中国当代设计批评的三个问题

    在最近一段时间的学术讨论会和杂志中，我们经常能够见到呼吁加强设计批评、并把设计批评作为一门学科加入到高等设计教学体系的思考及相关论文。可以说，设计批评对于当下设计实践和设计产业的重要性，已经越来越多的获得了从业者的认同。有规模、有质量的设计批评的开展，是设计研究和设计教育走向成熟的必然要求。然而必须指出的是，中国当代设计批评目前还只是一个理论的真空。在中国当代设计艺术学研究中，真正基于设计创作和设计产业实践的设计批评文字并不多见，而其中相当一部分又停留在感想、随笔的层面，缺乏明确的方法论意识和理论形态。这种现状不仅使得设计批评已然成为艺术门类中学术含量最低的领域之一，而且相比较邻近的学科领域，如建筑批评等等都显得尤其滞后。无论如何，对于设计批评的理论反思和设计批评学作为一门学科的建立，需要建立在一定的设计批评实践的基础之上。而在学科层面上对于设计批评的“元理论”——即“设计批评学”的思考与讨论，也必须得到设计研究者们的充分重视。然而，目前我们在这方面的工作还远远没有达到自觉的程度。设计批评究竟应该如何开展？从事设计批评对于批评者和批评对象各有什么样的要求？理想的设计批评应该是什么样的？设计批评如何在实践中发挥积极的作用？等等这样一些言人人殊的问题，也还缺乏深入的剖析。

    为什么是“中国当代”？

    如果把中国设计史研究断代为古代、现代、当代三个阶段的话，毫无疑问，我们对于当代史的知识是最为缺失的。美国学者韦勒克和沃伦在其著名的《文学理论》一书中，曾经针对学术界不去研究当代文学的现象这样写道：“反对研究现存作家的人只有一个理由：即研究者无法预示现存作家毕生的著作……但是我们能够认识现存作家的环境、时代，有机会与他们结识并讨论，或者至少可以与他们通讯，这些优越性大大压倒那一点不利的因素。如果过去许多二流的、甚至十流的作家值得我们研究，那么与我们同时代的一流或二流的作家当然也值得研究。……学院派人士不愿评估当代作家，通常是因为他们缺乏洞察力和胆怯的缘故。他们宣称要等待‘时间的评判’，殊不知时间的评判不过也是其他评论家和读者——包括其他教授——的评判而已。”[2]

    然而，对于中国当代的设计界和设计教育界而言，我们甚至连做出这样的指摘的机会都没有。近年来，随着“艺术设计”这个专业在全国各地的艺术类甚至与“艺术”毫无关联的高校中纷纷建立，一些有识之士对于相关教材和教学体系建立的呼求也从未停止过。可悲的是，目前我们看到的至多只是《设计概论》《设计美学》一类缺乏学术价值与问题意识的空头原理性著作，不仅如此，我们对于世界现代设计史和中国古代设计史的研究也仅仅停留在复述的阶段（对前者复述外国学者上世纪的研究成果，对后者则复述中国工艺美术史的体系和结论）。真正具有原创性的中国现代设计史成果已经少之又少，对于1980年代以来的中国当代设计史则干脆没有一部专著加以研究！这就更加造成了设计界的研究者和学生在当代学术话语场中“失语”的尴尬局面——在中国当代文学、美术、书法、电影、戏剧、广告……等等领域的当代史研究都取得一批又一批颇具水准的研究成果的同时，我们竟然还无法编纂出一部独立而完整的《中国当代设计史》！

    类似的现象可能植根于这样一种强势的认知：设计不是“艺术”，设计类学校扩招的唯一动力就是适应市场需求。然而，倘若我们真的能够把“设计”作为目前国家的一门重要的高等教育学科来看，那么，仅仅停留在这样“职业教育”的认识层面显然对于设计学的学科建设有害无益。对此，恐怕设计界（特别是从事设计的高等教育界）没有人敢于在公开的场合加以否认；只是在教育实践领域，真正下功夫为推进设计学科建设来做点什么学术积累工作的人，相对于只是看到现行“高等设计教育”弊端的人来说，实在是太少了。

    正因此，这里笔者才需要特别的提到几部对于中国当代设计史研究做出了重要贡献的成果，这些专著或丛书尽管本身并不完善，但是他们至少在文献的意义上为中国当代设计的学术研究提供了重要的素材。事实上，这些著作的责任者以及涉及到的设计师们都在有意无意间成为“中国当代设计史”这一重要领域的开创者和奠基人，笔者对于他们怀有深深的敬意。这些成果主要有：

