追古诵今新意万象 ——赏析武千嶂的水墨山水画品

中国画艺术不同于西画真实高度具象的表现方式抑或强调本质概念的抽象艺术形式，而是以中国传统观念为基础，运用“比”、“兴”手法，形成“气韵”、“神思”、“逸趣”的“意象”，突出表现为中国画的“情调”和“意境”。

中国画“意象”和“意境”更是溶入了画家个人的经历、个性、品格、志趣等等甚至是社会历史特点内在的因素，通过绘画的形式充分表现出其个人的品性特色，这正如西晋陆机在《文赋》中“精骛八极，心游万仞”、“笼天地于形内，挫万物于笔端”、“形不可逐，响难为系”的描述。如此“意象”和“意境”的传统由来已久，在中国画史中典型的有南宋马远的“马一角”、夏圭的“夏半边”、武元直的“避世山水”画，元代吴镇的“渔隐山水”、方从义的“放逸山水”等等，这也说明了中国画 “中得心源”的原因。

因此，中国画以线条、墨韵分延成不同的表现形式，形成特殊的“意象”之美，具有独立的“意境”审美价值，成为中国画的根本特征。

武千嶂在水墨山水画的研究和创作中，追古诵今、心相随性，不仅形成其独具一格的水墨山水画特色，而且引经据典变革创意开发出“中得心源”的新意画作。

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图：武千嶂，《醉春图》

“气韵生动”、“心相随性”是武千嶂山水画的品位。

南朝齐梁间画家谢赫在《古画品录》中提出绘画“六法”，首当其冲的即是“气韵”。

“气韵”在传统国画艺术作品中居首要地位。“气”，是指自然宇宙生生不息的生命力；“韵”，指事物所具有的某种情态。气和韵都和“神”相关，故有神气，神韵之说。神形兼备，即为“气韵”。

魏晋南北朝宗炳的《画山水序》认为“气韵”是“万趣融其神思”，“神之所畅”才会“微于言象之外”；南朝宋文学家、山水画家王微在《叙画》认为山水画的气韵”是“竟求容势”、“写山水之神”、“明神降之”的作用，强调要有“一管之笔”以“拟太虚之体”、达到“尺寸眸之明”，为“此画之致也”的效果，提出要有“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”山水画境外之境的艺术境界。只有达到了“看山是山、看水是水”，“看山不是山、看水不是水”，“看山还是山、看水还是水”（1）才是中国山水画物我一体的悟性和境界。

北宋诗人、词人、书法家黄庭坚在《山谷集·题摹燕郭尚义图》提出“凡书画当观韵”，在《山谷集·北齐校书图》中提出“书画以韵为主。足下（指：宋朝教育家、儒学者王说）囊中之物，非以千钱不可购取，所病惟韵”，说明了“气韵”在山水画中的重要性。

可以说“气韵”是中国山水画艺术作品的灵魂，是传统国画艺术作品的最高境界，同时“气韵”也直指画家的内蕴，因此南宋著名诗人陈郁在《藏一话腴》说“写其形，必传其神”，“传其神，必写其心”，“写形不难，写心惟难也”。

北宋由官方主持编撰的《宣和画谱·叙》也以“且谱录之外，不无其人，其气格凡陋，有不足为今日道者，因以黜之，盖将有激于来者云耳”的绘画艺术评品删选的标准。

武千嶂非常清楚“若虚虽不加品第，而其论气韵生动，以为非师可传，多是轩冕才贤，岩穴上士，高雅之情之所寄也。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至”（2）。

因此武千嶂有所师而有所不师，追求写眼中山水，营胸中丘壑。游历山水，“其与山林泉石，岩栖而谷隐，层峦叠翠，嵌其崒律，盖其生而好也。积好在心，久则化之，凝念不释，遂与物忘，则磊落奇特蟠于胸中，不得遁而藏也”（3）；随性落墨，师法造化，熟悉自然，中得心源，“至于山石竹木、水波烟云，虽无常形而有常理”（4），以物形象的“常形”来表现客观事物本质的“常形”，“寓意于物”（5）、“合于天造，厌于人意”（6），画表“心相”。

为“传神写心”，武千嶂常半酣作画，随性泼墨，心帅笔统，心正笔正，胸中高“韵”便洒于纸面，尽兴为“诗不能尽，溢而为书，变而为画”（7），成就了“书画之艺，皆须意气而成”（8）。

武千嶂的“泼墨”山水画，在“用墨”的随性和水墨泼洒之间就极显“心相”。心是画的精神内核，相是画的精神外现，心相是画的神魂所在。唐代书画鉴藏家裴孝源在《贞观公私画史》所说的“心存懿迹、默匠仪形”，就是心相。

