沪申画廊 SGA | 认识周云侠

周云侠祖籍宁波，1958年出生于上海。他从小不喜欢都市生活，幼年时随支援内地建设的家庭迁居南京，这使他有机会亲近山野和自然。受哥哥影响，他喜爱画画，作为爱好者在少年美术班开始了他的艺术成长。1975年中学毕业时“知识青年上山下乡”已经进行了七年之久，他不可避免地随着这一时代大潮在南京附近“插队落户”。在农村他显露出的艺术才能使他经常参与美术字、黑板报、漫画、主题创作等等政治运动的宣传工作，他也因这一技能在1979年调回南京。1977年恢复的高考是大转型时代的标志性事件，对于无数在农村度过了宝贵的青春岁月的“知识青年”来说，上大学是一个改变命运的机会。周云侠尝试了两次，虽然专业成绩很好，但都因为语文和政治成绩欠佳而未能如愿，这也是他们那代人中许多艺术家的共同命运。

兔子的革命 Rabbits' Revolution| 布面油画 Oil on canvas | 200 x 143 cm x 4 | 2013-2014

 周云侠当时有一份稳定的工作，他认为不进入院校也能成为艺术家，为了有更多的时间画画，他辞去待遇相对优厚但必须在办公室坐班的宣传机构的职位，而学习成为了一名厨师，为的是完成既定的工作后他可以有充分的自由时间，这样在工余他能够更无拘无束地从事他的创作。由于是有“单位”的人，周云侠有自己的居室和画画的空间，这在那个年代是非常令人羡慕的，因此很多同道经常聚集在他那里，互相温暖着体验一种理想中的独立和自由。同伴之间总是迫不及待地炫耀或是分享着文学、绘画、诗歌、音乐的新思潮和新观念，受到长期压制而迸发出来的热情使这些“文艺青年”自认为超越于落后的现实以及庸碌的社会，并引以为傲。

渐渐打开的国门让这些文艺青年接触到了令人耳目一新的西方艺术，通过印刷品的传播和成为“大事件”的欧美来华的展览，这批年轻人瞬即自觉地开始思考和实践艺术以至思想文化的转型和变革。革新和独创成为他们当然的使命。然而这一过程并非当时社会的共识。与政治和经济领域的松动和开放相比较，文化艺术领域在文化革命的大破坏以后客观上在恢复文革前的状态，在体制和观念上，官方提倡的文艺为工农兵服务，为政治运动服务的口号延续了很长时间，苏派造型体系在惯性作用下仍然占据着主流。八十年代中国的市场经济刚刚开始萌动，在文化艺术领域人们很少能够在体制外安身立命，离开“单位”独立生存将面临极大的困难。

聚集与扩散 Convergence and Divergence| 布面油画 Oil on canvas | 150 x 80 cm x 2 | 2012

 正是在这种理想与现实的矛盾冲突当中，居住在不同城市中的寻求变革的中年和青年艺术家们迎接了艺术观念的冲击和洗礼。从米勒、库尔贝到印象派和后印象派，从立体主义、表现主义、抽象绘画到达达、未来主义和超现实主义，从二战后的抽象表现到极简、波普，直到八十年代多元的各种后现代思想和创作实践，随着中国社会的开放和经济的发展，这些观念和思想被介绍和引进，从70年代末开始到90年代初期才基本结束。在这一文化背景下，周云侠发现了比利时画家恩索尔（James Sydney Ensor 1860-1949）和美国画家本顿（ThomasHartBenton 1889-1975）。这两位艺术家的差异很大，但都关注社会人群，作品有极强的现实指涉，造型和色彩强烈而喧嚣。恩索尔是欧洲象征主义和表现主义的先声，本顿是美国本土主义和壁画运动的代表。他们对社会和现实的追问与中国传统中“文以载道”和“温柔敦厚”是完全不同的。周云侠八十年代作品深深浸透着有深重危机感的人文关怀，绘画语言不受拘束，强烈而极端。大体而言，这些特点可以看作是他对这两位艺术家为代表的西方艺术的一种回应。