    1、陈瑞林《中国现代艺术设计史》（收入尹定邦主编《设计学丛书》，湖南科学技术出版社2002年版）：该书作者长期以来从事中国近现代美术与设计史研究，对于19世纪末至20世纪前期的美术史研究犹有成果，但显然对于建国后特别是改革开放以来的设计缺乏系统的研究。该书第一次把中国20世纪设计作为一个整体联系起来看，同时也是国内第一本《现代设计史》专著。这种研究方法与视野曾经为很多人所设想，因而学术界包括笔者本人对此书给予了较高的评价。[3]该书涉及了一部分1980年代以来的当代中国（包括港台地区）的设计简史，也是国内出版的专著中所见第一次类似的概括，然而毕竟篇幅有限，所讨论的内容也都局限在中央工艺美术学院等等小范围内，较之该书前半部分对于20世纪前期中国设计的有关论述，给人以明显的“头重脚轻”之感。

    2、梁梅编著《中国当代设计图典》（湖南美术出版社，2000年版）：该书定义的作为实践概念的“当代”与笔者的想法颇为近似。编者收集了当代中国各门类设计作品的图片数百张，并配有简要介绍，具有很强的资料价值。但《图典》这一题材决定了该书的资料性胜于学术性及思想性，而且由于截稿时间较早，对于最新的设计作品没有及时收入。最根本的原因是，中国现代设计作为一个整体，学术界给予的重视和疏理情况都不容乐观，因此无论就其作品数量还是质量而论，都很难在逻辑上形成一个可以与“世界现代设计”相提并论的成熟的学科。

    3、谭平主编《设计时代——国内著名艺术设计工作室创意报告》（河北美术出版社，2002年版）：这是一套丛书，从体例上看，包括“视觉传达设计类”、“陶瓷艺术设计类”以及“环境艺术设计类”三部分。丛书主编谭平教授在“序”中写道：“编辑此套丛书的初衷是想把近几年来中国的一些有成就、有影响的设计师的作品加以汇总，让读者透过这些作品对中国设计的现状有进一步的认识。”此套丛书中的几册，对于设计师和工作室的个案研究有重要的参考价值，但在编辑工作过程中，由于出版商及策划人的越俎代庖，使得丛书对于入选设计师的选择似缺乏明确的标准，收入设计师水平不一，且上述对于设计的分类也并不科学。

    4、杭间、张晓凌主编《中国当代设计师学术丛书》（吉林美术出版社，2002年版）：较之上述成果，这套丛书的编辑者作为严格意义上的“理论家”，在编辑过程中具有了一种主动的“学术”意识，并且公开表明了此套丛书所设想的“设计文本”价值。但是，在连续出版了几本之后，长期以来该丛书并没有继续增加新的内容。就已出版的几本来看，论及内容的丰富性当然无可指摘，但所收入的设计师从地域上来说太过局限（全部为北京地区的设计师，并且基本上都曾毕业或任教于清华大学美术学院），而且水平不一，显然没有达到“总序”中所提出的“必须是一流设计师”的标准，因而丛书中真正有个案价值的分册并不太多。

    此外，在部分《艺术设计概论》类著作中，也有对于中国当代设计史进行概述的部分章节，但由于并非论及此问题的专著，并且并没有超出上述著作的新问题意识，因而这里就不作详述了。然而，从批评的角度切入当代设计，不妨说是一个新的思路。换言之，笔者认为在目前设计研究的状况下，撰写资料完整、论说翔实的《中国当代设计史》仍嫌资料占有不够充足，因此，通过设计批评继续为日后当代史写作提供素材，或许是一种必要的学术积累。

    为什么是“设计批评”？

    设计批评作为一种特殊的艺术批评，既具有艺术批评的一般特点，又具有设计自身的特殊规定性。因此，设计批评的实践，不仅有赖于业界高水平创作成果的不断增长，更有赖于批评家对于设计实务的熟悉和介入。一个值得注意的现象是，在当今的美术界，“批评”已然与福柯所说的那种无所不在的权力建立了关联。年轻的美术家需要靠批评家的文字进入艺术圈子，而越是著名的“批评家”越拥有指点评说作者的“话语权”。在这个意义上，“艺术批评”似乎早已经背离了它在传统中“对艺术作品臧否高下”和“对艺术欣赏者进行审美教育”的公众期望。当这种“商业批评”形成一种产业之时，一个后果就是根本不顾及批评家本人是否真的对所置评的画种有亲身参与的实践体会，进而会对缺乏专业训练的美术爱好者形成误导。