所以武千嶂随性而作的“泼墨”山水画，“意不画形”、“忘形得意”（9），“盖心术之变化，有时出则托于画以寄其放，故云烟风雨、雷霆变怪，亦随以至。方其时，忽乎忘四肢形体，则举天机而见者，皆山也。故能尽其道”（10），心相构成了神、情与形的密切结合，这正合乎黄庭坚《山谷集·跋周子发贴》中所说的“若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵”，武千嶂在笔墨之外得妙于心又应于手，“书不病韵”的意象山水才能有感人、感悟的效果，到达 “夫阴阳蒸陶，万象错布，玄化亡言，神工独运”（11）的画境诗境兼备的境界。

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图：武千嶂，《峦光泼黛》

“笔妙墨精”、“融会贯通”是武千嶂山水画的品质。

“气韵”得妙于心，笔墨则得应于手。

中国画的理念一惯主张“书画同源”、“书画同法”，所以作为中国特有的“书”也就有了“书法”的含义。唐代画家、绘画理论家张彦远在《历代名画记·叙画之源流》中论述“书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”同时还指出“是故知书画异名而同体也”。同时提出了“识书人多识画”，“工画者多善书”论点。南宋赵希鹄《洞天清禄集·古画辨》中也提出“善书必能善画，善画必能书，书画其实一事尔”。

特别是五代荆浩在《笔法记》中提出“笔绝而不断，谓之筋；起伏成实，谓之肉；生死刚正，谓之骨；迹画不败，谓之气。故知墨大质者，失其体；色微者，败正气；筋死者，无肉；迹断者，无筋；苟媚者，无骨”。

“用墨”挥洒随性的“大泼墨”山水画能具备 “设奇巧之体势，写山水之纵横”（12）的神妙，但要做到“笔妙墨精”，就必须具有“用笔”的功力。

善于“真草隶篆”、长于篆刻的武千嶂正是通过长期的研究，悟出“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”的道理，把提、按、顿、挫、转、折等灵活的笔法运用在“泼墨山水”的细节处理中，以溶合“气、韵、思、景、笔、墨”的“画有六要”和“筋、肉、骨、气”的“笔有四势”（13）形成笔法意象。讲究“焦、浓、重、淡、清”的五彩墨法意象。创作出墨中有笔、笔中有墨、落墨成趣、落笔成形、笔墨成章的“大泼墨”，泼洒出“山水之象，气势相生”（14）的“有笔有墨”（15）的水墨山水画。

作为书法家的武千嶂在研究“大泼墨”山水画中就更强调“筋、肉、骨、气”的“用笔”技巧。他认为“书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断”（16）与水墨淋漓，气势磅礴“泼墨”山水画有异曲同工之源。

唐代王维在《山水诀》中提出了“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功”。

清代画家张式在《画谭》中说“笔法既领会，墨法尤当深究，画家用墨最吃紧事。墨法在用水，以墨为形，以水为气，气行，形乃活矣。古人水墨并称，实有至理”。

中国水墨山水画自唐代吴道子的“白画”始，经王维的“破墨”、项容的“用墨”，发展到王洽（默）的“大泼墨”，使中国水墨山水画发展为“笔墨积微”、“不贵五彩”、“水晕墨章”（17）绘画技法。虽对这些画技史料不乏记载，但所留画作鲜见。

特别是中国历代对于山水画的技法都认为二者“笔墨”难以兼得，五代画家荆浩《笔法记》中评论 “吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨而无笔”，明代书画家李日华所著的《竹嬾画媵）》中称“泼墨者用墨微妙，不见笔迹，如泼出耳。”，因此要真正绘就“笔墨积微”、 “水晕墨章”的“泼墨”山水，应该做到“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”（18）的高度。

在潜心研究和着力实践“最为上”的水墨山水画时，武千嶂力求表现“笼天地于形内，挫万物于笔端”、“容势”、“明神”的境外之境。综合“破墨”和“泼墨”的特点，以“大泼墨”为创作实践的重点，竭尽全力让水墨山水更具“有笔”、“有墨”的表现力，更具灵动的意境。

融会贯通了“用墨”和“用笔”的技巧，强调“笔墨两得”、“皴晕兼备”的神韵，武千嶂的“大泼墨”山水画，达到了 “笔妙而墨精”（19）的境界，这使武千嶂笔妙墨精的“大泼墨”山水画炉火纯青、法度森严，以功力在画外、表现于画中，凸显了“神妙精细”的内在特质。

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图：武千嶂，《南浦波绿西山气爽春风落日秋水天长（金碧山水）》

“变革创意”、“中得心源”是武千嶂山水画的品格。

中国画历代都讲究变革创意以求新趣，《宋史·卷一五七·选举志三·画学》中记述“考画之等，以不仿前人，而物之情态形色俱若自然，笔韵高简为工”，之后更把“不同之同，不似之似”（20）视为绘事之妙，更注重“天人感应”的关系。

