【CAC·阅读】连载二 | “A&T 艺术与技术”，洛杉矶郡立美术馆，1967-1971

由新时线媒体艺术中心（CAC）发起、CAC艺术指导张尕构思并策划的“艺术&技术@”（A&T@）项目，自2015年三月份启动以来，历时一年零六个月，现已完成首期特邀著名艺术家刘小东名为《失眠的重量》（Weight of Insomnia）的项目制作。此次项目成果由CAC联合德国卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心（ZKM）与韩国白南准艺术中心（NJPAC）于2016年9月17日至12月30日期间首次在CAC（上海）以展览“术问——刘小东、卡斯腾·尼古拉、白南准三人展”（Datumsoria: An Exhibition of LIU Xiaodong, Carsten Nicolai, and Nam June Paik）向公众呈现，之后展览还将于2017年巡回至ZKM（德国）及其它国际地点。在展览“术问”（Datumsoria）展期内，CAC将以连载的形式陆续向公众发布“艺术&技术@”（A&T@）项目从构思到实施过程中所积累的跟踪纪录性文献及相关研究性论文。

连载二

“A&T 艺术与技术”，洛杉矶郡立美术馆，1967-1971

1966年，洛杉矶郡立美术馆首席策展人莫里斯·塔奇曼（Maurice Tuchman）发起“艺术与技术”项目，旨在将艺术家与大型技术企业配对合作，使得艺术家有机会接触最新的技术发明，并在工程技术人员的协助下尝试新的艺术实践的可能。该项目从1967年至1971年持续了五年时间，其部分合作成果在1970年的大阪世博会美国馆和1971年洛杉矶郡立美术馆的展览中呈现。在收录于《洛杉矶郡立美术馆艺术与技术项目报告1967-1971》（A Report?on the Art and Technology Program?of the Los Angeles County Museum of Art, 1967-1971）中的一篇总结和描述性文章里，莫里斯·塔奇曼采取了一种实用主义的方法详细分析了“艺术与技术”项目从方案构思到具体实施中所遭遇的各方面难题及其所采取的相应策略等，其中包括如何说服美术馆的董事会同意并支持开展该项目，如何说服企业提供资金、设备及材料赞助并允许艺术家进驻，如何选择艺术家与企业配对，决定配对成功与否的显性及隐性因素等，并对1970年大阪世博会上展出的8位艺术家的作品做了简单概述。该报告系统地呈现了项目自1966年到1971年间所积累的相关文献及证明性文件，如企业、艺术家与美术馆三方签订的合同、艺术家手稿、项目进展中拍摄下的照片、相关人员之间的通信等，还包括以参与艺术家为主线的项目跟踪纪录、赞助企业的完整名单及简介，甚至包括当时已取得联络但拒绝参与或提供赞助的企业。此外，报告还包含策展人简·利文斯通（Jane Livingston）的一篇论文，题为《有关“艺术与技术”的思考》（Thoughts on Art and Technology）。

以下笔者简要提取了塔奇曼在该报告文章中所陈述的主干内容，并根据项目推进的时间阶段（大致）对相关信息做了归纳和编排：

连载一

I. 项目构思，1966；

II. 寻找合作企业及资金赞助，1967-1968；

III.?选择艺术家与企业配对，1968-1969；

连载二

IV.?艺术家驻留与创作，1969-1970；

V. 大阪世博会，1970

IV. 艺术家驻留与创作，1969-1970

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“艺术与技术”框架下的大多数重要合作项目都发生于1969年到1970年早期。在这段时间里，一些艺术家在参观完企业后制定出一份详细的计划书，然后进入企业驻留三个月，在时间允许的范围内尽可能地开展创作。例如奇塔基（R.B.Kitaj）、艾文·法斯通（?yvind Fahlstr?m）和让·杜佩（Jean Dupuy）的经验就大致如此。这样的驻留情况比较简单，一部分原因在于这些艺术家合作的企业或企业内的具体部门都非常产业化（例如洛克希德航空[Lockheed]、希思公司[Heath]、康明斯公司[Cummins]），另一部分的原因在于这些艺术家本身的工作习惯和特点也是井井有条、按部就班。

