【讲座回顾】马钦忠：抽象绘画的动力论问题

2016年9月25日，“抽象以来：中国抽象艺术研究展巡展”的研讨会在上海民生现代美术馆举行。本次研讨会由“抽象以来”的策展委员会主任王端廷主持，六位专家（南京大学艺术研究院周宪教授、中国美术学院公共艺术学院马钦忠教授、上海大学美术学院李晓峰教授、浙江大学美学与批评理论研究所沈语冰教授、四川美术学院美术学系何桂彦教授、中国人民大学艺术学院唐克扬博士）分别围绕着中国抽象艺术的历史、进程和现实意义，抽象艺术的普世性和个人性，抽象艺术的未来等议题进行发言。

抽象绘画的动力论问题

演讲嘉宾：马钦忠

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我的发言题目是一个理论问题也是一个实践问题。现在看的展览，看的画多了，我经常会考虑一个问题，就是如何看得出一张抽象画好和不好在哪里？如果说我们简单地用价值观去描述它，什么什么精神，什么什么世界，都对。任何一个艺术家，当他用他的笔留下痕迹的时候，都可以赋予一个美妙的解释。在此，不入流的劣作和大师杰作都可共用同一个关键词。

我想说的是，什么样的模式在推动我们对抽象绘画的观看方式？所以我说这是一个经验问题，也是一个理论问题。抽象绘画讨论的难点在于从作品阅读上无法还原创造者的动机、欲求。艺术史的解说是从这些开创艺术流派的艺术家的主张、社会传播过程的影响力、作品的图象原创等方面去回述和梳理。我们读这些作品的关键词，比如说我们提了很多，形式感、韵律、运动感、力场等等。这些是我们对抽象绘画描述时最常见的词语。而这些关键词对作品无法进行品质认定。用于描绘任何抽象绘画上几乎都合适，不论是大师之作还是胡涂乱抹的无名之辈；于是思考抽象绘画的动力聚焦对于我们探讨抽象绘画的未来应该是题中应有之义。

第一个动力模型。类似数学的纯粹形式主义的建构。用杰出的美术理论家和批评家夏皮罗的解释模型，他认为抽象绘画主要是在三个外因推动下产生它的社会动因：第一，从印象派的图式安排转化为情感和心理的投射建构。第二，科学的启迪，如非欧几何的发明，证明了非经验、非对象的创造的可能性，创造成为一种需要。第三，自由的幻化和彻底排除外在世界和物理世界的约束。由此外在场域转化为艺术家的内在欲望的创造需求，排除自然世界的所有形式，艺术品质的非历史普遍化。以此彻底删除，自古希腊柏拉图以来所说的绘画是世界“影子的影子”的追求。

这样的人物很多，如康定斯基、蒙德里安、马列维奇等等。他们创造的抽象绘画是人性的普遍形式，内涵是极具想像的，方法是极具构造性的，确切的结果是去塑造一个确定自由个体的可能性。我们在这里关键词是什么呢？比如说力场、纯粹关系、直线、斜线、曲线、色块、运动等等。我们今天再用这种方法去实践的时候就会遇到一个问题，就是你找不出属于你的空间。在这里用他们的绘画语言和模式你根本不可能画出你的个人化风格。这些第一代的抽象绘画大师，他们当时都是在立体派、构成派等主张作为动力模型解释他们的绘画行为，而你今天再用他们的方式去创造抽象绘画的时候是很难的，因为他们提供的是一个色彩和几何构成的动力公式，而不是一种单纯的风格化语言。

今天看这些作品太设计了！我们可以给每一个大师一个公式化描述。比如说：蒙德里安，把和谐整体骨架化为一整套视觉感性公式；康定斯基，提出了斜线、直线组合的基本原则；马列维奇给予和谐整体一个动力感的视觉模型。他们都在追求这个普遍性的审美形体。那么，他们对人类影响最大的是什么呢？答案是改变了20世纪整个人类视觉空间。我们在设计上，在服装的造型上，在建筑语言的建构上，乃至包括我们对各种色彩的运用和对各种形式的认识，达到了历史上从未有过的深度。从动力的模型上来说，他们是用非相似性的思考模式在找视觉的普遍性的动力原则。