    从艺术经济学和艺术管理的角度来说，艺术市场的发展对于商业艺术批评这种带有广告性质的营销手段产生需求是必然而且正当的。但显然对于还算年轻和幼稚的中国设计界来说，商业批评却并不是设计批评的唯一范式，甚至也未必是一种必然的取向。在目前的设计产业格局中，显然我们更需要的是一种“学理批评”，我们要加强设计批评的建设，呼吁这门学科尽快走向成熟，就必然要求新生的设计批评应该努力地同上述现象拉开距离。因此，在本文中，笔者所说的设计批评，更多的指向设计领域中的“学理批评”。[4]

    我们必须关注“设计批评”不同于其他艺术批评的特点。必须承认，作为一门面向最广泛意义上社会大众的公共艺术，受众群体中的每一分子都有评说设计的话语权。这是因为受众的使用与评价是检验设计成功与否的重要标准。设计批评应该拒绝一切来自于所谓专家抑或理论家的话语霸权。具体地说，在某一具体的设计批评领域，同为“受众”的专家和普通接受者享有同等的评论设计作品的权利，无论是对于产品设计、标志设计还是建筑设计，如果连广大用户的基本要求都无法满足，那么“专家”的个人赏识是于事无补的。美国心理学家唐纳德·诺曼在《日常用品的设计》一书中便提供了从受众角度看待设计的很好的范例，认为对于用户可能评价的充分考虑是从事设计工作的必要条件。[5]应该看到，肩负着实用功能的“设计”，的确在很大程度上是不同于根本不需要考虑受众接受问题的绘画、雕塑、摄影等等“纯艺术”作品的。既然如此，设计学尤其是设计批评，就有必要借鉴社会科学中的问卷调查、深度访谈、控制实验、内容分析等实证研究方法，对模糊的概念进行操作化处理，以获得相关数据，为设计决策提供科学的依据。最近内地的广告学界和台湾设计学界开始引入眼动仪、脑电仪等设备来进行视觉心理学方面的研究，监测广告效果，这些都对科学的设计批评提出了某些新的可能性。

    但是，我们不能就此走向另外一个极端，即“唯消费者论”或“受众至上论”。受众（包括市场）在面对设计这种特殊的艺术产业时，无疑具有盲目性、自发性和滞后性，即便是在设计批评中，市场的标准也不能够完全等同于艺术的标准。毕竟，即便是科学意义上的社会学调查，也很难收集到对于某一设计作品全部受众的意见评说，我们同样很难想象那一件作品真正能够克服“众口难调”而达到“雅俗共赏”。特别需要指出，在传播学的概念中充当受众意见领袖的“把关人”（即设计工作者面对的“甲方”）单方面的意愿并不能够代表我们说的“受众”，相反，在中国当代这样一个缺乏整体审美教育和设计素养的环境中，受众的个人偏见也需要专业的设计师和批评家从学理意义上加以引导和说服，这就需要设计界内部的从业者在时尚创造和审美品位的塑造等各个方面对设计师设定更高的标准。特别是在庸俗设计泛滥的中国内地，受众事实上也急切的需要专业人士的“启蒙”。换言之，批评中的很多问题，需要从感性的评说上升到研究的层面。这样的“双重标准”，也是“设计批评”和“设计批评学”能够在学术体系中得以确立的必要保证。[6]

    毕竟，设计批评作为一种艺术批评，和其他艺术门类一样，其本身并不能够局限在通过社会学那种严格的实证方法所进行的研究，而在很大程度上与中国古代的“书画评”等等取向更为靠近。这是设计批评与设计研究的一个区别。考虑到多年来设计界一直提倡的“本土设计教育体系”的建设，我们特别关注一下中国传统的艺术批评的一点启发。设计批评的对象，往往就是现实生活中的设计师，而敢讲真话的“批评”南面又有“不近人情”之顾虑。在这样的意义上，或许在设计批评学科建立之初，我们这样借用福柯“知识考古学”的方法，去回溯历史中“批评”本义是应该形成某种启发的。在一段时间以来对传统书画品评发生兴趣的过程中，笔者对一种纯粹学术意义和艺术标准上的批判精神感到震动颇深。在中国古代的书品、画论中，作者可以完全不顾及权威、个人利益，而只从艺术水准上对古代甚至同时代的书画名家臧否高下，作优劣之分。此外，古代的批评家本身往往就是卓有成就的创作者，而并没有独立的“批评家”这一行业，因而他们的评论对于今天美术史的撰写仍然有重要的参考价值，也能非常敏锐地发现一些只是在当时局有一时虚名的“时尚画家”。笔者认为，这两点集中体现了中国知识分子批判的人文精神和知行合一观，是中国艺术批评的优秀传统，也正是中国当代艺术批评（包括尚未成熟的设计批评）学科所缺乏的东西。

