另一种关注与视野：超越艺术中的权力与政治

    过去的半个多世纪以来,美国东海岸的纽约吸引着来自世界各地的艺术家。他们大多以波西米亚的生活方式生活工作在曼哈顿下城的格林威治村、东村、苏荷区和翠柏卡一带。1980年代后由于房租的上涨和艺术家人口的急增,与曼哈顿隔东河相望的长岛市、绿点，布鲁克林的威廉姆斯堡地区以及曼哈顿岛上端的哈林区与南布朗克斯地区相继成为艺术家不断迁徙的聚集地。

    这里无数破败、空旷的旧工厂仓库与凋敝的民居都曾在一段相对稳定的时间里纷纷成为艺术家的工作室。

    那些座落在曼哈顿上城、中城以及下城的苏荷、东村的画廊,催生并推动了上个世纪美国艺术的发展。繁荣与辉煌制造出无数艺术明星与种种艺术潮流变化和“主义”的诞生，自然而然地成为了飘逐到这个新大陆的各国年轻艺术家的热情、好奇心与企图心的归宿。

    1980年代以来的纽约艺术是在经历了上个世纪五十年代的辉煌,六七十年代的极简主义,观念艺术，大地艺术,种种行为与表演艺术,以及照相写实与波普艺术等等前卫艺术实验之后的结果；八十年代初的潮流又被德国为源头的新表现主义绘画所取代,美国本土的艾里克·费舍(eric.fishl)的新写实主义,罗伯特·朗戈(robert.longo)的都市心理现实绘画，大卫·萨里(david.salle)的图像挪用，拼贴式的绘画,朱利安·施纳博的新表现抽象绘画,辛迪·舍曼(cindy.sherman)的虚拟再现的女性主义摄影以及意大利的3c,以及杰夫·孔斯(jeff.koons)，为代表的媚俗艺术，构成了后现代主义艺术的基本景观。

    而此时唐纳·贾德(donald.judd),理查德·塞拉(rechard.serra),索·李维特(so.lewitt),卡尔·安德鲁(carl.andre),伊瓦·黑斯(eva.hesse),仍旧继续着极简主义的信念与创作。塞·团伯利(cy.twombly)的极简的抽象绘画充满诗意；布赖斯·马登(brice.marden)走出平面化的极简主义图式，潜心于中国书法与对“禅”的研习。他1992-93年的以天台僧人“寒山”的手迹为启迪而创作的《寒山》系列,使他脱胎换骨。而德库宁(willem.de.kooning)在他长岛的工作室内“衰年变法”，用五寸宽的金属刮铲创作了他晚年最辉煌的一系列大幅面油画。

    老一代对现代主义的忠贞不渝让人敬佩。八十年代出道的后现代主义大师们今天看来似乎已非常遥远。六七十年代所有的先锋实验成果,类别与手法,也早已被无所禁忌的当代艺术家所顺理成章地信手拈来，为各种高科技、数字时代的多媒体艺术所替代。马塞尔·杜尚(marcel.duchamp)、安迪沃霍(andy.warhol)在西方艺术史家与艺术批评家的笔下成为当今的解构主义，成为反艺术以及今天消费文化的最佳注脚，如神话般对今天的中国当代艺术的影响远远超过了他们在西方对西方艺术家以及西方艺术本身的影响。然而，纽约艺术家个体的独立意识则始终主宰着艺术家的独立性与创作思路及创作状态；纽约始终是一个包容多元文化与艺术杂交的充满活力的国际化中心。

