叙事与观看—— 早期的武汉影像（1858-1937）

摄影术发明和走向兴盛的年代，正赶上中国近代打开国门“睁眼看世界”，特定的历史条件使得摄影术很快传入中国，并首先在中国东南沿海较早开放的地区得到了较好的传播和发展。伴随着近现代中国社会变革的进程和文化观念的演进，摄影作为一种视觉媒介在深度参与现实中，不断塑造与建构出一种有别于西方的中国特色。摄影不仅融入了中国近现代史叙事的语境，更影响和改造了中国传统的观看方式。

一、作为视觉叙事的媒介——早期武汉影像的生产、留存与传播

从摄影术记录下近代武汉的第一张影像开始，摄影作为一种叙事媒介，开始逐渐介入风华与苦难并存、荣光与耻辱交织的武汉近现代文明史。同时，随着摄影作为媒介的特性被逐渐认识，早期的中国摄影师通过影像的生产、留存与传播，构建出自我与现实的联系。

• 1、第一张照片

追溯近现代武汉影像的历史，便要从汉口开埠说起。1858年，英国特使额尔金会见湖广总督官文，两人在武昌聚首并拍摄了武汉历史上有记载的第一张照片，次年出版的《额尔金书籍和日记选》中刊载了此照片。当时的达盖尔和卡罗式摄影法所拍摄的照片均为独版，因此西方人对神秘东方的遐想大多依靠访华外交官或传教士的自传体书籍。在照相制版技术出现之前，照片需由技工刻成版画方可与文字一同印刷。从转印成铜版画的中国清朝官员的合影照片中，依稀可见正襟危坐的第一批接触摄影术的清朝官员面对镜头时的局促与不安。

• 2、西方摄影师眼中的武汉

随着对外开放从沿海伸向内陆，1860年以后，西方的摄影者能稍微自由地在中国境内旅行摄影。在19世纪下半叶来华的西方摄影家中，英国人约翰.汤姆逊是与中国社会长期并广泛接触的摄影师之一。1869年他从香港出发，海路一路向北，沿长江溯流而上。在汉水沿岸短暂停留期间，他游历了汉水沿岸码头、长江沿岸租界和武昌府的黄鹤楼。历史记载，黄鹤楼最早的一张照片即为汤姆逊所摄，他从各个角度拍摄了黄鹤楼，“我获取它的过程不是那么顺利……为了避开那些无所事事的人群，我只好退到城墙里面。城门那时候还是关着的，但还是有一些人设法爬到了城墙上，很有礼貌但确实好奇地围观我拍照片，当他们看见我把照相机对向城墙的另一边时，一些人肯定认为我打算朝城里开炮。”（摘自《中国和中国人》）1873年，汤姆逊在英国出版并发行了影集《中国和中国人》，以三个章节分别介绍了三张由他所拍摄的武汉影像。照片在出版物上的留存经历了从技师转印的铜版画时期，到生硬缺少层次的碳素印像时期，终于迎来了照相制版技术，因此能够精细准确地还原照片影调。《中国和中国人》采用了这种当时最先进的技术，从而使得当时被称为“英国曼彻斯特”的武汉影像传播到欧洲，勾勒出繁华兴盛的汉口“中国第一大茶港”形象。