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但这样简单的案例毕竟是少数。大部分艺术家都把自己在企业的驻留时间延长达一年多，期间断断续续地离开又入驻。这种工作节奏的效果大体占有优势。拿劳森博格（Robert Rauschenberg）、洛克纳·科勒布（Rockne Kreb）和托尼·史密斯（Tony Smith）来说，可以看到他们的作品概念明显得到强化并走向成熟的轨迹。劳森博格在1968年9月初次造访了泰莱达因技术公司（Teledyne），并由此开始了一段很长时间的断断续续的造访历程，其中的活动包括讨论、收集特定数据、从美国各地收购大量原材料、进行测试，等等。一直到1970年10月他才真正进入驻留的最后阶段，期间创作开始加速，而他的项目也要等到1971年2月才能够实现。科勒布和史密斯的经历也是在延期中不断丰富起来。然而，这样延期的合作也存在危险，艺术家在企业的缺席导致企业可能中断与艺术家的联系。因而在这样一些时刻，美术馆便扮演起维系关系的重要角色。

因为劳森博格、科勒布和托尼均分别与他们最初选择的公司合作，所以虽然耗时漫长，他们的合作具有相当的稳定性。而另外一些艺术家则经常会离开一家公司并投入另一家公司的怀抱。在签订合同后，约翰·张伯伦（John Chamberlain）计划了一个野心勃勃的项目，专门针对达特工业公司的瑞克实验室（Dart Industries’ Riker Laboratories）研发的各种气味。该企业的董事长回绝了这一计划。经多次尝试后，张伯伦成了兰德公司的驻留艺术家（拉里·贝尔[Larry Bell]那会儿正从那儿离开）。威斯利·杜克·李（Wesley Duke Lee）从巴西归来后在哈尔外科系统公司（Hall Surgical System）驻留。但两个月后该公司却拒绝他的继续参与，这导致了威斯利不得不辗转于南加州各处；他不得不通过十多所小型承包公司来完成他被拒的项目，结果四处奔波的足迹累积起来长达一万四千英里，耗时整整八个月。截至塔奇曼写这份报告文章时他的项目还未完成。

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约翰·张伯伦（John Chamberlain）写给兰德公司的信

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另一个使美术馆项目团队备受重压的显著案例是在菲尔科-福特公司（Philco-Ford）驻留的艺术家罗伯特·惠特曼（Robert Whitman）。惠特曼大概是全美经验最丰富的“合作型”艺术家。他运气很好，发掘了一个杰出而专注的光学工程师约翰·福克纳（John Forkner）。在主顾赞助企业没有明确表示支持的情况下，他起草了一项激进的作品计划方案，技术上非常创新而且美学上极富吸引力，不幸的是，公司的行政却直截了当地拒绝提供任何实施费用。这项工程的实现需要大量的资源：惠特曼重新设计了他的作品；福克纳不得不彻底改变原计划的构造；他们雇佣了一家展示织物公司来生产作品的一些部件；拉古纳海滩一神论教会的团契（Laguna Beach Unitarian Church Fellowship）召集了一百名公民加入志愿服务；美国新闻署也在大阪世博会开展前提供了数十位劳力协助作品的搭建。类似的噩梦般的复杂问题也威胁着欧登伯格在迪斯尼驻留研究并计划实施的作品，但这次美术馆说服了Gemini G.E.L来接管欧登伯格项目的其中一个模型的生产，最后他们以非凡的效率和调度能力出色地完成了这一任务。

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尽管有着这样那样的一些阻碍，还是有20位艺术家按照预期计划将项目推向了一个顶点。几乎在每个案例中，合作企业都有一位负责人和艺术家一起确保合作的成功。这样的负责人要么是身居要职、享有威望的指挥官，如洛克希德航空的R. H.罗比拉德（R. H.?Robillard），或者是一位真正的技术合作者，如菲尔科-福特的(Philco-Ford)的工程师福克纳（Forkner）。在很多案例中，都会发现这些企业慷慨提供资源的背后动机。例如，喷气推进实验室（Jet Propulsion Laboratory）之所以参与牛顿·哈里森（Newton Harrison）的项目，原因就是他们不想局限于太空探索，而希望把专业领域扩展到环境研究方面。有些公司为了更好地宣传自己的某一样产品，如考勒斯的X摄影法（Cowles' Xography）；又或者想宣传自己的某一个研究领域，如盖瑞特公司的生命科学研究部（Garrett's Life Sciences Department）。通用电器则急于将他们的形象现代化。在合作过程中，有些公司表现得分外配合，这是由于他们历来有支持文化产业的传统，如美国集装箱公司（Container Corporation of America）、IBM、康明斯公司（Cummins）。恰恰相反，有些企业的董事本身是藏家，而正是由于他们对艺术的了解反而制造了一些限制性的偏见。

牛顿·哈里森（Newton Harrison）参加A&T项目，在喷气推进实验室（Jet Propulsion Laboratory）驻留创作。

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V. A&T展览@大阪世博会美国馆，1970 ?

