出神入“画／话”：高行健的电影诗学

?

出神入“画／话”：高行健的电影诗学?

文／徐明瀚

?

2000年诺贝尔文学奖得主高行健，除了在文学领域之外，他于绘画与剧场领域皆有长期创作，他多次曾言自己创作的三元思维。他作文学，如长篇小说《灵山》，是创造人称的混同与并用：“以我、你、他这样不同的人称来陈述或关注同一个主人公。”（注1）；他画水墨，谈的是“不把抽象与具象截然分野，在似与不似之间。”（注2）；他导剧场，他自言受传统戏曲与布莱希特（Bertolt Brecht）的“间离效果”影响甚深，但他强调中性演员表演的三重性层次，即“我－中性演员－角色”。（注3）。而在2006年开始，高行健陆续拍摄了《侧影与影子》、《洪荒之后》与《美的葬礼》这三部电影，他称其为”电影诗”（注4），然而此些影像作品如何在“多人称”、“非具像性”与“间离与中间”的意义上，如何与他的其他创作的理路形成对应与演变？

高行健 ?电影《洪荒之后》 2008 ?（影像截图）

直视暗影：《侧影与影子》的出神人称

?

高行健的第一部电影是2006年所拍摄的《侧影与影子》（Shilhouette / Shadow，总长95分钟），本片是我在2010年1月4日于伦敦亚非学院（SOAS）“高行健创思想研讨会”所看，当天也是高先生的七十岁生日。这部影片大体上纪录了高行健于法国马赛驻村时的工作情景，片中常常出现作为艺术家的高行健在工作室中作画，游走于马赛街区，并偶而前往各国参与戏剧公演的情景，在其中也常常出现一些无以名之的画面，如楼阁亭榭、海鸥的纷飞与画作的细节等等。本片原为法国马赛市拍摄高行健纪录短片计划，后来成为高行健本人与一小群摄制组工作的导演作品。

高行健 ?电影《洪荒之后》 2008 ?（影像截图）

《侧影和影子》比较是呈显劳动过程的工作室艺术纪录片，跟传统的艺术家纪录片颇为类似，但不同的是，这是一部由高行健所拍的一部关于高行健的所见所思的纪录像片，而这部片有意思的地方，也在于这种“所见”与“所思”的影音配置。在《侧影与影子》中，我们时常可见作为艺术家被拍摄者的高行健出现在镜头之中，在城市中行走、在剧院导戏，或是在案台上的创作，而又因为这部片是高行健执导，所以在没有高行健形影的镜头中，我们又可以视这些镜头乃艺术家所见出去的视野。换言之，如果说常规艺术家纪录片是一种对艺术家的侧面描写，那么影像的确是趋附特定主角的，于是形成了“侧影”，然而又因为这部纪录片为高行健掌镜，所以我们也可以将全片理解为艺术家的主观视野，也就是一个人能看到的只是自己的“影子”，而看不到自己的全貌。而这也就是《侧影与影子》在人称变化上的创新之处，即第三人称客观（他的侧影）与第一人称主观（我的影子）的交互转变，乃至于成为高行健论高行健的第二人称（你的倒影）书写，同时也奠定了高行健日后拍摄电影的基本语汇。

高行健 ?电影《美的葬礼》 2013 ?（影像截图）

然而若我们去思考高行健所提的“三元电影”，若是只徘徊在主、客观的二元性之中，实则无法建立第三元的观点。《侧影与影子》，实际上在艺术家那里指的是如影随形的死亡，而也正恰恰是死亡，成为了所有人的共相（也包括艺术家自己），在叙述观点上，死亡随附在侧、如影随形，却也不具形质，就是那个无法成为全然客观或主观的位置，一个没有位置的位置，一个非存在的存在。而这个无位置的“非场所”（non-lieu）也体现着一个非固定人称的出神状态，而其场所精神并非作为人的视角，反而更接近于死神的视角，艺术家介于人与非人间，以第三元视角直视此中暗影。

高行健 ?电影《美的葬礼》 2013 ?（影像截图）

影外之微阴：〈洪荒之后〉的画作引入

?

