赵川谈“紧身”：不舞的舞者，身体的光芒

拍摄 / 鸟头，《金色》(Gold) 现场，2016，照片

拍摄 / 梁玥，《名望的胜利》(Le triomphe de la renommée) 现场，

2016 ，双屏录像（截图），24'7"

以下图文转载自《艺术世界》2016年7月刊

不舞的舞者，身体的光芒

Dancers Beyond Dancing,

Light from Body

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文 / 赵川，图片提供 / 上海当代艺术博物馆

项目支持 / 瑞士文化基金会上海办公室

赵川，作家、艺术批评家、剧场导演，民间剧场团体“草台班”的创建人及主持者。

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2016年春，我单独一人坐到她面前。那个空间不算狭小，不算封闭，像个过道，显得有些仓促、即兴和暧昧。我们一对一。她已穿戴好摆好了姿势。我还看到了面具、性感装束、手套、高跟鞋、后来褪去衣物的身体和身后的一面镜子；并且，过程里听到她一段段录好的说话声。

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她是玛丽·卡罗琳·郝米诺（Marie-Caroline?Hominal），一位活跃的瑞士舞者及编舞，她也涉足录像和音乐创作。这个一对一的演出，是她在上海当代艺术博物馆上演的《名望的胜利》（Le triomphe de la renommée）。那是瑞士文化基金会“紧身—瑞士亚洲之窗”系列带来中国的作品。从宣传资料看到，这个演出是关于“名望可以战胜死亡，但却被时间与永恒击败”。不过在这种看似宏大的说辞后，艺术家又同时表示，事情是开放和难以预料的，演出更是两个人的私密会面。

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与一位异国舞者的神秘私会，决定了这个演出的聚焦。很多旧式表演理论和训练方法，都是为了处理表演者如何去建立内心世界，与观众交流。那些专家们认识到，观众可以看破外在动作，洞察到演出者是否拥有心灵——他们在演出中，是否仍有探索和经历世界的好奇心。按下身心是否二元暂且不论。我觉得那种内在，靠建立在表演者的想象力上，即企图拿假想来蒙混自身，以达成再现，终究是种技术，不是内心。

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我很难说，与郝米诺单独相处时，她是否跳舞了，并让我看到“战胜”或“击败”。但这样的私会——这个演出的焦点，让我们确是有了冉冉升起的实在交流。我甚至觉得那套“名望”说辞，正是她坦诚相见后，脱下的外衣。这天，预录的语言，舞者的移动，带了欲望的铺展，虚虚实实，在郝米诺创造的现场里，人的好奇心相遇。在这种戏剧性时刻，身体是否因此调整了血液流速以及另一些化学物质的平衡，有了不一样的光泽？

《名望的胜利》（Le triomphe de la renommée）的表演场地，

2013，“紧身”行为艺术活动现场，

图片来自上海当代艺术博物馆

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数年前看南非舞者波伊柴·奇科宛纳（Boyzie Cekwanna）的演出。称他是舞者，同样因为节目册上如是标注。开场，他走出来讲：“今晚我有一些东西，要献给大家，那是从一次挫败开始……”接下去，这个身材健硕的人开始吃东西。那天晚上，他和另两个样子古怪的人以及几只走地鸡，在舞台上笨拙、滑稽地做了一连串不成功，但也不算太过分的事儿，直到终场。他们的演出叫《如果着火，奔向电梯》，据说影射了西方对非洲的食品援助。

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我有幸第二天和他一块儿聊聊。谈到跳舞的事，他说，啊，以前演出也是跳那些舞的。他比划了下。但现在，他说平日就是在桌子前忙来忙去，“这也反映了我的生活状况。”他说他在跟大家一样的办公室里工作，用电脑、电话，构思、讨论方案或发发图片。

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舞蹈一定就是那样“跳舞”吗？如果把舞蹈只用来消闲、娱乐，或当作政策宣传工具，当然没这种困扰。舞蹈为何动或如何不舞，这是西方在经历了现代主义，要寻找身体主体性时，问出的思想性问题。换一个角度，“现代”历程带来的种种人与环境及他者关系的变化，令得我们要重新看人、看自己卷入其中的所作所为。以往的舞蹈身体及其技巧，遭遇到了“人”的问题。新一代舞者不再接受把身体纯作为审美客体，或训练有素的特技装置。表演领域的精英，也有志于脱离“四肢（身体技能）发达头脑简单”的假定。“舞”者，首先是当代批判意识下自省的人。这是为什么问到舞蹈，波伊柴会如此谈及他的日常生活。另一些注重这一问题的编舞，还试了把舞者的个人生涯搬上舞台······ 在欧洲，这就有了从皮娜·鲍许（Pina Bausch），到拉·西博（La Ribot）、杰瑞米·贝尔（Jér?me Bel）等的变迁和发展。或者，其中还包括来自当代艺术的影响。那些更积极求变的艺术精英们一路打破传统限制，趋向概念操弄，推动艺术生产中“价值”提升的最大化。