    19世纪末20世纪初的法国批评家蒂博代在其《批评生理学》[7]中，曾经把文学批评划分为三种类型——即媒体批评、学院批评和大师批评（笔者认为可以将其理解为“专业批评”）。蒂博代所说的学院批评和专业批评的区分，在笔者看来可能并无太大的必要。因为设计类院校中本不应该存在人为设立的“研究”与“实践”的二元对立，进入高等院校的设计专业学生，区别于中专技校的职业设计师的一个重要特点就在于他具有学者的资质和研究的能力；同样，设计领域也没有必要存在不通设计实践的狭义的“设计理论”研究者。在这方面，中国当代的诗歌和书法两个方面的批评实践和经验是值得特别注意的，与小说、美术、现代艺术等领域不同，没有实践经验的纯理论家在进入这两个学科时显得困难重重。这不是因为这些学科的特殊性，而恰恰是因为这两个学科中各自集中了一批优秀的学者化的创作者，比如诗歌领域中的西川、欧阳江河、于坚、韩东、臧棣等人，都属于学者型的“诗人批评家”，而如邱振中、王冬龄、周俊杰、黄惇、陈振濂等书法理论家中，每个人也都不缺乏创作方面的才能，有的甚至还是一流的书法创作者。而有过创作经验的人在谈论作品时直觉中的优势是不言而喻的。中国当代文学研究领域则不同，出现了“文学研究者”（包括理论家和批评家）和“作家”截然对立的格局，这固然与前苏联的影响和当今国际学术格局的原因有关，事实上这至少对于文学专业的学生培养来说是极其不利的。[8]显然，理论修养是艺术创作的重要源泉和内在动力；同理，有过艺术实践方面的学者的理论著作无疑具有有恰如其分的感觉，“估价文学著作的并不是理性，而是一种被称之为趣味的敏感的特殊的状态。”[9]在设计领域，尤其是对于正处成型中的设计批评，亦应大力发展学院批评与专业批评相结合的道路。

    “学院批评”如何可能？

    很难说中国当代的设计研究现状是令人满意的。进入21世纪以来，国内设计界在设计基础理论方面的成果层出不穷，名为《设计概论》或者《艺术设计学》的各层次教材、研究专著至今仍然在不断地涌现，并且毫不夸张地说，这些成果已经不能占有“填补空白”的名分了。本文并不在于对这些新出现的著作本身水准加以评论，而是通过这样一种现象，而是提出当前设计研究中的怪异的格局：即与相关学科比较，设计领域的研究者在对理论表现出充分的兴趣的同时，在设计批评和设计史，特别是中国当代设计批评和设计史方面的建设尤显滞后。

    国内设计研究中这种不平衡的局面，与文学、美术等等其他学科的现状似乎恰恰相反。以文学为例，在美国学者韦勒克和沃伦合著的《文学理论》一书中，就明确地提出了“文学史——文学理论——文学批评”这种经典的研究格局，直到今日中国文科大学中的中文系也仍然沿用了“文艺理论教研室”与“现当代文学教研室”并列的体制，由前者承担一般的文艺学、文学原理等课程的教学和研究，后者则负责现当代文学史和文学批评的科研工作。尽管目前国内的文艺学界对这样二元对立的体制颇有微辞，上面笔者也讨论到了做出这样的划分至少对于当代高等设计教育有害无益。但需要看到这样的分工客观上却使得国内文学研究领域在中国现当代文学史方面的研究取得了独立的姿态和成果，并且从1980年代中期，文学研究界就围绕中国当代文学的学科性质、研究方法等问题展开了许多有价值的学术讨论。温儒敏先生甚至看到中国当代文学史已经成了一个“几十年历史、几千人研究”的“拥挤的学科”。但这里我却要注意吸收其中积极的因素：以我接下来要论述的当代史研究为例，至少陈思和和洪子诚等人取得的文学史写作成果对于其他学科特别是设计领域进行类似的研究时都是不无启发意义的。相对而言，目前国内的文艺学界的一些理论方面的研究成果就其问题意识而言似乎还不能够达到这样的高度。