汤姆逊当时使用的是湿版摄影法，在清代文人倪鸿的《观西人以镜取影歌》有记载，“竿头日影卓午初，一片先用玻璃铺，涂以药水镜面敷，纳以木匣藏机枢，更复六尺巾幂疏，一孔碗大频觇觎，时辰表转刚须臾，幻出人全躯神传……”。这里描绘的便是这种用玻璃做底片、能迅速将影像晒印在蛋白相纸上的湿版摄影法。湿版摄影和蛋白相纸的结合解决了早期照片复制和留存的需求，使得早期商业摄影输出作品成为可能。然而因汉口开埠较晚，当时生活在武汉的西方侨民数量规模很小。因此，除了英国摄影师威廉·托德与19世纪60-70年代在汉口短暂居住并小规模地承接名片摄制等业务以外，其他的外国摄影师大多以游历的方式拍摄武汉。至1900年，义和团运动引起世界关注，各国人士纷纷来华，拍摄了大量照片。武汉虽远离战火的中心，却也在这一时期留下了大量西方摄影师的作品。部分照片说明中提到了“中国农民在租界区抵制洋人”，依稀可见这场农民运动带给西方的震动。美国摄影师詹姆斯·利卡尔顿、Ａ.Ｅ.伯杨斯基、贞德医生等人都曾在武汉留下影像。

外国摄影师捕捉拍摄的武汉风景名胜和自然地理图像，被制成立体照片、明信片等出版和销售，大量人工上色的、手工压花的、印有汉口风景的明信片被生活在中国的洋人投递到家乡。此时的外国摄影师若是希望拍摄民风民俗、礼仪和人像，则需要付给被摄者一些报酬，当然是为了打消多数国人对“灵魂被摄了去”的恐惧。表现了汉口市民生活的手工上色玻璃幻灯片在20世纪初达到顶峰，幻灯机放映玻璃照片和街头表演的结合在欧洲一度很流行。

• 3、早期武汉商业摄影的萌芽

19世纪60—70年代，中国诞生了早期的职业摄影家，他们大多由商贾匠人改业，以开设照相馆谋生。继香港、广州、上海等沿海商埠陆续有摄影室成立以来，武汉的商业摄影开始在民间的商业照相馆里萌芽。1872年，一位广东人在武汉开设了荣华照相馆，之后鸿图阁照相馆、成昌照相馆（Shing Cheung）也有名片小照存世，1881年，武昌的黄鹤楼前开设了显真照相馆。20世纪初，上海最著名的照相馆之一宝记照相馆（Pow Kee）于1884年之前进入汉口。“据说，武汉照相业出现后，很多人不敢拍照，多在观望，后来湖广总督张之洞路过美华照相馆，一时兴起，进入馆内拍了一张半身像。店主人便将此照片悬挂在门口以招揽生意，从而打消了市民对摄影的迷信恐惧心理。”（《中国摄影史1840—1937》）可见，早期商业摄影在武汉的推广也需要借助广告效应。清朝同治年间，干版尚未发明，很多照相馆因技术和设备陈旧在干版摄影法发明后的很长一段时间内，所用技术依然为火棉胶底版和蛋白相纸。蛋白相纸多为进口，《色相留真》中说：“照相者常喜自造多种材料，殊不知自造之料，难比专家者物精而廉价，如蛋白纸原可购现成之极好者。”因此，如今所能见到的19世纪的武汉影像，大多数都是蛋白相片。

《色相留真》内页

照相馆除了经营肖像及名片摄制，还拍摄武汉的风景名胜。早期武汉影像的题材最多是两江交汇的独特地形和扬子江上“最著名”的景点黄鹤楼。1874年，《申报》报道，“汉口万寿宫毁于兵燹，同治纪元鸠工兴建，越五年落成，门楼檐瓦用兰描白瓷镶嵌铺复，淡雅怡人。月初有法人携照相机摄影多帧，以留纪念。”中外摄影师将黄鹤楼拍成风景照片并在市面出售之后，黄鹤楼的照片还被绘制或转印成明信片飘扬过海，远销海外。

• 4.早期纪实摄影和照片贴册

19世纪下半叶至20世纪初，社会风气日益开通，摄影逐渐被新闻媒体和百姓接受，当时的职业摄影师和照相馆除了为各阶层人士拍摄肖像外，也开始了拍摄事实照片的初步尝试。此后，在中国发生的任何重大事件，都由照片记录保存，摄影的叙事功能逐渐被认识。

