清理解构：装置艺术现状警报

    近几年来，装置艺术在中国的冲击力已大不如前，而且其先锋性存在着逐渐丧失的危险。对公众来讲，装置艺术的形态学问题已经基本解决，即“装置作为艺术”这一命题，开始得到社会的初步承认；而对业界来说，接下来的课题当是明确本土装置艺术生产的特有意识与方法，以便装置的历史和未来不至于荒唐。解构，正是装置艺术在当代中国语境中最为显著和尤为有效的思想方式。德里达逝世以后，有关解构的讨论虽已退潮，但在此不合时宜地重提解构，乃是为了挖掘和强调1990年代中国装置艺术的社会干预精神，敦促未来的装置艺术生产强化自身的力度意识。

    解构，对中国装置艺术的有效性，就在于装置艺术从一开始就定制了众多的敌对者。从早期解构思想对话语、本质主义的质疑，到解构思想晚期对社会制度、政治结构、顽固传统、思维方式的批评，装置艺术始终保持着与解构同步运作的态势。早期的中国装置艺术，其实验性体现在它指出：艺术是没有本质的，或者它的本质是用材料的异化形式拼凑起来的。本质主义在中国是一种极其常见的压迫方式，它往往以强权或主流的面貌出现，比如严格地要求为某新生事物作明确定义，否则就不予承认。而“装置?艺术”正是要反对这种压迫，它作为一个合成词，在诞生之初，就已宣告了其反艺术、反收藏、反体制的三大对抗姿态。

    但光是摧毁和对抗，确实远远不够，所以装置艺术后来也同样走向建设性的晚期解构。如何建设？重新清理解构意识向装置艺术的注入、或装置生产所积淀的解构意识，这样才能使中国当代装置艺术有理可依、有凭可据，也可激活装置艺术的先锋性，再次将其实验性提升到文化社会和结构制度层面。简而言之，装置艺术中的解构意识，就是要针对本土的文化问题，参与中国的现代性建设。

    首先需要特别澄清的一点是：解构，只能它自己解构自己，解构不可以从外部发生；也就是说，通常所谓“把什么东西解构”这种话语方式，是不符合解构原意的。德里达当时在考虑deconstruction（解构）这个词时，曾专门查过词典：“在永恒的东方，一种达到其完美状态的语言，会根据符合人类天性的变化之道，从内部自行发生解构和变化。”[1]

    中国当代装置艺术自我解构的发生，乃是凭借作品的语言、形式，同其指涉的对象所蕴含的现实象征意义，构成某种冲突或悖谬，以提示观众审视其中存在的隐喻或作者的批评立场。解构意识要求装置艺术家的第一件工作，就是寻找批评对象的切入点。在1990年代寻找缝隙的装置作品中，卢昊的作品《鱼缸》、《花盆》最具代表性：装置巧妙地将几个具有重要社会意义的建筑物（天安门、人民大会堂），转换成仅供观赏的鱼缸、花盆。尽管卢昊本人乃是抱着好玩的心态，但其隐射之意仍不言而喻。

    当然，我们不能简单地说：早期的装置艺术仅仅是将斗争的矛头指向概念。中国装置艺术的发轫不同于西方的情况，它从一开始就面临着矛盾重重的社会状况，而不是像西方那样更多地是作为一种新媒介在艺术史内部的衍生。即使是在早期，中国装置艺术对概念的不满，也是将其引向对制度和社会问题的深度批判。装置到了今天，已不应该再承担对词语定义的责难任务，比如回避定义或者从别处说明定义，而是要从定义入手，将视域放到更为广阔的文化问题上来。顾丞峰一直倡导要将装置看作一种表述方式或语言样式，而对装置介入社会的功能和价值则有意弱化。这一主张在1990年代无疑是一种有助于装置在当时生存发展的妥协性策略，但这种妥协所付出的代价却是昂贵的，其后果已在近几年装置艺术的生产状况中有所体现。温和的装置创作虽能使装置作为媒介苟延残喘，却无助于确立装置艺术生产的独有品格。长远来看，强调装置的文化针对性，不仅不会损伤装置的形态问题，反而能更明确装置的存在价值。如果装置与绘画、雕塑同样作为媒介的差异难以区分，那么装置即使被承认作为一种日常化的艺术形式存在，其意义也不大。

    这样，我们就必须明确装置的文化针对性究竟曾落实在哪些领域？装置艺术作为实物的组合形式，并不只是一种仅在文字学领域活动的结构主义哲学：“解构不是也不应该仅仅是对话语、哲学陈述或概念以及语义学的分析；它必须向制度、向社会的和政治的结构、向最顽固的传统挑战。”[2]有一点要注意的是：话语、哲学、政治，都可以成为装置解构的对象，但其中任何一项都不可以成为其中心议题。