《庄子·外篇·达生》中认为“用志不分，乃凝于神”的表述，早就强调了道家“形”、“神”、“心”、“身”的“天人感应”关系。“天人感应”关系是中国历来用与解释事物发生发展的规律，历代文人也将“天人感应”的关系通过画作予以表现。

清代画家石涛的《苦瓜和尚画语录》开篇就认为“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知。所以一画之法，乃自我立。”这就是中国传统绘画理论中著名的“一画论”。

“一画论”认为形神统一体、天人合一体、内在生命力及其表现统一体是万物生成演化的根本法则，并提出了“夫画者，形天地万物者也。舍笔墨其何以形之哉！墨受于天，浓淡枯润随之，笔操与人，勾皴烘染随之”（21）审美的创造法则。

在中国山水画中的“天人感应”关系是通过中国古典哲学中阴阳五行学说，是以笔墨形式创造出的第二自然、表现出的视觉形象。

基于中国历代思想、观念、认识等丰厚的哲学理论，武千嶂追古诵今、深入研究、天人感应、变革创意，研究创作五行山水，不仅要使山水画通过内在的气场引动的虚实、节奏、韵律等表现阴阳五行的绘画艺术效果，而且要使山水笔墨的空间和视觉传递“天人感应”的关系。力求达到“言理足、意足、气足也。盖理足则精神，意足则蕴藉，气足则生动”（22），将中国阴阳五行的传统思想文化的骨架体现在山水画中，让人们在得到视觉享受的同时得到精神的满足。

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图：武千嶂，《春韵（油画山水）》

武千嶂在“泼墨”水墨山水基础上开发创作的五行山水，让绘画实体的表现对象通过绘画技法、布局、阴阳气流、脉势、方向等与阴阳五行学说相对应，将天地、乾坤、刚柔、阴阳、理气等阴阳五行一切相对事物构成一个图象的混合体，使自然界的实体事物转换到画面，成为第二自然界的精神体现；使阴阳五行抽象概念，成为意象的表现。极尽“圣人立象以尽意”，“是故夫象，圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”（23），“书画之妙，当以神会”（24），因而“中得心源”。

除题材上的变革创意，武千嶂在材质的运用上也致力变换。

历代中国画不仅是技法上总有突破，在材质也不断变化，从帛至绢、由帛到纸，不同的材质也为中国画丰富了其表现的空间。

特别是近年来武千嶂研究创作瓷器釉下彩青花水墨山水的创意更是新趣逼人，无论是瓷瓶还是瓷板，无论是大器还是小型，都因材作画，极尽表现。

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图：武千嶂，《道通大地（金碧山水）》

由于武千嶂“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿（绎）辞；然后使之宰，寻声律而定墨；独具之匠，窥意象而运斤”（25），故其山水画便突出为“遗貌取神”。

赏析武千嶂的水墨山水画品就要“且观之之法，先观其气象（气韵风格），后定其去就（院画体统），次根其意（意象趣味），终求其理（肌理层次），此乃定画之钤键（关键）也”（26），“所见人家奇迹，爱而不能忘者，为‘铭心绝品’”（27）。

品评武千嶂的山水画就如宋代鉴赏家董逌在《广川画跋·书李元本华木图》中所述“画之贵似，岂其形似之贵邪？要不期于所以似者贵也”，同时也反映出武千嶂“是皆不独画造其妙，而人品甚髙若不可及者”（28）的原因。

五代荆浩《笔法记》中所言 “气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪不俗；思者，删拨大要，凝想形物；景者，制度时因，搜妙创真；笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔”，南北朝梁元帝萧绎《山水松石格》中 “格高而思逸”的论述，可以为对照为武千嶂的山水画品一总结。

此外，从事大学美术教研的画家武千嶂，在古今国画理论研究的同时融会各派技法，注重神形气韵，将“泼墨”、“破墨”、“用墨”和“用笔”有机巧妙地结合在一起，更以随性“写意”、“写心”使笔下的水墨山水画达到了“容势”、“传神”、精妙的艺术境界，并用以“明劝戒，著升沉”（29），“成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非繇述作”、“鉴戒贤愚”、“怡悦性情”（30）进行教学传播实践。

作者：陈恳

注：

（1）唐·青原行思“参禅三境界”

（2）宋·邓椿《画继·序》

（3）宋·董逌《广川画跋·书李成画后》

（4）宋·苏轼《净因院画记》

（5）宋·苏轼《宝绘堂记》

（6）宋·苏轼《净因院画记》

（7）宋·苏轼《文与可画墨竹屏风赞》

（8）唐·张彦远《历代名画记·论画六法》

（9）宋·欧阳修《欧阳文忠公文集·题盘车图诗》

（10）宋·董逌《广川画跋·书李成画后》