1969年4月，看到《纽约时报》上刊登的第二篇有关“艺术与技术”的报道之后，在1970年大阪世博会美国馆设计团队工作的菲利斯·蒙哥马利（Phyllis Montgomery）打电话给塔奇曼，讨论是否有可能为美国馆策划一个专门出自“艺术与技术”项目的展览。双方经进一步洽谈，于1969年3月正式签署协议，洛杉矶郡立美术馆同意将其原计划的展览推迟一年，为美国馆在大阪世博会特别策划一次小型预展。世博会的时间是在1970年3月15日，这意味着所有展出的作品需要在此之前运到日本并完成布展，而这个时间相比于原计划在美术馆展览的时间提前了一个月。世博会有一项限制，只能允许美国艺术家的作品参展。举办这次展览涉及到巨大而复杂的后勤工作，其中包括：运输八件作品到大阪；它们包含15000个单独的部件；占用了80个集装箱，重量达40吨；光是在日本布展就花费了10个星期，耗费了巨大的人力物力；其中有5位参展艺术家、多位美国工程师、一个设计和建筑团队以及几百位工人后来又数次返工。大阪世博会持续了6个月，截至9月份世博会结束，“艺术与技术”展览累计参观人数达到10,800,000。

?克雷斯·欧登伯格（Claes Oldenburg）的《巨型冰袋》（Giant Icebag）

博伊德·梅弗德（Boyd Mefferd）作品布展现场

世博会上展出的唯一“物件”就是观众在“新艺术区”（New Art Section）的主入口处看到的作品——克雷斯·欧登伯格（Claes Oldenburg）的《巨型冰袋》（Giant Icebag）。这件作品由程序驱动，运动十九分钟四十五秒，然后休息十五秒，过程有些复杂。只有这件作品在世博会开展前就已经组装好并且经过测试，确定能够正常运作。而其它七件作品都是运到了日本之后，在展场现场首次完成安装。由于没人事先预料到世博会的空间是什么样子，每个人都不免忧心忡忡，同时又感到激动不已。展览空间内，观众首先看到的是博伊德·梅弗德（Boyd Mefferd）的作品，它包含安装在墙上的120个闪光灯，营造出强烈的引起幻觉的视网膜图像（假如观众持续盯着这些灯看15秒钟的话）。接下来观众进入到托尼·史密斯（Tony Smith）打造的洞穴，整件作品全是用瓦楞纸板做成，顶上由灯杆提供照明。成千上万个由纸板做的正八面体和正四面体被折叠成扁平状运到日本，然后在世博会展场被一个一个重新组装起来，最后按照艺术家自己做的一个十二英尺的模型搭建完成。当观众穿过史密斯那90米长的隧道之后，看到的就是罗伯特·惠特曼（Robert Whitman）的光学杰作：一个23英尺的半圆形空间，囊括了各式各样的幻觉现象。背靠这半圆形的墙从地板到视线的高度，安装了一千面镜子，它们把光线反射到观者身上，不论走到哪儿，都只能看到自己的像，这样重复一千遍；从视线往上的位置，安装了五对5x7英尺有规律地运动着的聚酯薄膜玻璃镜，在它们前方则悬浮着十个三维物体，它们闪闪发亮，感觉十分怪诞（一个梨、钻孔机、金鱼缸里面装着活的金鱼、一把刀、一个闹钟、蕨类植物，等等）。从惠特曼的空间进入了牛顿·哈里森（Newton Harrison）用五个高大的树脂玻璃柱子构筑成的森林，每根柱子里面都充满了发光的气态等离子体，在程序驱动下，这些气体会变幻出各种纯色光的形状。在哈里森这里，跟在惠特曼那里一样，观众处在一片漆黑之中，只能看到由光线构成的一些神秘的形状。从哈里森的装置中走出来，接着进入了科勒布斯（Krebs）的激光室，同样也是在黑暗中感知光线的图案：由红色和蓝绿色的铅笔般细小的光线交织出一张复杂的网，它们相互交叉、交叠，在某个地方（经由两面巨大平行的镜子）被延伸到“无限”。通过光线图样的起伏变化，科勒布斯雕塑中的非物质性的感觉得到了增强。在科勒布斯空间一端尽头的一个凹室放置了两台35毫米的后背投影仪，打在罗伊·利希藤斯坦（Roy Lichtenstein）的两块电影屏幕上。每块屏幕尺寸为7乘11英寸；每块屏幕上播放的是一张“移动的图像”。 其中一张图像由大海和天空的影片素材结合而成；而另一块则屏幕上显示的是海洋的表面，海面上空有一个圆点图案；两块屏幕被一条像是地平线的黑色线条分割成两半，图像会摇晃。从这一自相矛盾的“自然”的反电影的召唤中走出来，观众最后转到了安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的作品面前。沃霍尔处理的主题同样是人将自然转变为人造物：由一道道闪耀透明的水柱构成的帘子，如同雨水般倾泻而下，透过它可以看到一个巨大的三维打印的花田。?