高行健2008年拍摄的实验短片《洪荒之后》（After the Flood，总长28分钟），明显有别于此前的工作室纪录片《侧影与影子》，而更强调了高行健的绘画作品本身，而去除了此一作品的工作过程，此一作品的实验性不在于艺术家于工作场域与生活场域的虚实穿梭，更在于他的绘画要如何与其他艺术形式发生关系，形成多重迭合的场域。而此次《洪荒之后》特意排除了文字语言（无论是日常上的或戏剧上的口白），也相对地更着重在绘画如何与音乐、舞蹈、摄影的实验性上。

高行健 ?电影《美的葬礼》 2013 ?（影像截图）

高行健此作却首先地破除了各类领域的准则特性，例如在音乐上，高行健自言他邀请了舞台音响师迪耶利?贝托莫（Thierry Bertomeu）是以作曲的方式混和声音素材，“又不去构成明显的乐句，只能说是接近音乐的音响”（注5）；或是在舞蹈上，影片中的六位舞者从不以极端剧烈的肢体动作而总是以极度缓慢的姿态移动，常常以服装、侧身或群舞来遮掩自我正面形体的具形性，甚至在舞蹈末尾会形成无首（以头发盖住或卑躬以背影示人）的形象；或是在摄影上创造多重被摄入的空间，有画作本身的静态翻拍（带有高解析的墨迹质地，而与作为银幕上再现画作的光点不同）、有舞者置身于画作前的动态影像、更有作为背景的画作（会伸缩尺幅或移动观画视点）与作为前景的舞者（会与背景若即若离乃至于处于水平视线的画面之中）两相动态地对应。此些在形象（相对于影像的破碎性）与音响（相对于乐句的连续性）意义上的语言开发举措，皆表明了这些跨界实验不在于领域本身界线与轮廓的确切划定，而是超出此轮廓线的范域会是何种景况。

高行健 ?电影《美的葬礼》 2013 ?（影像截图）

如果说一个事物之所以能够有轮廓就在于其暗影对其量体的衬显，那么这些随行之影也只是依附般的存在，难以成为致命的补充。但我们若设想不同文艺领域的轮廓暗影彼此交迭时，这群实影迭合形成的虚影，即影子的影子，也就是庄子在《齐物论》中为“影外之微阴”命名的“魍魉”。扩大来看，一幅画作，要如何成为其他领域的魍魉？影片《洪荒之后》之中出现的画，多数为高行健2006至2008年所作的38张画（近期于比利时皇家美术馆展出），此一系列最早可以推溯至2002年《八月雪》的舞台背景（注6）。由此可见，绘画早已在高行健的整体艺术实践之中，扮演着最大底蕴的作用。而在此实验短片《洪荒之后》，高行健画作的不时自我引用，或舞者与银幕的相互溶入、溶出，其所呈现的不单单只是光影变化形成的整体墨色效果，而是画作对表演者和观众的接引与纳入，形成如片尾六位舞者彷佛走入画作之中的迭影幻像。

对影成三：《美的葬礼》的话语布置

?

如果说短片《洪荒之后》是与舞蹈与水墨之互相呼应而舞者最终得以“入画”的肢体无言剧场相关，那么2013年高行健执导的电影长片《美的葬礼》（Requiem for Beauty）充满话语的大型史诗剧场，一个电影屏幕与剧场演员虚实交错的电影。高行健在《洪荒之后》此片中确立了“背景”（backdrop）、“画片”（picture）、“银幕”（screen）的蒙太奇交错范式：人忽焉在布景前（此为剧场正常定位），忽焉又在布景中成为画片中的人物本身（被其他台上演员或台下观众所看），或又成为了作为电影的银幕本身（被此电影的观众所看，而看不到任何舞台的痕迹）。这三种景幕不断地交错在《洪荒之后》，而《美的葬礼》也多以此手法（另增了蓝幕合成技术），只不过画片从高行健手绘的水墨改成他于世界各地所拍的静态摄影与动态影像，而演员们仍旧在此交错范式中穿插演出。