创世纪Genesis | 布面油画 Oil on Canvas | 200 x 200 cm | 2010

 这一鲜明的姿态和决绝的态度不仅仅是对官方体制和苏派风格的反抗，而更多地是针对传统中国艺术形式在当时僵化萎靡的表现而引发的。实际上少年时代周云侠在受哥哥影响开始对艺术发生兴趣的时候，他所能接触到并且开始入手实践的恰恰是传统形式的中国艺术。他经常回忆起他习惯性地趴在南京一间著名的裱画店的窗玻璃上看里面的裱画师傅处理画作，出神着迷使他忘记了时间。他将母亲给的每个月三元零花钱全部买了宣纸和毛笔，家里没有书案他就将宣纸裱在土墙上画。然而在从农村返城并接触到新的艺术观念之后，青年时代的周云侠感到那些“牡丹荷花”与自己是那样的格格不入，他的认知当中的“美”不可能不是痛苦的挣扎中灵魂的嬗变。然而从小受到的熏陶和训练使他掌握了宣纸和毛笔这种传统材料，在他之后各个阶段的创作中都不时加以采用。

悬－即是玄 Suspended Darkness | 宣纸水墨 Ink on Xuan Paper | 200 x 400 cm | 2003

1986年南京 周云侠（左二）与友人刘绍隽（左一）等

 这一时期的一个显著现象是全国各地纷纷出现的新潮美术运动和群体。艺术家们在各类场所甚至公园或者街头自发举办展览会、组织作品资料的传播和观摩，自行制作印刷物进行刊发邮寄，通过这些途径结成了或者紧密或者松散的各类团体和小组。对文化养分的饥渴，官方体制产生的压迫性，艰苦的生存条件，匮乏的资源，机会的稀缺，这些因素促使艺术家们自发形成了各类组织和团体。这些爱好独立和自由的艺术家们只有通过这样的途径才能宣示自己的存在，发出自己的声音。当时的南京也是思潮和团体的重镇，周云侠参与了1985年的“大型现代艺术展”、1986年的“晒太阳”、1989年的“南京自由艺术家五人展”。同时他还结识了旅居南京的荷兰学者、策展人戴汉志先生（Hans van Dijk 1946 -2002），并与他保持长期的联系。其间的另一种活动是对中国内地的人文地理和历史文化进行考察，周云侠与几个画家结伴而行，游历了青海唐古拉山、沱沱河、敦煌、陕北和西安。与同伴画家丁方的情况不同的是，此行之后，周云侠并未在“文化热”的背景下全身心地将创作投入到对民族性的文化历史的热情当中，而是继续延续他对绘画语言表达的现代性以及如何展现都市背景下的人的生存状态进行探索。

1989年 南京自由艺术家五人展海报最初拟定的题目为“南方自由艺术家联盟”

1989年南京文化宫 自由艺术家五人展

 进入九十年代后，各地的艺术群体纷纷解体，社会生活面临着不同的主题。一些艺术家开始关注日常经验，以各自从绘画语言转化出的个体方式表达对现实的切身体会。周云侠在这一背景中是滞后的，对他来说悲剧的英雄时代还没有结束，人类的整体命运仍然是悬在头上的剑。1991年他在北京音乐厅画廊举办了个人展览，批评家栗宪庭先生在前言中认为周云侠“把自身生命的体验置于社会乃至文化的大背景中，使偶然的情感宣泄具有某种文化意义”。在这一年周云侠辞去了厨师的工作成为一名独立的艺术家，他延续着自己作品的风格，偶尔在画中引入了一些抽象和构成的因素，直到1994年他来到北京圆明园画家村才开始了转变。

1991年周云侠北京音乐厅画廊个展

悬置Suspension | 布面油画 Oil on canvas | 142 x 101 cm x 3 | 2003

 圆明园画家村在很多年轻画家的心目中是延安一样的“革命圣地”，那种体制外独立生存的理想状态为他们所向往。驻村圆明园也是艺术家们相互交流和更新观念的途径，周云侠与同伴们的切磋中开始了他针对日常性的表达，包括他在内的一批艺术家当时自称“中国喜剧风格主义”，也被理论家称作“庸俗艺术”，他们描绘一日三餐和衣食住行的种种琐屑，透露出无聊和荒诞，画面显得光鲜俗气，修辞上是模仿、讽刺和恶搞。这类作品实际上是波普艺术分支和演化，后来有了一个通行的标签：“艳俗艺术”。

1995年北京 周云侠（右一）与徐一晖、胡向东等在展览上与崔健、张元合影

 世纪末明星照 Celebrity Portrait of the Last Century| 布面油画 Oil on Canvas | 73 x 60 cm | 1999

