的来临，后白河天皇诚心祈愿净土的降临。经过大约一千年之后，杉本博司在东京这个地方将这一场景进行再现，33种形象的佛祖则各自拯救在33种死法中走向死亡的世界。

《佛海》，杉本博司，1995

在《佛海》这个空间中共同展示的五轮塔中，还放置了《海景》的作品。《今日 世界死了》的开端和终结都在这里集中。这张《海景》是在纪元前4000年左右便有定居者的吕根岛拍摄的，从这个在北欧以及欧洲各国的历史中被不断颠覆的小岛上望出去，可以看见直到2万年前的第四纪冰河时期依然被冰河掩埋的波罗的海。当我们在五轮塔中发现《海景》时，我们感受到的是时间的奔流，这是通过《失落?人类》所体验到的，从当代到近代，越过末法时期，并最终朝向了冰河时期。而在那个五轮塔中，我们意识到净土的千体佛恍如辽阔海洋中闪现的光辉一般。看着五轮塔中映射出的佛海，整个意识仿佛被引申到了宇宙，我们在《失落?人类》展览中所遇到的物品、体验的时间、人类的历史加速度般地离我们远去，仿佛变成一个小点就这样消失了。

《佛海》展览现场图

杉本博司在上述1977年的日本首次个展中展示《剧场》作品时，曾经说过，

“大学毕业后，无所事事便随性所致去到了洛杉矶。在那里，佛教以一种镰仓佛教草创期时的势头，在美国人之间迅速传播，让我颇为吃惊。（中略）因葬式佛教之名，而始终对佛教等闲视之的我，第一次对佛教产生了强烈的兴趣。在学习佛道的过程中，作为一个生存在现代的人，祈盼着表现那个宇宙观，由此领悟到艺术具有的力量，并且发现了摄影具备的有效性。”[8]

在本次展览中，三个系列在相互作用中被展示，并且在结尾处以《佛海》来理解《失落?人类》，对杉本博司而言，这是个必然的结果。同时也可以说这是他在追溯人类历史的过程中，始终探寻追求如何表现这一问题，在这一阶段所给出的答案。在《末法再来》的解说文中，接着西行法师的诗歌，杉本博司的话语也同样展示了他作为一名艺术家持续进行艺术创作的决心。“我也在实现自己制造一尊佛像的想法的同时，从事当代艺术的创作。由此，也许某一天我也能得法”。

这一次，东京都写真美术馆借此重新开馆的隆重之际，将翻新后漂亮的展示厅覆以生锈的铁板、旧木材，制作出人类灭亡后的废墟。而数亿年前的化石、纪元一万年前到几千年前的神体或道具、近现代的历史资料、象征着现代文化的装置、美术品，以及杉本博司自己的最新作品全都并列进行展示。在这样的展示中浮现出来的是应该早已灭亡的文明之力和人类生存至今的证据，还有在末法时期人们祈愿净土降临的样子。它们共同掬取这个世界上的普遍之物，并将这些普遍之物带向未来的生存之境。在20世纪心怀忐忑而未实现的事，被认为是不应发生的《失落?人类》，现在却在某个时机突然打破平衡而得以实现，相信很多人已经认识到了这一点。在这个时代，杉本博司在“实现打造一尊佛像的想法的同时，进行当代艺术的创作”，我们每一个人也要像实现现成公案一般，在各自的工作、角色、日常生活中拥有自己想要成就的事情。从《今日 世界死了》这些多样的展示物中，将印刻在自己身上的历史和现实重新拾起，在《废墟剧场》的屏幕前对普遍的真理进行应答，并在《佛海》前归于无。然后，再回到日常。杉本博司创造的21世纪启示录根本就是十牛图本身。

关于作者

丹羽晴美，东京都写真美术馆学艺员。杉本博司2016年个展《失落?人类》策展人。

注释

[1]作者注：《杉本博司 失落?人类》展艺术家访谈，登载于《东京都写真美术馆News eyes 87号》，东京都写真美术馆，2016年5月。

[2]作者注：引自杉本博司著作《直到长出青苔》—“人类究竟需要多少土地”，P9-10，新潮社，2005年。

[3]作者注：引自“Seeing Like a Camera: Hiroshi Sugimoto”，Thessaly laForce，ApolloMagazine，http://www.apollo-magazine.com/seeing-like-camera-hiroshi-sugimoto, Feb 13, 2015

[4]作者注：引自杉本博司著作《艺术的起源》——光学玻璃五轮塔，新潮社，2016

（译文引自《艺术的起源》，林叶译，广西师范大学出版社，2014年）

[5]译者注：梦幻能是能剧的一种。能剧主要分为现实能和梦幻能。在梦幻能中超现实的存在（神、灵、精等等）作为主人公会在探访名胜古迹的游人（作为配角的僧侣等）面前出现，向其诉说关于土地的传说和游人的命运。

[6]作者注：杉本博司著作《直到长出青苔》（能 时间的样式），新潮社，2005年

[7]作者注：引自《友枝昭世》，Minatop（东京港区高轮地区报纸），2016年7月，Vol.30

[8]作者注：引自《新人：杉本博司的光》，艺术新潮，1977年8月号，P58

（本文选自杉本博司个展“失落的人类档案”图录《杉本博司失落的人类档案》（Lost Human Genetic Archive），出版：东京都写真美术馆，2016年。）

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