余天琦：从“我”到“我们”——第一人称纪录片 | “私之向度”专题

文/ 余天琦

先听到声音和节奏，再看到画面。

“brother to brother, brother to brother, brother to brother, brother to brother…”快速重复强劲有力。

节奏把你带进入一个你可能未能想象的群体。黑人一群群，在街头、巷口、打球、握手。 这是美国黑人导演Marlon T. Riggs的世界。黑白历史资料中的压制、打斗，无声的暴乱画面，有声的叙述。导演Riggs引用曾极度挑衅他们的画面来挑起观众注意，邀请他群体中的兄弟们一起通过黑人擅长的说唱，用表现力极强的语言和夸张的打手响，以第一人称叙述去传递、去分解自己的遭遇、愤怒，告诉你, “我们”不能再沉默。

纪录片《饶舌》剧照

《饶舌》（Tongues Untied，1989）是一部关于美国黑人同性恋的第一人称纪录片电影。

第一人称纪录片最早出现在上世纪六、七十年代的北美和西欧。当时身份政治白热化，女权运动、反种族歧视运动，同时期，后现代主义和后结构主义思潮也促使着一种更加自省的纪录片类型出现。电影人和艺术家开始把镜头转向自己，以进行自我观察，并记录自己的社会参与。Marlon Riggs的《饶舌》产生于这样的时代大背景。作者所在群体所遭遇的是双重压迫，种族和性取向。不再沉默，作者选择用夸张的演绎去表达、甚至可以说是去“索取”作者及他所处的美国黑人同性恋群体急迫需要的认同感。

以第一人称 “我”为叙事主体的纪录片是一种电影语言方式，更是一种个人介入社会的文化、政治实践。《饶舌》中的第一人称表述、演绎性、实验性并非偶然，与美国70年独立电影、实验电影相连。而七十年代录像技术的发展也起了至关重要的作用，让自我凝视成为可能。纪录片理论家Michael Renov曾这样描述录像：“录像可以被看做是一种历史性地介入私人和家庭[空间]的形式；一种能够提供廉价的同期声音图像的媒体；一个自传的渠道，通过它，电子眼的自省性凝视（reflexive gaze）得以生产和延伸；甚至是一种令人迷恋的关于自我的话语”[1]。

上个世纪八十年代以来，传统的英语语系和欧洲电影研究开始逐步关注第一人称纪录片。其中，Catherine Russell借用Mary Louise Pratt的“自我民族志”（auto ethnography）的概念用来描述个人对自我群体的影像记录。Russell认为，“当影像作者认识到他/她的个人历史与更大的社会形势、历史进程紧密相关的时候，自传便带有民族志的性质。身份不再是先验或本质的，而是‘主体性的演绎’（staging of subjectivity）——自我呈现作为一种表演”[2]。然而，“自我民族志”仍然强调了一种东方主义式的“自我和他者”的区分，这种区分本身带有问题。

Michael Renov倾向于使用“电影自传”（filmic autobiography），并强调这种类型的自白式特征。这些自白式（self confessional）元素体现在Jonas Mekas，Wendy Clarke，Alan Berliner和Michelle Citron的电影中。他们探索了个人的、通常是家庭的问题，从而来提升自我认知，情绪修复，以及记忆重构。另外，Laura Rascaroli的著作Personal Camera使用了“私人电影”或者 “个人电影”（personal cinema）来泛指那些详尽记录与第一人称自我直接相关的电影，包括了日记电影（diary films）、自画像电影（self-portrait films）和笔记本电影（notebook films）这些子类型。Alisa Lebow 在分析犹太第一人称纪录片时，进一步讨论了Renov的分析，并使用“第一人称纪录片”这个词。Alisa Lebow她认为第一人称表达总是属于“第一人称复数” ——‘我们’，而不是一个单一自我，它深深的镶嵌于一个更大实体的历史，记忆和身份之中[3]。自我民族志、电影自传、私人电影、都是对第一人称“我”为叙事主体纪录片的各种称呼。

欧美以外，日本电影史中也较早出现这种以“我”为主体的纪录片，继承“I-novel”传统，被称之 “I Documentary”，而日本学者那田尚史把所有个人纪录片称之为“Self Documentary”-“私纪录片”。有意思的是，这里的“I”或 “Self”, 被翻译成 “私小说”，“私纪录片”。 因本人不懂日文，还需进一步查证，他们在日文中的原词是什么，为何 “I”- 我， 和“Self”自己被简单翻译成“私”。“我”并不代表私人化的，这样的翻译是否过于简单，忽略了“我”的社会意义，”我”作为公民、社会个体的集体性。或者说，这样的归类忽视了“‘我’参与外界社会公共行动”，这类纪录片的存在和其意义。中国一些电影作者也习惯称以“我”为主体，关于自己所处私人空间、个人家庭关系的纪录片称之为“私影像”。但影像中对“私人空间”“私人事件”或隐私的记录并非只属于私人。当“私”影像成为影片，展示给观众的时候，这已经不再只是影像作者的个人游戏、私人日记。它挑战我们重新思考 “私人空间”和 “公共空间”，“个人”和“集体”的含义。