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尽管世博会展览上呈现了多样的艺术风格，可以看到这八位艺术家之间也不乏共同之处。这些共同的特点也反映在A&T的其它艺术家身上，如罗伯特·劳森博格（Robert Rauschenberg）和杰西·莱希特（Jesse Reichek）。首先，他们都在强调转瞬即逝的图像和现象。世博会上展出的作品没有一件是遵循传统的姿态乖乖待在地上不动的。闪烁、振动，这一特点无处不在，不过不像很多机械装置艺术那么矫揉造作。清晰可触的图像显示出来后会改变或消失。很大程度上取决于观看的有利位置——你边上的观众可没法跟你在同一时间看到同样的东西。不过，由于世博会巨大的人流，很多作品被迫放弃这一特点。观众也很容易注意到，这些作品没有被隔离起来，因此人们能够更直接和纯粹地观看技术而不是结构。当然，没有一件作品是在炫耀技术的，每一位参与A&T项目的艺术家在面对技术工具时都有所保留。他们都有意弱化了机器的外观，从而将具有穿透性的心理的直接性最大化。观众并不觉得这些作品中显示了完美精湛的技术，相反会感觉到某种克制的特点以及美学上的泰然自若。

文字参考来源：《洛杉矶郡立美术馆艺术与技术项目报告1967-1971》

图片来源：《洛杉矶郡立美术馆艺术与技术项目报告1967-1971》；网络

当前展览

术问——刘小东、卡斯滕·尼古拉、白南准三人展

“艺术&技术@”项目之一

展期：2016.9.17-2016.12.30（周一、周二闭馆，11:00-18:00）

地点：新时线媒体艺术中心

地址：上海市普陀区莫干山路50号18号楼

票价：10元

Datumsoria: An Exhibition of LIU Xiaodong, Carsten Nicolai and Nam June Paik

A Project of A&T@

On view: 2016.09.17-2016.12.30 ( Closed on Mondays and Tuesdays, 11:00-18:00)

Venue: Chronus Art Center

Address：BLDG.18, NO.50 Moganshan Road, Shanghai, China

Ticket: 10 RMB

今日现场

《失眠的重量》Weight of Insomnia

刘小东LIU Xiaodong

实时流媒体装置，3台绘画机，画布

Installation with realtime steaming media, 3 robotic painting machines,canvas

500x250x400 cm

艺术家刘小东的最新作品《失眠的重量》作为“艺术&技术@”之框架下诞生的系列项目之首期成果，由新时线媒体艺术中心（CAC）委约，并获得里森画廊（Lisson Gallery）和中鸿创艺（北京）的共同支持。作品于“术问——刘小东、卡斯滕·尼古拉、白南准三人展”中首次呈现。

Datumsoria?is the first edition of a series of exhibitions under the auspices of the?Art & Technology @?project co-presented by Chronus Art Center, ZKM | Center for Art and Media, and the Nam June Paik Art Cente. Weight of Insomnia?is commissioned by Chronus Art Center and supported by Lisson Gallery and Beijing ZONHOM Cultural Development Co., Ltd.

新时线媒体艺术中心（CAC）成立于2013年，系国内首家致力于媒体艺术之展示、研究/创作及学术交流的非营利性艺术机构。通过展览、驻留、奖学金、讲座、工作坊及相关文献的梳理与出版，CAC为媒体艺术在全球语境中的论述、生产及传播开拓了一个多样化且富有活力的平台。CAC以批判地介入不断改变进而重塑当代经验的媒体技术来推动艺术创新及文化认知。

Established in 2013, Chronus Art Center (CAC) is China’s first nonprofit art organization dedicated to the presentation, research / creation and scholarship of media art. CAC with its exhibitions, residency-oriented fellowships, lectures and workshop programs and through its archiving and publishing initiatives, creates a multifaceted and vibrant platform for the discourse, production and dissemination of media art in a global context. CAC is positioned to advance artistic innovation and cultural awareness by critically engaging with media technologies that are transforming and reshaping contemporary experiences.?

www.chronusartcenter.org