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拉·西博（La Ribot），《至高》（Ma?s distinguidas），来自艺术家官网

“紧身”中拉·西博的《至高》（Mas?Distinguidas），由鲁斯·查尔治（Ruth Childs）演出。这是由拉·西博花费10年时间完成的系列作品《杰作》中的14号至26号段落组成。《杰作》据称共有34个段落。演出通常裸体进行，多数围绕一些日常物件，如镜子、服饰或椅子等展开。每个段落时间不长。???

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拉·西博出生于西班牙，常住日内瓦，是舞者、编舞和行为艺术家。她自上世纪九十年代以来的创作，在这些领域里颇具影响。在她的表演中，“舞”已不再为生产一段连续的美学瞬间，而更像完成一连串身体行动；并在那些过程中生成含混多义的悬疑现场，为观众催生出大量的追问空间和思考可能。比如，像是戏仿前卫音乐大师、中产阶级偶像约翰·凯奇的“沉默”的《Divana》。表演者拿着样式夸张的晚礼服，遮在身前，一本正经地请观众跟她一起凝视、冥想和沉默。这种经典引用和揶揄看似轻松，却假模假式里又带了机锋，引发了从谐谑、揭露、讥讽到批判之间的丰富感受。

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在这些作品中，表演者是种种现场的制造者。拉·西博“呈现”而不“再现”。并且，她刻意在身体、行动，与观众之间持“中立”关系。不管音乐如何煽动情绪，肢体动作如何艰巨，演出者基本一脸木然，不示人以价值判断或情绪影响。她的身体是紧张现场的行动主体，又因为对所做所为无动于衷，反倒成了这些行动的意义解构者；而只顾了行动的身体，却有意无意地成了意义开放、供阐释的客体。人与物之间原来约定关系的正当性——资本主义社会的基石，在这种后现代式的瓦解中，时而被冷幽默，时而暴露出荒谬和不堪。正如《Narcisa》中用立拍得拍摄的胸部和私处照片，被贴回身体相应部位，在表演者的舞动中渐渐显影；《No· 4》中挂了“待售”牌子的女人，以及《Manuel de Uso》中的女性身体，主动按照工业产品使用说明书动作。这些看似滑稽的表演，都机智地碰擦着消费社会中的种种疮痛。

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《至高》中碎片般的短表演，不乏轻佻，却也深沉；加上它们相互间的关联，提供了迷宫一样的可供深入解读的空间。它们不动声色，却可能触目惊心。在上海的演出，鉴于国情不得裸体。演出者因此在胸部和下身贴上黑胶带。演出接近尾声，私处的黑胶带岌岌可危。演出者一边继续完成预设演出，一边以肌肉的力量和身体的角度，竭力不让那片黑三角掉落。这时有关禁忌、制度、中产价值与女权思想的冲突张力，在紧张起来的身体上如一发千钧，却最终又在表演结束时悄然弥散。这是拉·西博与上海现场的真正碰擦，显现出“剧”与“场”的政治性关系。表演者之前一路按部就班，这时几乎露出破绽：这种表演本身即是一个女性身体和权力斗争的场域。换个角度，女人的身体器官上，被拉上显得暴力的黑色强力胶带，它们极像是放大了的社会神经。她原先的表演身体，这一刻真的成为了一种实践的和行为的身体。

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拉·西博在一次采访中说，她作品中所为，都是预先设定，但每场又面对新的环境，所以又都是现场发生。她举了个很形象的斗牛例子，大意说，斗牛士都清楚地知道斗牛的流程步骤，并按此行动，但每场的战斗仍是新鲜和紧张的。

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扬 · 马鲁斯西 (Yann Marussich) 表演

《浴室休憩》(Bain Brisé)，2016，上海当代艺术博物馆

在黑暗剧场的中央，一只白色浴缸里盛满了玻璃碎片，一条苍白的手臂，从这些据说有六百公斤之重、泛起绿色荧光的碎片中伸出，纹丝不动。观众陆续进场，在被聚光灯打得耀眼的满缸碎玻璃前围了起来，凝神观看。那条手臂是艺术家扬·马鲁斯西（Yann?Marussich）的。他的头和身体已完全埋没在碎玻璃堆中。他的表演《浴室休憩》（Bain?Brisé）就这样开始。