高行健 ?电影《美的葬礼》 2013 ?（影像截图）

《美的葬礼》曾于2014年台湾师范大学放映过，于该校带有中世纪哥德风格的礼堂内放映，同时创造了电影与剧场的双重效果。《美的葬礼》比《洪荒之后》更为鲜明的场景创置（mis en scene），而这里的场景，不是一般意义上场景道具的陈设，这里的“景”不是许多美术对象的“布景”（scenery），而是相对素朴、简约的“布置”（disposition）：在之前《洪荒之后》那里，这一方面是运用了高行健同名系列的水墨当成舞台背景（backdrop）的定位（positioning），另一方面舞者更在舞者转身背对着观众并与此水墨背景相互迭影时，形成了一种主体离开其定位，溶合进画作之中的“倾向”（disposition的另译）；而在之后的《美的葬礼》这里兼具定位与倾向的布置，其所创制的更是关于话语论述的向度（这是高行健当初在《洪荒之后》所特意搁置的实验材料）。在片中许多的演员，除了有走在高行健拍摄的世界景观的背景之前，也纷纷以法文、英文和中文进行口白，有男演员侧身面向着背景中的地景以法文进行描述，或是一个超然一切的老者面对着镜头用法文议论或反问观众问题，对整个炎凉的世态以中文进行评断，旁白与地景连成一气，但同时总又带着抽离的视点与口吻。

高行健 ?电影《侧影与影子》 2006 ?（影像截图）

《美的葬礼》并非早期操作的那种成影逻辑（侧影、影子与倒影），而是一种对影的关系，它涉及到的是一种与影像与典故的对质关系。高行健在本片中搬演了许多神话与文学的典故，如《最后的晚餐》、于泡沫中诞生的维纳斯、堂吉轲德、哈姆雷特等，而又与原本的情节大异其趣，如《最后的晚餐》由九个西装笔挺的男人组成，在废墟中死去的维纳斯被拖行至海岸的白浪泡沫边（神话中她的诞生地）、堂吉轲德挡不住风雨飘摇、哈姆雷特找不到的敌人等等。于是这些话语被布置在这些影像的内部，由演员全盘托出，但说出了与己身口吻不合的超然说词，彷佛是由第三人的话语横亘在影片主角与典故主角之间。与此同时，我们亦可察觉到，这些中性演员的口白颇有作者本人的说话方式。更有甚者，无论是在《洪荒之后》与《美的葬礼》中，皆如同片尾结局那样，克服了画片与舞台的间距、取消了原本必要的间离效果，缝合进入了高行健的画作之中。

高行健 ?电影《侧影与影子》 2006 ?（影像截图）

在此必须重新提问：电影的“诗学”（又名为“创作学”），究竟它的“布置”要如何从原本的定位分野而带有倾向性的时刻，不因转往作者式的独白而再形定位（如同《美的葬礼》中那些演员低声沉吟的警语和箴言），而能够体现一种角色、演员与作者平等对话的对位关系？

批注

注1：高行健。〈文学的理由：高行健瑞典奖坛演讲全文〉。

《联合文学》第196期，2001年2月，页23。

注2：高行健。《另一种美学》。台北：联经，2001，页44。

注3：高行健。《没有主义》。香港：天地图书，2000，页256-258。

注4：高行健。〈关于《美的葬礼》──兼论电影诗〉收录于《自由与文学》。台北：联经，2014，页99-112。

注5：高行健。《洪荒之后》。台北：联经，2015，页15。

注6：同前注，页15。

?

（本文转载自《今艺术》第274期 2015.07 ，页120-123）

合作单位

联合文学

联经出版公司