第二个动力模型是自我的确定，就是纯粹自我的痕迹呈现。聚焦在这个模型上的艺术家主要是美国的抽象表现主义，比如说我们大家非常熟悉的德库宁、波洛克、马斯维尔、罗斯科、马克·托比等等艺术家。与我们之前说的不同，这些艺术家纯粹回到主体，从自我的角度建构普遍性。比如说罗斯科，大家知道他最近画了几条线就卖的非常贵，很多人说用铅笔画几条线，好像找个孩子随便也能画出这个水平。但是你去看他画的单色画真的是非常精彩，他对色彩认识的深度和情感表现的热度的结合，那应该说在艺术史上也是一个非常辉煌的篇章。罗斯科把他的纯色绘画，他要找到根据，说明我的这个色彩从哪里来的，不是凭空乱画，而是从古埃及或者是古希腊找到的依据。像哥特列布用原始性和审美主义给他的绘画找依据、找联系、找原型、到动力。马斯维尔认为他的作品就是意识与无意识之间，他找到的空隙。波洛克的行动绘画，他试图说明他找到一个不受自己的知识领域控制的东西，而且他要把这些删除掉，所以他涂、漏这种方法都使用，以证明他是以非理性下意识的方法在创作。看看这个动力模型对他们的支配作用，似乎找不到每一个行动的依据就不合法似的。一方面我的图象留在画布上或者是某一个物质的痕迹上。另一方面我要找到依据，我为什么做，支配我做这个动力的源头在哪里？所以迈克尔·莱杰在他的《重构抽象表现主义》一书中提出一个结论，“当下艺术家陷入了一种极度个人化的挣扎之中，他们挣扎着发现自我、维护自我和表达自我。”所以我们可以看到，第一个模型和第二个模型正好是相对的。第一个模型更多是找普遍性，不太强调我个人的重要性和作用。我要找到一个普遍的形式。所以他们在色彩、在形、线、空间构成上做了大量工作。在抽象表现主义这里，他们开始在个人内在精神上找外在的动力源在哪里。可是我们今天看他们的作品，什么古埃及、古希腊、原始主义、非理性等等都是风马牛，甚至还有些装疯搞怪以引起新闻热点的炒作嫌疑。

第三个动力模型，主要指中国抽象绘画与与当代艺术：形式美，自我肯定，拒绝命定主题创作，从外在输入的动力回到个体生命的生成性的动力。我们的展览中有一个抽象艺术历史大事记。我是这个大事记过程的一个亲历者，也是参与者。1984年，我就写过抽象理论问题的文章。这个抽象艺术在中国最初发起也有一个动力源，这个动力源就是追求对个人价值的肯定。今天的同学们，可能对这个问题很陌生。在30多年前，可不能随便谈情感，可不能随便谈什么抽象美，所以大家看吴冠中1980年初的文章，最先他谈的不是抽象美而是形式美，到了81、82年才把形式美变成抽象美。那个时候可以用形式美，在那个时候我们国家的语境中，形式美是进入合法名单的，抽象美还没有进入到这个名单。抽象美就是否定阶级，否定阶级就是否定马克思主义，否定马克思主义就是否定共产党的领导。所以到80年代初思想运动开放了一些，可以讨论抽象美，有抽象的美。到了85年之后，在中国就开启了所谓的“85运动”，那个时候艺术家非常简单，我只要不按照相似性原则去描写主题性绘画、去歌颂指定的劳动人民形象，我就是自由的，就是前卫的。所以那个时候有一些艺术家也是胡涂乱抹，但是你说抽象表现主义没有胡涂乱抹吗？在这个当中出现一个偶然的杰作那就是改变历史的一个节点。所以1985年新美术运动时期产生了一系列的出色人物，就是在这样的追求自由，追求自我，追求个性条件下的一个创新。因此，我们把这个时期的抽象绘画的动力模型概括为追求形式美、拒绝主题性绘画，从外在的输入的动力回到个体生命生成性的动力上。