那只手后来开始移动，把碎玻璃一把把抓起，扔在浴缸边的地上。慢慢地，观众先能够看到他埋在碎玻璃下的脸，然后逐渐露出头部、另一只手和双腿，直至整个身体······ 这花去了大约一个多小时。碎玻璃在被移动中反射出光芒，不时刺入围观者们的眼睛。砸到地上的碎玻璃，溅起更细小的碎片，牵动着他们的神经。马鲁斯西疲惫、安详，一声不吭。他带了茫然如新生的眼神，在这个危险和艰难之地，近距离地看着面前的围观者。后来，他在那些碎玻璃中缓缓移动。当他站到这片危险的废墟上时，身上已有不少伤口，有些还渗出血。众人围观看到的，若不仅是一个人对自己的残酷，那便身体的历史，亦或是身体的戏剧——身体是如何在暴力中成型。

拍摄 / 梁玥，凝神观看《浴室休憩》(Bain Brisé) 的观众，2016，录像截图

扬·马鲁斯西出生于六十年代，资深的编舞和行为艺术家。他在欧洲及其他地方表演的作品，往往涉及对自己身体的严酷安排。比如长时间将身体顶在金属柱子上，或不断遭受观众操控的电击等。而在过程中，他又往往待以绝对的平静。

马鲁斯西的表演，带出与拉·西博相当不同的现场感。他作品中的“现场”，被以非常戏剧化的情景所强调。德国学者艾利卡·费舍尔·李希特（Fischer-Lichte·E）在著述中说，旧式表演提供的是“仿佛在现场”。但行为艺术不满足于仿佛在现场，它给出了真的现场：特定的人、环境和时间。人们不是仿佛经历了某个或连串事件，而是事实上身处事件的核心或外围，成为真实的目击者。演出者亦是事件的发动者和实施者之一，有些还要借助周围的观看或参与者一起完成。表演者的身体，在演出中经历了一个严峻的探索历程。如同台湾戏剧家王墨林曾对我描述盲人演员的特质：他们的时间是种“肉质的时间”。也就是说，不是靠目测判断距离，而是只有通过肉身的丈量，才获得对时空的经验。在《浴室休憩》中，观众通过对马鲁斯西身体历程的观察，部分地分享了这些历程的肉质经验。

马鲁斯西的平静，成了这场表演的另一个核心。这正如安托尼·阿尔托（Antonin Artaud）所说：“残酷首先是清醒的，这是一种严格的导向，对必然性的顺从。没有意识，没有专注的意识，就没有残酷。”身体的艰难及创伤，带出的怜悯和恐惧，在这样的平静中，观者的心灵获得亚里士多德意义上的净化。即，我们通过他的平静，藉此理解并接受了似乎原来难以接受的人与环境的冲突：那些碎玻璃之于身体的残酷和伤害，并将此视为自然。表演者最后尽管看来疲惫、受伤，并孤独离去，但他的身体仍然显示了意志的力量，抵抗和保全的可能。马鲁斯西以一种非常当代的方式，呈现的却是相当古典的悲剧氛围。或者，他的平静，因此被看作创作出一种诗意的空间。

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艾伦妮 · 卡克利(Eleni Kaklea)表演

亚历山德拉 · 巴克瑟西斯(Alexandra Bachzetsis)的作品

《金色》(Gold)，2016，上海当代艺术博物馆

“紧身”中的这些欧洲舞者、编舞和艺术家，扬·马鲁斯西、拉·西博和玛丽·卡罗琳·郝米诺等，尽管他们年龄有差异，但在西方的剧场和美术馆里，通过艺术创作和活动，关于如何看待“身体”无时无刻不承受的来自内外世界的冲突，也关于如何跳舞和表演，他们重新拓展边际、确立坐标，在西方参与进一个属于他们的独特时代。

为什么舞、怎么舞以及怎么表演的问题，当然也困扰在这类脉络影响下的中国艺术家。近年我从这些领域看到不少的实验和实践。然而，不同于西方的积累，中国是在一个前现代、现代和后现代共处的社会环境中，我们的艺术，一方面容易在这种混杂的现场里顾此失彼，在我们“特色”的社会习俗和制约中进退维艰；另一方面，这些断层也显然正成为有机养分，催动我们的创造力，去探索我们的时代。

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