    文学如此，美术、书法等领域亦然。这些领域基本上以1949年为起点，撰写了不止一部的各自的当代史，对于这些学科自身的发展提供了重要的成果。唯独设计领域，至今还没有出版过一本按照这样的标准撰写出的《中国当代设计史》。尽管有前述陈瑞林的《中国现代艺术设计史》，似乎与文学界陈思和等人提出的“21世纪中国文学”整体研究思路遥相呼应，但该书对于当代设计（尤其是1980年代以后的设计）的涉足是力不从心的尝试，无法与该书作者对于20世纪前半期（实际上这部分才是科学分期中的“现代”设计）的研究投入程度相提并论。除此以外，目前国内出版的设计研究类著作中，几乎只见清一色的设计原理研究的专著。

    批评的失语，还体现为我国专业性和学术性设计批评的缺席。如果承认蒂博代对“媒体批评”与“学院（专业）批评”的划分在今天仍然有现实意义，那么也必须看到目前国内大多数的“设计批评”只能够被归为第一种类型。见诸报纸和新闻媒体（包括资讯类期刊）上的这些批评，不论是出自记者、学院人士还是设计师的手笔，都有着即兴、印象式和浅尝辄止的特点，缺乏真正有力度、有价值的“批评”。笔者长期以来密切关注国内各大艺术类期刊所刊登的设计理论和批评文章，在阅读这些为数不多的学院批评时，发觉本学科的一些基本的学术规范还没有建立，对于设计批评这个陌生的学科，很多人还缺乏明确的评判标准，这是令人担忧的。事实上，强调批评中的“感觉”“趣味”，并不意味着文体的散漫和形式化理性的缺失，相反，学术规范和形式逻辑，对于任何学术性文章都是必须坚持的原则。

    在很大程度上，这暴露出中国的设计研究者一种急于出成果的心态。较之需要广泛收集研究材料、需要对设计作品具有敏锐的审美判断力和价值认知，又在没有任何前车之鉴的情况下进行设计批评，编写一部可以以《美学概论》、《艺术概论》为参照系的《设计概论》、《设计艺术学》，对于目前国内大多数从事设计理论的研究者来说的确是一件更轻松、更不易出现硬伤的工作。可以说，面对资料占有的匮乏这一首要的困难，许多研究者不是着手开始作认真细致的史料积累工作，而是直接回避了这一需要大量人力物力投入的纯学术工作。的确，较之需要较高艺术鉴赏能力和创作实践感知的批评，概论性著作显得更好写、更容易体现与作者先前所从事的学科的关联性，但同时也有“论”而不“述”的弊端，使得很多个人的见解并不能够形成科学知识，因而也很难引发在学术研究层次的有益的讨论，缺乏必要的学术价值和在学术体系中应该发挥的作用。在这样的情况下，难免让人怀疑这些“概论”式著作的写作和存在价值。但是，从中暴露出的设计批评的种种难点——在某种意义上说正是该学科的研究旨趣——似乎也恰恰向我们提示了这门学科建立的必要性和研究的切入点。

    设计批评也是和大众文化、消费文化、社会批评等等外部因素紧密联系的，因此设计的文化批评也应该纳入未来的设计批评的范畴。笔者在《美术观察》杂志2004年第一期“设计批评”的编者按中这样写道：“我们呼吁设计界把研究视野从内部拓展到设计之外，由是才能充分实现艺术设计的社会价值。”可以说，产生这样的认识，正是基于笔者在对于上述问题的思考中，发现设计的价值必须在充分的设计师与社会的互动中产生,也是由于笔者发现过去设计研究者对于社会性方面的重视还很不够。[10]但是需要指出的是，我们决不应该因为重视设计的外部研究，便轻视了图形创意、形式问题乃至设计实务和设计管理等等“内部问题”——也即对设计作品本身的批评——的重要性。这两方面也是互动的，事实上真正的设计批评和设计研究，也绝不可能将这两方面截然割裂或对立起来。一位优秀的设计批评者，必须是在实践与学术两方面都有知识准备的复合型人才，无论是设计的内部研究还是外部研究都不可有所偏废。因此，这里不是片面强调哲学、美学、文化、社会、经济等设计外部因素的重要性，而是强调内部研究与外部研究的充分理解和相互补充。