在此，我把中国30多年的抽象艺术过程大致划分为四个过程。

第一个阶段，1980年代初开始的抽象羙、形式美讨论，主旨是借题发挥，肯定享受美的权利。那是一个非常灰暗的思想时代。连说一片颜色是美的，也是一种犯罪。因为颜色也可以有阶级性，红色你可以好好地用，其他的颜色你不能随便用。当时真的是这样的，我们很多经历过的人，特别有这样的感受。

第二个阶段是85年时期的个性解放，多元文化同时起步，对外国当代艺术的初步了解，借助表现性的绘画，表达我们青春的愤怒。我们有愤怒的权利！这个权力也是斗争得来的。今天年轻的你们不会想到，比如说你是学生拿一张抽象画给你画写实的老师看，老师会气得手发抖。那意思是说，我是画写实的，你说写实什么都不是，那你不是要把我送到棺材当中吗？所以，我们要充分地认识到：年轻一代提出不一样的观点那是历史的进步。但是在特定的年代里并不是这样。所以那个年代人们在借助抽象艺术表达青春的愤怒。

第三个阶段，1990年代之后，抽象艺术逐渐有了明确的创作指向，在此之前的当代艺术创作当中，一直处于没有细分的状态；只要肯定自我、追求形式美抽象美都是当代艺术。到90年代之后开始逐渐的分化，你是抽象的，我是写实的，他是观念的表现的，等等。但是在关注的问题上，所持的立场上，比如说我们都是批判的，我们都是和主旋律绘画不合作的态度，那我们都是当代艺术。而1990之后开始分化。到1995年前后，中国有了一批成熟的抽象艺术家，他们开始走向国际。比如说我们这一次展览当中的16个人，有4个是上海籍的。依据我的观点，人数还是不够的；上海是抽象艺术的重要阵地，占了中国抽象艺术的半壁江山，所以我觉得合适的话应该至少是8个人。有很多非常优秀艺术家没有进入，我感觉到有一些遗憾。当然所有事情都会有遗憾。有很多非常优秀的艺术家，像许江在90年代前后的时候也是带有批判性的艺术家，后来由于特殊原因逐渐退出这个领域。

我们这个动力模型基本上可以有这样几个关键词，自我、个性、个体、自我、形式美，我们还不能走得更远，那个时候我们不敢说批判，只能说我们要自由。今天我们可以说要有一种批评精神、不合作的精神、叛逆的精神，但是在那个时代还不可以。其实，中国当代艺术走过这个历程是不容易，不简单的，很多时候也是冒着很大的社会风险和政治风险的。

第四阶段，进入新世纪，中国的抽象艺术逐渐被学院教育所接纳，从革命性的探索，转化为程式化、类型化的画种，从而对抽象绘画提出了新问题。第一,学院化的抽象绘画把它引向另一种审美类型，另一类民俗风情化的当代版，没有问题，没有冲击力。当它没有问题，没有冲击力就存在一种危险。第二，在语言形式和表现形式的各个方向都有丰碑树立，如何树立新的丰碑？第三，抽象绘画的动力源泉和形式是不对应的，我们的动力论是从艺术史的实践坐标上勾画出来的，而从抽象作品中是还原不出这种动力源的。我们对作品的描述都是从历史坐标上去描述的。因此这就有一个问题：当代抽象绘画的动力源在哪里？已知的动力模型，我们无法套出艺术史的新的丰碑。我们现在很多绘画，你说它是怎么怎么杰出，据我看来，只有笔迹学的意义，没有视觉图象学的任何价值。抽象绘画太多了，可以说是中国当代艺术当中，门槛最低，境界最高的艺术。门槛最低是什么意思？谁都可以画，你不用担心，拿着颜色画不对也可以的。这样的抽象绘画垃圾太多了！