 周云侠从“灵与肉”的悲剧性进入到世俗主义的讽刺，他秉持的超现实主义精神起了内在的作用，与之相应的是绘画语言的重新洗涤和转化。当艺术格局中的“艳俗艺术”越来越变得流行和刻意的时候，周云侠果断地停止了这一阶段的创作，重新开始面对绘画语言和艺术的本体问题。已过不惑之年的他更愿意独自面对真实的自我，周云侠在2002年将工作室迁到上海，开始了新的走向成熟的艺术生涯。

2002年 周云侠在南京

从1999年一直到新世纪的头几年，周云侠开始重新思考文化身份中的民族性问题。他通过多种形式的艺术实践，包括现成品的改造、场地创作、行为艺术、特殊材料的采用和转化等等方式将创作空间进行了大幅度的扩展。在诸多后现代主义思想的刺激和反思下，周云侠试图找到作为一个独立思考的当代艺术家的出发点和态度，并且引入身边触手可及的资源进行更为深入和本体性的艺术表达。在这一过程当中，对中国传统艺术形式的反思和重新认识起到了很大作用。周云侠用当代的视角扫描古代艺术的内涵和语言，以当代的视觉认知结构借鉴他所关注到的古典传统中的经典范例，并且生化出自己独特的艺术语言。在对汉代“金缕玉衣”的关注中，周云侠从结构快面的形式和内涵发展出用麻将牌连缀拼合的服饰类作品，以及在平面中转化为点与线的相互映衬、繁衍和扩展。在对最具文化和审美深度的传统水墨画的关注中，他同样以超现实的自由构型与抽象语言的张力使笔墨气韵展现了当代的魅力。这种回归艺术语言本体性的努力根植于周云侠对现代主义的执着和坚守，使他的作品的内核和观念延续了他在八十年代开始的实验性和前卫性。

麻将 Mahjong| 2002

工作室搬到上海之后，在一次偶然的游历当中，周云侠发现了邻近上海的朱家角，他很快就将工作室从浦东的工厂区搬到了这个当时还没有大规模开发旅游的江南水乡小镇，并且吸引了很多艺术家来此居住。周云侠重温他儿时对自然的亲近，使自己的生活和工作融洽地与当地的人情风物相契合。虽然物质条件仍然简陋艰苦，同圆明园时期没有大的分别，但已经历了风雨的周云侠能够安贫乐道，以苦为乐地在这里一住就是十多年。特别是他在当地发现并采用了作为食物废料的蟾蜍皮这种材料来制作他的作品。从平面到立体，他将这些作品视为对人类因失控的欲望而破坏自然的和谐的控诉，也在艺术的层面反思审美和视觉文化机制的狭窄和局限。

2007 北京艺术文件仓库“麻醉” 周云侠个展现场

2007 周云侠在朱家角

周云侠从八十年代以来的各个时期的作品存在着一个隐含的脉络，即关注人类乃至生物以及社会形态中的变异、失控、以及对未来的假想。在最初的一批凝结着人文关怀的表现主义和超现实主义结合的作品中已经显露了这一倾向，之后的作品也不时出现一些孵化或者蜕变的生物体。即使在那些以点、线和块面为主要面貌的作品中展现的也并非纯然的抽象视觉，而是包含了有机生命的聚合、复制和扩展的内涵。仔细观察周云侠的某些抽象作品会发现，规整的直线在细微的局部是有起伏波动的，因为是直接由手工描绘，不过多借助器具，并没有处理得刀刻般平直。在2016年周云侠又开发出运用彩色硅胶作为颜料的方式，这种由手工控制推注而非用画笔敷色的方式产生了更有天然有机性的肌理。

线相Lines | 布面彩色硅胶 Colored Silicone on Canvas | 40 x 30cm | 2016

周云侠的艺术历程和作品面貌丰富多样，这是因为他内心的热量一直驱使他去探索和实验，在艺术的水准和高度上永不满足。他总是直接动手去做，而不是盘算计较自己在艺术格局中的位置。他一直保持着年轻的心态，以充沛的热情和旺盛的精力投入到作品当中。他没有院校教育可能产生的障碍和负担，能够自由顺畅地引入新元素，能够自如地打开比艺术本身更为广阔的空间。年近六十的艺术家能保持如此年轻的心态，不被过去的成败所累，持续地推高水准和扩展边界，是非常难能可贵的。由此观之，周云侠必然会在未来很长一段时期内为我们带来更精彩的作品。