早期的新闻媒体（报馆）不设专门的摄影记者，而是委托照相馆拍摄新闻照片。当时报馆凡是有典礼、项目竣工、建筑落成、铁路通车等重大事件和礼仪活动，均会摄影留念。这些早期的纪实摄影，涉及风俗、社会、新闻等内容，并开始发行图片和贴册。在照相网目铜板技术出现前，纪实照片和其他摄影图册的发表，都将原版照片直接裱贴成照片贴册。反映近代武汉工业建设的照片贴册《湖北汉阳钢铁厂全图》和《湖北兵工厂各厂兵器图》，收选的200余张图片中，内容包括各厂矿机房内景、外景、及各种机器设备等;反映雇员和职工生活状况的镜头，如洋工程师的肖像和住宅等。这类呈奏清廷的纪实照片册，采用较大的玻璃底版拍摄，线条清晰，影调丰富。每页都有标题或文字说明，装裱富丽庄重。由中国铁路总公司和承建京汉铁路的比利时公司联合摄制的照片贴册《京汉铁路》，则是工矿企业委托民间照相馆摄制，内收14寸照片50幅，用20寸厚纸板裱贴装订而成。有些照片贴册还有中英文对照，作为国际交往的纪念和礼品册。

• 5、新闻摄影、摄影杂志与相簿

20世纪初，上海文明书局开始自行研究网目照相版技术，之前大部分出版公司都是聘用外国技师主持照相制版。之后，报纸上开始刊登制版印刷的照片和实事摄影明信片。照片作为一种新闻宣传手段，以报纸为载体迅速传播。此时处在社会变革中心的武汉留下了大量新闻时事摄影作品。1911年，汉口“荣昌”照相馆拍摄了“汉口华界被清军焚烧之惨象”和“汉口民军与清军交战时炮弹坠屋发火”的照片。中外摄影师拍摄的武昌首义和阳夏保卫战照片，被广泛刊载在世界各国画报杂志上。

从1922年开始，国内出现了一系列摄影杂志。1930年舒少南在武汉创办了武汉新闻摄影社，新闻类纪实摄影的生产逐渐从照相馆转移到了刊物和报社。1935年发行的《华昌摄影月刊》，后改名《华昌影刊》，至1937年6月出刊21期，是武汉地区出版的第一本摄影杂志。摄影杂志的出现，为摄影初学者提供了“沟通摄影消息，交换摄影知识；使初习摄影者得些自学的经验，使一般摄影作家也得些观摩之益”的机会。《华昌影刊》以刊登照片为主，文字为辅，其中刊登的作品不是纪实类的新闻摄影，而是有着美学倾向的摄影作品。《华昌影刊》为早期的摄影团体北平银光社和江苏的雪浪社做的“影展特辑”，向大众推广了艺术摄影。武汉早期的业余摄影多来自知识分子，以他们个人的生活经历组建的家庭影像簿一代一代地传承下来，构成了鲜活又生动的图像志。相册的编排、照片的序列和装裱的精致，都传达出胶片时代对影像的珍视。如今，家庭相册逐渐消逝于数码时代的浪潮中。

 二、作为一种观看方式的摄影——从“他者”观看到自我审视。

摄影的视觉叙事功能作为一种书写人类历史的独特方式，是摄影区别于其他媒介的地方；而摄影作为一种观看方式，是人类认知世界和认识自身的途径，是摄影记录过程和图像的本质。早期武汉影像的历史，是观看和被观看的历史，早期摄影师自我审视和自我认知意识的觉醒，伴随着潜藏在观看方式背后的文化心理与审美心理的流变。

• 1、“他者”眼中的武汉风景

19世纪70年代之前的武汉影像基本都为西方摄影师所摄，他们留下了大量记录和描绘性的影像资料和传记著作。在我们今天仅存的图像资料中，可以发现“他者”目光中的主导框架。西方摄影师带着观察者的身份深入中国社会的方方面面，描述和揭示东方文化的“本质”，以客观和详尽的方式介绍中国的地理、礼仪、风俗等，以西方中心主义的文化视角将中国作为研究和考察的客体摄入镜头。