    与此同时,中国本土的现当代艺术在依靠非常有限的现代文化信息资源经历了上世纪七十年代末与整个八十年代的兴起与蜕变，于九十年代初逐渐在西方出现,进入欧洲；又由西方艺术机构与策展人带到美国，在纽约的登堂入室则是九十年代后期的事情。在这近二十年间中国的社会政治生活与市场经济的变化与发展，苏联的解体,冷战的结束造成世界的政治格局发生了戏剧性的变化。而这一切的发生与过程的时间段，也正是我们这次展览中的艺术家在美国与纽约近二十年生活其中的社会情境与艺术生态的背景。他们有着不同的经历，他们有的曾就学于纽约及附近各州的艺术学院，毕业后纷纷来到纽约；他们面对各自生存的挑战，文化与语言的差异的困扰。一方面获得前所未有的自由与全新的文化的冲击，而另一方面又被令人膛目的当代文化艺术的隔膜与距离所困扰，经历了不同程度的迷惘与失落，甚至自我价值的怀疑。然而这一切都是既自然又正常的。他们接受“边缘”的现实，抱着开放的心态；有的瞄准方向，有的则脱胎换骨，在漫长的实践、思索中重新确立价值与信念，创作并参与当地艺术群体之间的交流。希望能够得到画廊与艺术机构的支持自然也是他们多数人的愿望。他们在充满竞争的社会现实中学会了如何“面对自己”和“面对自己的艺术”。“省悟”则是必修的课程。这些艺术家亲眼目睹纷繁的西方当地艺术，在距离之中回望中国社会与文化。历史与现实，无论你情愿与否，你随之固有的文化历史，思维模式，艺术观念，及生活方式之反映都会提醒你——你的文化身份。而“她”在这漫长的异地的艺术实践中始终会帮助你确立你艺术中的关注，认识自己，确立自信，走出困惑。

    在本次展览的艺术家中，袁佐在八十年代初就到了美国。他一直居住在波士顿地区，就读于麻省艺术学院的艺术系，毕业至今在艺术学院任教。1989年我曾去过他波士顿的家。他的艺术几经变化。整个九十年代是绘画式微的十年。可就在我们重新见面的2006年，中我发现他似乎比以前更执着于绘画；绘画中的色彩、空间、绘画性始终是他乐此不疲的追求。我在他近来绘画的中国山水立式构图与空间透视的法则中看到他在自由书写的笔法与华丽色彩之间经营着抽象。他对绘画的手工痕迹与油画材料特性的沉迷，使他成为绘画的忠实信仰者。

    陈丹青1982年移居美国纽约。目睹了美国艺术转入后现代时期的全盛时期.身居其中多年的他是了解了现代主义的脉络与要意的.在经历了近十年的困惑与思索之后，他全然放弃了旧日的题材，离开了美国画廊已有的市场。在九十年代初的几年，他将绘画的技巧痕迹降至最低，大胆地将后现代主义绘画的观念注入他当时一系列的多幅并置的绘画作品，使这些作品具有很强烈的图像时代的观看效应。他以政治、社会、人文、事件的戏剧性角度切入.作品运用巴洛克的结构,图像充满隐喻。这一阶段极具挑战性的大胆变革虽然招致了许多争议,但使他的作品充满当代性。九十年代末他的一系列小幅“书籍与画册”的写生直透出他的机智洒脱与对绘画技巧本身娴熟的把握、控制能力,我称其为“文化写生”。

    展览中的四位女性艺术家“自然、清新”的作品体现在不同材质与形态的作品之中。她们每一位都具有一种非常敏感、典雅而又细微的感受力。

    林延与粱好一同毕业于中央美术学院,同为出身于艺术世家；也都有着多年美国艺术院校的研习经历。同样的，她们形态不同的作品都有着传统中国哲学与西方现代主义中尤其是极简主义艺术朴素简约而富精神性的结合。

    林延自中央美术学院毕业后不久，1985年随外公，母亲的足迹去巴黎美院留学，1986年到美国，至今住纽约。北京现代化之前市中心的传统建筑，简朴的灰砖，瓦房是林延青少年成长的背景，也是她对中国的主要记忆，相继不断地出现在林延的作品中。她作品中丰富的、不同层次的黑与白的色彩效果，材料，材质肌理的对比，以及她的油画，或近年来的宣纸作品，都营造出似自然“五行”与“阴阳”相生的宇宙秩序与看似无意义的自然界与生命本身的尊严。而他看似极其理性的对于材质的把玩。却总能够恰如其分的让直觉把握给予作品最后一击。