我比较倾向“第一人称纪录片”这一简明易懂的概念来描述第一人称叙述的纪录片。运用“第一人称”，为避免存在于“自我民族志”中的“自我和他者”的明显区分，并且这些电影并不全都是导演的自传。这种纪录片展示“我”作为个体在当代社会的多重、矛盾、变化多端的自我认同。可以是对外，在公共空间的社会介入，也可以是对内，对自我私人空间的呈现。第一人称表述，往往看来是自恋的自我展露、以“我”为中心，但个人所处的是一个更大的集体或群体，带有高度集体性。如《饶舌》中，作者和他的群体同伴说的是个人故事，但这不是一个单数个体的诉求，而是从“我”到“我们”。

Jonas Mekas 影片海报

“第一人称纪录片”运用不同的方式将主体的声音铭刻在影像当中。电影人用摄像机记录自我与其环境，展示拍摄过程、作者与其他拍摄对象的互动、反思性的自我评价、或创意性的使用表演/演绎、家庭影像、动画、拾得镜头（found footage）、音乐、照片展示个人风格和多重的自我认同。Laura Rascaroli的归类[4]包括“日记电影”，最著名的是Jonas Mekas的《Lost Lost Lost》(1976)，影片由他从1949 年到1963年多年的日记式家庭影像记录制作完成。年近95岁的Jonas Mekas目前仍然坚持几乎每天持续拍摄，并在他的网站上公布。我个人比较喜欢的是美籍比利时裔的女电影人Chantal Akeman的《News From Home》（家乡的消息）。Akeman创意性的使用母亲的来信，她用法语朗读出来，画面却是冷漠充满车鸣和机械声的纽约公共空间——马路和地铁。私人的信息与公共空间产生强烈对比。胡新宇的《男人》也可以看出是一种 David E. James 所说的‘电影式日记’或更准确的表述：影像日记实践。他的日常拍摄如书写日记，组织起来成为“日记电影”。另外，这种第一人称表述的还有散文电影，最典型的是实验电影人、非虚构影像艺术家Chris Marker的《Sans Soleil》（日月无光），影像风格上特别诗意化的虚构信体式表达。而Chris Marker的《Dimanche à Pekin》（北京的星期天）更像是一个旅行笔记。作者从自己儿时对中国的想象，向往，讲到自己带着相机来到中国，在北京的街头、公园和操场上，记录下当时他看到的场景。

影片《News From Home》剧照

影片《男人》剧照

影片《日月无光》剧照

影片《北京的星期天》剧照

我在文章开头介绍的《饶舌》(1989）对表演和演绎的使用发挥的淋漓尽致。Riggs借用舞台戏剧性灯光打造黑人舞者的裸体身体表演、通过演绎黑人男性身体与身体的接触来呈现另一种关系，演绎性和实验性极强。影片中有大量作者及其群体个体，包括黑人诗人Essex Hemphill面对镜头的直面诉说。电影用蒙太奇剪辑把这种“直面诉说”与重构连接起来。演绎性不仅包括自我的表演，还有作者运用不要的表达方式“演绎”自己的风格。纪录片学者Stella Bruzzi对演绎纪录片的理解深入敏锐。她认为，这类纪录片对什么是真实有种特殊的理解，强调了真实的可塑造性，甚至是用明显个人化风格创意性地呈现作者所认识的真实[5]。演绎、反思和创意性元素往往糅合在一起，去暗示一种观点，而不是直接给观众灌输一种看法。Marlon Riggs便是这样把观众带入他们的视角，浸入导演和他所在群体，去体验、感受他们的世界。

另一部看起来特别“隐私”的纪录片是英国女导演Carol Morley的《The Alcohol Years》(2000)。这部 ’自画像式’第一人称纪录片中，作者没有展露自己的身体，而是通过熟悉的人面对相机（对Carol本人）回忆、描述她当年的样子，给观众呈现Carol的个人画像。影片一开头就呈现作者Carol 在报纸上发的一个邀请，让在80年代曼城所有跟她上过床的男人与她联系，接着整个片子便是导演对这些男人的私人回访。他们对着相机，其实是对着Coral Morley回忆她当年是个怎么样的人。相当私人化的话题，貌似一部Coral Morley的自恋追忆，其实片子讲的是这个不太大的圈子——80年代撒切尔时期自由主义经济下，英国工业城市的迷失一代和地下音乐文化。除此之外，2012年奥斯卡提名纪录片《5台破相机》（5 Broken Cameras）从巴勒斯坦村民、录像业余爱好者角度记录的生活在巴以边界处军事冲突下的村子。他记录了宏大政治斗争对自己家庭、村落的影响，更是超越个体的“我们”。

