王长明油画印象

    无锡画家王长明的青春是在江南旧城的拐弯抹角中熬过去的，王长明的油画是从对江南窄街陋巷的追怀述说中憋出来的。江南旧城的物像，是他内心纠缠不清的情结所在，是他用来和这个缤纷时代对话的词汇。

    起先是出于“文化寻根”的需要，后来是出于商业的需要，出于迎合国际先进工业国家视觉立场的需要，要把中国的生活方式保存为一个“活的人类文化学博物馆”的需要，甚或是出于还原内心童真的需要，中国美术界对于故乡旧事旧情的集体抒情汹涌澎湃，从80年代中期不绝如缕到如今，美术家们，特别是油画家或者把北漠、黄土、西藏寄托为精神上的故乡，或者将江南旧城的水桥墙楼与蹒跚故人典为取之不尽的题材。其中的鄙陋者，将“故乡”的典型元素拼成凉菜端到买主或赏客的眼前；其中的优秀者，则在“故乡”中寄托了无限的忧郁、伤感与迷茫。偶尔，这些情绪有着大师般的质量。

    王长明也曾经是一个拿他的“乡土”—江南旧城及那些徽派院落抒情的人。而从一开始起，王长明就不是一个组合“乡土”典型视觉元素的风情画家，他把这个嘈杂的镀金时代给他造成的种种不适，都转化为他在油画中对乡土旧城的一种忧郁的凝视。在这些忧郁的“凝视”中，王长明熬就了他的写实技巧。

    王长明的油画曾经很不安份地涉及一些抽象的主题。他曾经以象征主义或介于表现主义和象征主义之间的手法处理过一些有关人生和时代的主题。1991年的《羊和火车》描绘了一头卧于轨中岿然不动对身旁经过的机车毫不理睬的羊，瞪着一双倔强的眼睛仿佛在逼问观者：“有什么好笑的？”这画的主题几乎是旧时八大山人白眼水鸟的翻版，似乎是王长明用羊来象征自己对于“时代列车”的白眼，是王长明和现时世界互不买帐的写照。

    同样在1991年，王长明用介于表现主义与象征主义之间的手法，在名为《轮回》的组画中，用人船合一的意象，带着疯狂如血的自恋情结，以一种歇斯底里的倾诉表现了人生的涅槃、新生与轮回。从这两件作品中，我们发现了王长明在油画语言拓展上的野心，发现了批评时代的倾向与在他内心辗转着的巨大矛盾和痛苦。这注定了王长明在涉及乡土旧城题材时，不可能仅仅止于抒情与描摹风情。

    果然，在1995年底、1996年乃至1997年，王长明终于忍不住仅按现实时空逻辑来表现乡土旧城，想用乡土旧城说更多一些东西的欲望终于爆发了。一开始王长明用立体主义或超现实主义的方式来处理江南旧城的时空逻辑，其初衷大概是想突破焦点透视对画面内容的限制，但确实引发了对于江南旧时生活新的概括和新的视觉经验。《江南旧事》表现的是这样一个画面：一串江南运河中惯见的沿河民居却泊在一只高脚八角清式彩绘瓷盘里；而这瓷盘和另一只旧式彩绘瓷碗被同样搁在一张油漆剥落殆尽的方凳上；而且方凳上还走着一个趿拉着拖鞋，膨亨着饭后的肚子，手里端着垃圾盆的女人——江南城市平民旧时那种庸碌而又消停的生活底蕴，在一种奇怪的时空中得到优秀的总结。在这里，我们发现主题变了，把乡土旧城当作自己精神上的童真予以凭吊和追慕的态度不见了，忧郁的抒情不见了，坦然回首时的揶揄讽刺出现了。少年的王长明不见了。

    王长明1995年底到1996年的作品是对中国乡土油画的一个贡献，在对乡土旧城超现实主义或立体派式的描绘中，王长明油画提吊了对旧时生活独具一格的评价，提供了新的视觉经验，但所描绘的对象并没有被当作波普艺术中的符号那样被肆意揉捏。王长明对时空关系的巧妙组合，使这些乡土旧城的视觉元素看起来像一种“似是而非”的现实，而绝对不是波普杂烩。“妙在似与不似之间”，象征、隐喻和视觉上的亲切，使王长明的油画为中国乡土油画提供了一个新的经验；比静物和风情作品更深刻，但又不是图解理念。

    词汇多了，就有了表达的野心。1997年，由于王长明对写实语言驾轻就熟，以写实意象作为符号的象征主义又回到了王长明的油画中，批评时代的企图，也回到了王长明的油画中。他开始利用过去油画中关于乡土旧城的那些典型元素，意味深长地在文化批评的层面上玩波普。在王长明的油画中，有一些典型意象。最常见的，就是那些因时间滋养而变得敦厚温润的明清瓷器，这些盅碗盘壶不仅仅是静物意义上的东西，在王长明那里，它象征着一种内敛沉着、玲珑有致的生活方式或文明。在王长明1997年的油画中，这种文明被当今这个喧嚣浮躁的镀金时代给颠覆了。《拆》、《瓷壶与报纸》都是不言自明的清晰批判。《带美人碟的旧居内景》仍然是一种眷恋与凭吊；《椅子与旧瓷》、《抽屉里的毛绒玩具》中的老式抽屉、可怜的、似乎被囚的毛绒玩具，凳子、抽屉上“文办”、“革办”的印记，复制的兵马俑等又都是含混的隐喻，似乎是在揶揄一个支离破碎的潦草过渡时代。在这一批作品中，王长明的超现实主义及象征主义开始逐渐地滑向任意揉捏符号的波普，但没有因语言过于夸张、过于典型、过于犀利而失之于肤浅。这种隐喻是文化层面上的，是一种时代失落感的含蓄影射。