    与此同时需要关注的还有设计批评的形式逻辑和学术规范的问题。设计批评的标准是需要多元互补的，而且很多标准还需要设计领域的研究者们在今后的批评实践过程中不断的反思、总结、摸索。但是，形式逻辑和学术规范这样的基本的问题，却是对设计批评文章写作设立的先在规定和必要条件。恰如蒂博代所说，“没有对批评的批评，批评便会自行消亡。”[11]这样的学理上的标准的设立，是指向设计批评作为一门设计专业课程的建设的，也是为了突破现有国内设计批评的非学院、非专业、非学术化的倾向。因此，将设计批评作为一门高等教育的学科课程进行必要的学术规范建设与反思，对于设计专业自身的发展有百利而无一害；而探讨学院（专业）设计批评的新形态，自然也将成为今后中国设计批评所悬的一个深层的学术目标。

    结语

    当然，从事中国当代设计批评，还有一系列的问题需要解决：例如，如何在设计师的选择上力图突破自身所属地域和交往圈子的限制，试图将北京、上海、深圳的设计师放在同样的标准中质评对话？这样做的难度尤其体现在研究资料的收集方面，也正是《中国当代设计师学术丛书》等已出版的著作所回避的部分。再如，如何明确提出入选设计师的标准？学院批评所坚持的应该是学术标准而非价值判断。即，作为中国当代设计批评对象设计师，并不见得都是笔者所认定的国内“一流”的设计师（事实上涵盖国内所有一流设计师既无可能也无必要），但他们确是一种“范式”（或某一路设计风格）的提出和开创者以及科学革命的更新者。延续英国科学哲学家托马斯·库恩在其《科学革命的结构》一书的思路，我们可以认为“范式”的转换者本身并不一定在此一范式内达到最高的成果，但他们的开创之功无疑具有首要的学术和研究的价值。还有，面对圈子里面“低头不见抬头见”的熟人和关系，批评家应该如何持守学术的独立性？毫无疑问，作为一种学术性的批评，批评家只有以敢讲真话的“设计批评”的方式切入审视中国当代设计史，才能推进设计批评作为一门学科的建设。只有通过这样的努力，才能呼唤设计界关注中国当代设计现状、进而开始为进行当代设计史的研究与梳理进行学术和资料上的积累。

参考文献：

1[法]蒂博代《六说文学批评》，赵坚译，郭宏安校，北京：生活·读书·新知三联书店，2001
2[美]苏珊·桑塔格《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社，2003
3[美]韦勒克、沃伦《文学理论》，刘象愚等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1984
4[美]乔纳森·卡勒《当代学术入门——文学理论》，李平译，沈阳：辽宁教育出版社，1998
5[意]艾柯等《诠释与过渡诠释》，王宇根译，北京：生活·读书·新知三联书店，1997
6郜元宝、李书编《李长之批评文集》，珠海出版社，1998
7邱振中《书写与观照——关于书法的创作、陈述与批评》，北京：中国人民大学出版社，2005
8曹文轩《二十世纪末中国文学现象研究》，北京：作家出版社，2003
9尹吉男《独自叩门》，北京：生活·读书·新知三联书店，2001
10祝帅《中国文化与中国设计十讲》，中国电力出版社，2008

【注释】
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[1]祝帅（1981-），男，山东青岛人。中央美术学院设计学硕士、北京大学广告学博士研究生
[2][美]韦勒克、沃伦《文学理论》，刘象愚等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1984，37-38页
[3]参见祝帅《大学之道——建立本土设计教育体系的若干思考》，《美术观察》2003年第四期
[4]关于“商业批评”和“学理批评”的区分，请参见祝帅在《当代中国的两类美术批评》一文中的有关分析。，《清华美术》第八期，北京：清华大学出版社，2008
[5]该书中译本名称被译为《设计心理学》，梅琼译，北京：中信出版社，2004
[6]参见祝帅《科学设计创新观的起点》，《美术观察》2006年第十期
[7][法]蒂博代《六说文学批评》，赵坚译，郭宏安校，北京：生活·读书·新知三联书店，2001
[8]比如北京大学中文系，就有“不培养作家”的明确传统并且长期以来没有受到学生的质疑。而我国南方一些高校的中文系，则在重视创作实践方面似乎又走入另外一个极端。
[9]《六说文学批评》，第153页
[10]参见祝帅《“设计”的阐释焦虑》，《美术观察》2004年第一期
[11]《六说文学批评》，第120页