影片《The Alcohol Years》剧照

影片《5台破相机》剧照

从“我”到“我们”，是种集体的政治诉求。如《饶舌》里不断重复所说的 “Black men love Black men is a political act”（黑人男子爱黑人男子是一种政治行动）。即使在“我”手持摄像机，向内，向个人空间，自我家庭的记录，如《我是印度人》（I for India，2005）《亲爱的平壤》（Dear Pyongyang，Yong-hi Yang，2005）。自我解剖、家庭调查、忏悔、治疗，这种“家庭相册”式的纪录片，或Michael Renov所说的“家庭民族志”，表达的都是当代社会中，自我认同的复杂性和矛盾性。九十年代末以来，数字摄像机进入个人化发展的中国社会，所带来的影响类似于录像机在七十年代的欧美。就我了解的中国的第一人称纪录片中，大多以家庭为主，或以家庭人物为出发点，包括唐丹鸿的《夜莺不是唯一的歌喉》（2000）、杨荔钠的《家庭录像》（2001）、舒浩仑的《乡愁》（2006）、胡新宇的《家庭恐惧》（2010）、杨平道的《家谱》（2008）、吴文光的《治疗》（2000）、《调查父亲》（2016）、魏晓波的《生活而已》（2010）、我本人的《关于家的记忆》（2009）。这些影片表现 “家”和传统家庭伦理在社会变革、城市化进程剧烈中的变形、挤压、摔打，传统家庭关系的破碎、“老家”在搬迁中的不复存在，家族在城市化过程中的分解等等。其中女性作者手持相机对家庭中父母亲的调查、质问，是对传统“三从四德”家庭伦理的冲撞。女性声音在第一人称纪录片中有种特殊的意味。传统的“上帝之声”大多为男性的声音，代表着权利威望、以及普世的大写历史。相反，女性的声音创造了一种距离感，可以更加个人化、反思性、一种分析和思考，使威望性减弱。唐丹鸿在《夜莺不是唯一的歌喉》的画外音便带着这种强烈的反思性，不是为了建立威望，而是对“家庭伦理”中威望的质疑、打破所谓的平稳，主动地，温柔地去协商一种新的可能。

影片《治疗》剧照

影片《生活而已》海报

影片《生活而已 II》海报

这种政治性不仅停留在内容上，还是行动上，拍摄本身。无论对日本的原一男来说，还是深受他影响的中国年轻纪录片作者吴昊昊和薛建羌来说，拍摄都属于一种行动，或是他们都认可的“行动电影”。在70年代的日本，原一男抱着与小川申介完全不同的纪录片理念，把相机当成一种挑衅的工具，去激发藏在人们内心深处的真实，那些每个人心中都耻于开口的秘密。对他来说，是先有了相机，再有了一切。他尝试用相机去开启行动，进入藏在表面之后的真实。年轻一代的吴昊昊在重庆读大学时，便开始把自己抽离校园生活，自己在出租屋看大量碟片，以进行他的电影教育。那几年他也看了原一男的作品，并深受启发。如同原一男，他也把自己的拍摄称之“行动电影”，在毕业后的两年他非常高产，拿着相机四处冲撞。他认为之前的纪录片没有起到直接的社会影响，他和薛建羌都不喜欢那样的被动，他需要直接的表达，直接与社会发生关系。这表明了他们对之前中国电影的不满，也表明了一种个人化社会里，脱离社会、孤独的年轻一代内心深处对接触社会的强烈渴望，渴望引起注意，渴望沟通、渴望交流、渴望被认可。他们不喜欢这个社会是受长辈控制的。行动是一种进入，而电影提供这种让第一人称的“我”进入的方式。他们的影片同样暴露了自我在行动中、与人接触中的问题性，丧失的传统道德伦理，和未形成的新的行为方式。

吴昊昊影片《我爱梁昆》剧照

每个时期第一人称纪录片产生的社会政治文化背景都不同。70年代的美国、70年代的日本、两千年初的中国，现在的社交网络数字化社会，“我”的发声有不同的需求，不同的问题，不同的意义。

现在的数字媒体社交网络让“我”极度的外露、泛滥。私人与公共空间翻转、融合、混乱、重置。对2000后出生成长的一代人来说，个人信息和隐私极度公开化以是个体存在的一部分。社交网络上充斥着私人视角的影像和文字，所有人在“分享”自我： 私人生活、个人所处的地理方位等信息。也让我们去怀疑，谁是私人影像和私人信息最大的利益获得者。当然不是所有的“私人影像”都有价值。自我拍摄不给人看也并不是代表害怕胆怯保留隐私，或许更是为自己保留一点可以自我凝神的空间。现在的第一人称纪录片对未来时代的人来说，是重要的微观历史史料。数字媒体社交网络里，这些碎片化的个人影像、无论视频还是图片，都让未来的考古学家和历史学家更加忙碌。非物质化、虚拟空间的私影像，颠覆了“公”与“私”的，也颠覆了什么是真实。但这确实是这个时代的“我们”。

注释：

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[1] Michael Renov, The Subject of Documentary, 203.

[2] Russell, “Autoethnography,”276.

[3] Lebow, First Person Jewish,2008, xv.

[4] Rascaroli, Personal Camera, 2009.

[5] Bruzzi, New Documentary: A critical Introduction, 2006.