今天这个展览总体非常好，大师云集，但是大师也有很差的作品。过去我们不敢说伦勃朗会画不好，他的画一定很棒。后来到欧洲去看伦勃朗的画，也有画得很差的，甚至有的画也不太会调颜色，起初怀疑自己的眼睛有问题，伦勃朗怎么会出错，感到不可理解。现在我们懂了，只要是人一定会出错，而且常常会是低级的错误。所以，大家不要遮蔽这个问题。德拉克洛瓦透视也有画得不对的地方。在艺术史的长河里，谁都不可能不犯错，但是最精彩的是他们的划时代的作品给我们的世界观带来全新的模式；而这件作品就是在无数试错过程中的辉煌汇粹。所以，我们不要回避这个问题。说任何一个抽象绘画都是一种精神形式，我觉得这是一个伪命题。谁都有能力泼一堆颜色在纸上布上，经常泼天天泼就成大师了？画一画然后都可以说有如此意义如此价值，那一定是狗屁文章。前两天微信上有一篇文章，吕澎写的，说看了一篇介绍展览的文章，看了半天也不知道这个文章和画展有什么关系。不少评论抽象艺术的文章都是这类水货。所以我怕写这个文章，搞抽象艺术的人让我写文章真的是非常怕，我不知道怎么说，一说宇宙，禅，我就觉得自己在胡说八道。要是只是说他的画面，色彩，我又觉得很差，不够格。而且我也说不出比历史上哪些人更精彩的话，所以我也还要好好学习。

从我的角度来说，抽象绘画是当代艺术的基础和审美修养的品质塑造。找不到当代抽象艺术的时代问题的动力源，就不可能重新创立抽象艺术的左右艺术史的新时代。我经常会遇到，有人说周长江的画好在哪里？长江的画比较好说，在形、构图、空间、色彩上很棒，你可以说半天。但是丁乙的画好在哪里？怎么那么热？我一直在思考，我就想到，在80年代丁乙还较穷的时候，在小阁楼里画格子。我就想到中国魏晋时期，庙堂之外战火纷飞、生灵涂炭，而那些教徒们在庙宇之内抄经书的时候，他们不知道能不能活到明天，唯一可以给他答案的是经书。在抄经书的时候，给他们一个与世界隔离的墙，在那里找到精神的自由；所以他们没有那么高的文化，但是他们的字写到那么高的境界，那么纯粹，让今天的我们看了还如此痴迷。我想丁乙就是这样的，在那个狭小拥挤的阁楼里，每天在那里画十字，抱有梦想的丁乙在经济改革的大潮当中跟上了时代的潮流。他的作品划出了它自己的一片天空。那就是这其中所蕴含的精神力量。但是看更多的画展，我经常会胡思乱想，把它们从美术馆拿出来放到商场当中，它们还是不是画？或者本来就是工艺品冒充艺术品？我们得思考这个问题。不能说我一挂个东西放在美术馆就是人类的伟大精神形式，他弄一条线就说是中国道家精神、宇宙痕迹！

当我们找不到它的动力源，不能从这个角度看这个绘画的时候，那就是另外一种看法。比如说你到欧洲看蒙德里安的画，你看康定斯基的画，我不知道你们有什么体会，我告诉你，我看了三张我就不想看了，我觉得很枯燥，非常没意思。你看他的画就是几条线，有的是用格子打起来的，设计图纸，今天很多学生都可以做到。那个颜色是什么关系，用色谱，不行有电脑，电脑告诉你用什么程度，加上多少红，多少蓝，那个颜色就出来了。什么什么颜色在什么条件会变成黑，黑到什么程度，都会告诉你，所以你就会觉得，那个画缺乏可读性。所以一定要把它放在艺术历史的坐标上，那是艺术史坐标当中新的突破点。当你没有了这个解释的动力模型，把它当成类型来看的时候，你的观看方式会发生变化，那就是图案。

最后我想说，我们能不能找到一个模型，按这个模型，列出各个要素，然后对照看画。于是乎，提供给看画者，一对照，就知道那张抽象画好还是不好，怎么好，好在哪里。我争取好好学习，能写出这样的文章提供给大家。谢谢大家。

上海民生现代美术馆地址：淮海西路570号红坊F座（地铁3、4、10号线虹桥路站直达）