    而粱好的木雕分为两种，一类是运用原形态木材的自然粗阔的表面，另一类作品以切割的木材与金属辅件甚至灯光等充满工业时代表征的材料制作的作品。但这两类作品都同样充满哲学意味与“禅”境的启示，作品也同样常常要求与周围环境的呼应。你可以感觉到她对隐士般思索的生活方式的向往。梁好曾居住在密执根州，着迷于北部大湖边的森林。那里有充裕的木材来源。她不曾想过搬到纽约市。她的工作室稍晚搬至新泽西州的哈德逊河边，与曼哈顿隔河相望。
崔斐有着相似的经历。她早年毕业于浙江美术学院，于九十年代中到美国，进入印第安纳大学，毕业后搬至纽约。她早年的油画非常厚重，与她近年来运用综合材料的作品大相径庭。她近来的作品跨越版画、摄影和平面立体作品的疆界，但作品的精神层面与材料选取保持了清晰和一致。她运用植物的枝桠、根茎甚至芒刺，以不同的形式和语调巧妙地排列，通篇的书法形式，形态不同的形象以及作品大小的差异，产生了不同的感觉，有的像私人的信件日志，有的如同诗词般低斟浅吟，充满情感独白，而有的则像开篇宣读时充满仪式感；她称自己的作品为“自然的语言”。

    这四位女性艺术家之中的白京生，是其中的新军，但七十年代起她已经画过一定数量的风景静物的写生，1982年所作白色瓶画，便已非常老道。1990年到美国，她近两年间的作品以“莲”为题材为载体，从夏季又画到春天，终于将她的绘画引入到抽象形式与绘画性语言的一种隐秘体验。她一系列的小幅油画充满一种自然平静如宗教般的神秘情绪，而且这种体验尚在弥漫、深化。

    韦佳来自北京，与林延在中央美术学院便是同学。这对夫妇一起于九十年代初从加州搬到纽约。先后在布鲁克林的威廉姆斯堡地区与皇后区的牙买加区租下画室。韦佳在美国期间稍早的作品常常用不同的形象作为画面形式构成，常常有着非常斟酌的痕迹，也多采用家人的肖像或截取下来的西方古典绘画的形象。而近期来他称之为“书法写生”的作品只限于将书法的残片入画，作为抽象绘画中的依稀可辨物。他的终极企图却是为了服务于他作品中的高度优雅。无论他任何一种形象或文字，他着迷的是这些形象文字所提供的不同的曲线的审美形式意味；他将宣纸一块块地撕开，贴到画布上，他小心的晕染，不断的置换，似乎要保持他作品中的平面性、抽象性与叙事性的充分平衡，这一如他个人的完美主义的审美趣味。