“风华绝代——一部艺术链接的城市史”展厅

在“从汉口看武昌城”的照片中，长江对岸的武昌城墙清晰可见，画面没有视觉中心，摄影只是极尽“忠实”地记录，摄影师更像几个工匠，隐去了身份，如今这种拍摄甚至绝迹于《国家地理》之类的杂志。摄影师抓住的只是一个物理存在的瞬间，但这个瞬间与历史、叙事和观看者的主观记忆完全隔绝开来。穿过时间的镜头，仿佛可以看到作为“他者”的摄影师在静待这“静止存在”的风景安静消逝。

早期的武汉影像中几乎看不到人，偶尔出现的人物也只是点缀在画面中，成为丈量房屋建筑物或街道的参照物。一张码头工人运送茶叶的照片，是比较少见的直接拍摄生活场景的作品。照片中“挑着担子的茶叶搬运工”，对于码头生活画面的重要性，就如同从汉阳望武昌的密密麻麻的瓦片，如同码头牌坊飞起的琉璃檐角一样，是图像的有机组成部分。但他们只能成为景观，并不是整个拍摄事件的参与者。照片传达的信息是码头运送茶叶的具有普遍意义的视觉景观，而不是码头工人的生活。“他者”观察到的不是作为客体的人，而是礼仪的执行者，是特定场景的表演者，是被记录成风物的片段。如果以今天的目光观看这些影像，没有人会感受到交流，观看仿佛是一种隐形的窥视。然而另一张几乎是同一时期出现的“‘洋医生’街头义诊”照片却摄入了另外的信息。照片焦点本是聚集在一起的人群，然而左右近景的老妇老汉却正把脸转向镜头，对镜头投射出一种错愕的表情，此时观看者与一部分被观看者的身份互换。就在一位老妇人探出脑袋的一瞬间，拍摄的偶然性使得照片呈现了一种意外的丰富。

1900年汉口码头搬运装运茶叶 17.7×8.7cm 立体照片

• 2、模仿的观看

早期外国摄影师的影像中也有不少上层人士的肖像和特写，比较开化的官员及其家眷已经愿意被拍摄，并将拍照作为身份的象征。此时的拍摄就构成了完整的主客体关系，带着中国传统审美意识的雇主给外国摄影师出了不少难题。英籍摄影师格里佛士说，中国顾客“在拍摄人像时，面部越白越好，常常要请他坐到正面照射的日光下，脸部阴影要全部修去”。在摄影术传入初期，中国传统的审美习惯和观点就体现了一定的民族性，外国摄影师作为“他者”的观看方式，在与中国雇主的交涉中受到了冲击。

中国摄影师最初开始观看和拍摄客体，不是因为文化上和意识形态上的需要，而是以一种科学和技术实践者的身份观看。这种实用主义的观看体现了摄影传播到中国后最初的基本状态。早期的职业摄影师赖阿芳曾称：“洋人摄影师的照片构图总是希望避免直线或垂线，这与中国人的审美习惯有很大差异。中国人拍摄肖像照片，则要求画面的平衡和对称。”此时，民族摄影师已经意识到中西的审美差异和观看之别。他主张肖像照片在造型和画面处理上，不应完全按照自然中的面貌，应该按照国人的审美习惯做必要的适度调整。当时的外国摄影师曾说：“用中国人的眼光看来最准确的照相，能把一条长街第一间屋拍得和最后一间屋一样大小”。显然，中国摄影师对被摄物的观看首先得摆脱中国传统视觉形式的影响，甚至需要接受透视法的训练。