    七○年代的中国美术素有官方、民间，学院、自学，在朝与在野之分。张伟属于彻底的在野。他七十年代曾是“无名画会”重要成员，八十年代又是北京抽象绘画实验的先行者。羁傲不驯，极具爆发力；按说当他1987年来到现代艺术之都的纽约,理应顺理成章地如鱼得水，但他也毫无例外地经历了多年的生存、语言、生计和艺术的挣扎过程，而他姿意挥洒、色彩斑斓的美国式的抽象却越发受惠于中国写意文人画中崇尚天然凸显个性的独立品质。他近期的作品更加自由地加装许多奇异的机械装置与生活丢弃物品，充满精灵古怪的念头与孩童般的嬉戏。他的艺术一直是骄傲的，唯美的，享乐的。在纽约的近二十年间，虽然他时有身陷困顿和沮丧，但他艺术中体现的与他的生活中姿意妄为的信念是不曾改变的。
倪军八十年代末到纽约。他在美国期间曾就读于罗格斯大学,并与查克克罗斯(chuck.close)、利昂·高乐布(leon.golub)成为朋友。他在纽约东村的一所公寓居住了许多年。这里曾一度改装作为艺术空间，提供给朋友们做展览交流。他八十年代的作品明显地表现出对军事与战争题材的热衷，在美国期间曾创作过一套七幅小油画，刻画政治家权谋交易，精彩绝伦。他也曾经凭想象画过老年的希特勒，而这一举动也曾引起争议。若干年过去了，在拜访倪军在北京的家兼工作室的时候，我饶有兴趣的看到他竟不知疲倦地重拾写生，如此地依赖视网膜上的影像；他一幅接一幅地画着窗口望出去的都市街道与天空、蒙尘城市的白昼与晚霞。他画朴素的静物、书籍。在我们今天画册泛滥的时代，他从容不迫的甚至把写生画在无数“中国当代艺术”的画册封面，堪称创举。当我看到他摊在桌上的画册，我看到弗雷德里克(caspar.david.friedrich)极具心理色彩的风景和爱德华·哈波(edward.hopper)笔下寂寞的美国。我们谈话时。他笑谈当下的艺术；谈到“艺术中的权力与暴力”，他用了“恐怖主义艺术”和“艺术家里的恐怖主义分子”等字眼。我在笑的同时也意识到他的变化与他的“黑色幽默”。

    冯良鸿的绘画游离于具象与抽象之间。八十年代初年便在上海开始了抽象绘画的实验。一九八九年参加了北京中国美术馆的现代艺术大展，九○年来到美国。他的九十年代在美国的抽象画多了文字与涂鸦的元素，时而严肃,时而游戏,充满机智。过去两年间,他频繁旅行,先后去了新疆、青海、西藏。他使用途中拍摄的大西北的风景作背景，让无意义的色彩与抽象笔意与涂鸦重叠覆盖,一派荒诞气象。沙石无边,形象怪异，与大漠蓝天之间刺眼的白光,颓废而辉煌。在那十几年间沉寂纽约的绘画状态中,日渐成熟强壮。冯良鸿相信绘画并执着于绘画，虽然他对马塞尔杜尚有着非常系统而独到的研究。当我们探讨绘画的时候，他曾大胆地称：绘画是一种极限的还原，她不仅仅是一种艺术的类别、形式或材料属性。他称绘画的“平面”与“方”为道家的“坛”或佛学中的所谓“色”、“虚象”，无所不包，无所不能。我觉得不无道理。

    马可鲁，一九八八年初赴德国及斯堪的那维亚国家，同年底辗转纽约。曾居住在纽约东村，又在布鲁克林的威廉姆斯堡工作室居住十二年。八十年代末至九三年作品由多年的抽象表现的风格渐渐趋于极简主义，而九三年以后相继作《八大系列》、《荷花卷》、《富春山居》、《水村图》等系列综合材料作品，运用传统题材与图式入画，运用综合材料与手段。四十年来，变化不断。他称自己为“发展中的艺术家”过去两年的作品更跨越抽象与具象，传统与当代，东方或西方，他拒绝定位，反对风格化，艺术的精神性诉求始终是他的艺术最终极的挑战。

    随着中国本土的当代艺术在本土社会情境中的发展,这些在另一半地球生活过的中国艺术家也在所处的背景与艺术实践中逐渐成熟起来。虽然离开了本土的社会政治语境,但由于他们相对的“边缘”身份与国际的视野,又由于看待母语文明的政治、历史、文化、哲学以及艺术的角度与距离发生的变化,自然而又必然地重新切入、阐释,并作用于各自的艺术实践。而此次展览中的这些同样具有个体独立意识的、人文的、审美的、国际化的、关注当代视觉艺术语言与自身历史文化语境的艺术家，他们为今天被概括为本土的意识形态与政治符号,玩世、媚俗与暴力化的中国当下艺术提供了另一种不同的关注与视野。

    2008年5月北京