• 3、人文纪实的观看与“消遣”的观看

19世纪末20世纪初中国摄影事业已初具规模，中国知识分子开始认识到摄影的功能，摄影创作从纯技术中解脱出来，作品题材开始扩展，表现出丰富的社会内容，作品呈现出艺术的属性。清政府的新政促进了摄影的广泛传播，一系列清政府新政的功绩由影像记录下来。光绪十九年，湖广总督张之洞将洋务运动的成果用照片呈奏清政府，“兹谨将造成汉阳炼铁全厂及……工程，照西法，于九月下旬照印成图，共为五十六幅，兹于图上贴说，恭呈御览。”由此可见，作为国家行为的摄影提供了一种自我观看的范式。摄影的西风东渐由此开始。

张之洞乘坐火车场景

辛亥革命时期，出现了很多反映和报道革命的照片，社会变革的脚步促成了民族摄影师民族意识的觉醒和自我审视的出现。此时，反映市民生活，特别是汉口搬运工和码头商贩的摄影明显增多，记录社会经济状况的照片体现了一种反观和审视。人文主义的纪实摄影不同于外国摄影师拍摄的“静物式”风景，也不回避视觉的主体性，即拍摄者的主观情绪。纪实影像的“观看”和选景恰恰来自他们对于拍摄个体经验的表达。我们能从1910年的汉口码头的照片中，看到摄影师对底层生活的一种体恤和长期“关注”。此时的作品中的人力车夫和搬运工，流动商贩和菜市场成为画面主体，主体所处的环境在有些作品中甚至被虚化掉了，环境成为烘托气氛的背景。早期的中国摄影师以一种平行的视角记录，画面中的人物没有了之前那种呆板木讷的神态。

当时的中国摄影师除了照相馆和新闻媒体摄像者、医生、博物学家等摄影专家，精英阶层中还出现了以“消遣”为目的的业余摄影师。他们是沙龙摄影的推动者，将镜头对准了中国山水，按照中国人的审美趣味和艺术传统开始了对摄影艺术创作方法和理论的探索之旅。如果说对摄影媒介特性上的自我审视影响了中国人文纪实主义摄影的出现，那么对摄影与绘画关系、中西审美层面的自我审视则促成了民国画意摄影的出现。早期的摄影理论，多是提出景物配置、画面布局的重要性，提炼摄影作品美的规律，却很少提及摄影作为叙事媒介的社会功能。武汉的摄影杂志《华昌摄影》除了刊载处于多事之秋的中华大地自然风光的照片，还刊载过北平银光社第二届影展作品，以求给在冰天雪地浴血抗敌的绥远战士以支持，对银光社的爱国义举给以鼓励。其中有文章称：“至于作品的题材，我们自知对于自然界的习作太多，而在高唱‘国防艺术’的今日，我们所做到的，实在太少了，以后应当在这一点上自励而努力。”摄影从“他者观看”到自我审视，是摄影民族化、本土化的必经之路。

 结语：如何“正确地”观看老照片

数码时代，摄影逐渐走下神坛，褪去灵光。“读图时代”依附于泛着蓝光的电子载体，照片的泛滥似乎只存在于虚拟的赛博空间。实体照片的生产与传播逐渐远离大众的生活，这就让历史照片的稀缺性更加凸显。我们以今天的眼光来看待过去的照片，实际上也构成了一种“他者”的视角。倘若乘上时光隧道，穿越到早已物是人非的老汉口，我们如何克服特定历史时期文化背景的抽离，克服一百多年来审美观念的流变？又如何克服摄影“主客体”的二元对立，克服对古典影像观看经验的缺失？

本文试图强调早期摄影的媒介特性及多元实践，将摄影置于区域与社会的历史中，探寻早期影像在武汉的生产、留存和传播的历史，并以此印证摄影传入中国引发的审美和观看方式的渐变。摄影艺术的西风东渐，是从纪实到实用类摄影的过程，暗含了摄影从工艺本身的特性到叙事的媒介属性，从精英到大众，从物性到人性的发展规律。

注：本文为正在我馆展出的“绝代风华——一部艺术链接的城市史年度展”学术文章