    对文字的解构，是中国装置艺术比较常见的情况，但这种解构并非那种单一针对文字的书生游戏，而是有关东-西、古-今文化的考察，其中以徐冰的工作最具影响力。他早期《天书》对西方人的震惊，其实不在于伪字之创造，而在于其巨大的东方古典式制作：对不识汉字的老外来说，伪汉字根本不成其为问题。他后来的《英文书法》，则以中文笔画来书写英文，也暗含了一种对西方中心主义的嘲弄：西方因其拼音文字优越感，一直存在“象形文字偏见”。德里达在《论文字学》一书中的第一部分第三章“论作为实证科学的文字学”，集中讨论了汉字对颠覆逻各斯中心主义的重要意义，他认为逻各斯中心主义就是人种中心主义的形而上学。德里达“经常参照非表音中心的文字，比如中国文字，就是说我不相信，也不愿说中国是欧洲中心的边缘，也不要中国变成为中心。我希望，哲学在世界范围内建立新的人类的观念。”[3]至于“新的人类的观念”究竟如何，如同徐冰最后的成果——伪字、伪英文一样，还难以确认。

    王南溟的《字球》，比徐冰的伪汉字更加绝望。书写之后揉成立体的字球，对汉字的原型可谓消解过度：通过字球根本无法猜测其本来字形，甚至干脆不知道最初上面写的会是汉字。如此，王南溟的《字球》已与汉字“所吸附的一系列传统文化内涵和寓义”发生错位，射出的箭找不到靶，最终也就难以触动这一系列的“文化内涵和寓义”。茅小浪当年已经从另一面提示了《字球》的极端：“王南溟显然是遮蔽大于激活。如果这是经过思考所为，那就只剩下一种可能性：传统书法行为在艺术上已经是无源之水，其中没有任何东西可以激活，只能封存。”[4]

    装置较之传统媒介，其先锋性恰恰体现在它可以利用更为直接或彻底的实物资源和构成形式，来隐射当代问题。在新潮美术时期和1990年代，中国装置艺术对权力的集中和滥用曾有非常直接的批评，这一品质在新世纪以来已经消逝殆尽，物质主义及意识形态诱惑对此负有责任。1996年周啸虎创作的《谎言时代》，是一些用透明有机玻璃制成的“电椅”。在电椅手托处和椅背上，还分别装有用带柳钉的皮革扣带制成的腕套和脖套。当透明的宝座和展览现场美丽的光影将观众诱至展厅后，看到的却是宝座上的腕套和脖套。王晋《中国之梦》中的透明龙袍已经严肃地说明：无所制约的权力对实在或现实的任意虚构，是导致当今主体缺席的重要原因。

    前面提到的《花盆》，还是艺术家卢昊对代表制度不信任的表达。解构理论认为，代表制从它一诞生就已经死亡了，因为它自身包含了毁灭的因素：由于权力的本质是意志，权力可转让，意志却无法转让，这就意味着权力不能代表；权力要么是自身，要么是他物，没有中间者可言，特别是在被代表者在场时，代表更不复存在。同样令人疑虑的是，解构所宣称的政治自由又当如何实现？在代表制之外还有其它更好的途径吗？

    由于装置所运用的材料与物质社会有直接关系，所以不能忽视其都市背景。那么，城市化进程中生态环境恶化问题，也就理所当然地成为装置的另一解构对象，它涉及到反对中心主义和消解二元对立这两项紧要课题。解构理论认为，二元对立，如同一与差异、主流与边缘、人类与自然、男人与女人……对立的双方是一种不对等的从属关系——前项总是处在优先、统治、本源地位，并决定后项。诸多对立中的后项，长时期被压制的悲惨境地，乃是二元对立思维所造成的最大不幸。装置的解构，其基本精神就是要对这种暴力的等级制度提出抗议，以减轻乃至消除被统治项的苦难。《主题互换》（金锋1996年）是在一块破碎的铝制屏上，投放南美洲珍奇动物影片，而音箱传出来的却是美国枪战片的声音。在有关动物这个问题上，解构理论认为哲学——特别是笛卡尔哲学，反映了一种传统，即人与动物并非平等，人占有支配地位。德里达为了颠覆人与动物之间这种等级关系甚至提出“支持某些吃人肉的习俗”。

    不仅人与动物，人类世界男人与女人之间对立的残酷性，也是装置所致力的批评课题。中国女性主义装置取法西方，近二十年来，已经逐步描摹出本土形状，但解构男性中心主义的基本宗旨永远是一致的：“今天谈到的种种霸权，如逻各斯中心主义霸权和政治霸权，均与一种男性霸权紧密联系在一起。因此解构的动机也总是与性别差异问题联系在一起，注意，不是某种差异，而是多种差异。”[5]为了强调性别差异问题的重要性，德里达甚至不惜违背解构的反中心特质，将它称为“研究的中心问题”。

    本土女性主义艺术的一个重要特点就是以女性复杂的手工性，去对抗中国传统社会“男耕女织”文化给女性带来的角色限定。这特有现象亦由另一方面因素造就，岛子在评述林天苗的两件装置作品《缠的扩散》与《木箱与雪花膏》时，曾委婉地指出这两件作品所构成的冲击力“概缘于本土艺术家对西方女权主义之文脉逻辑的生疏所致”。[6]中国女性主义艺术其独特性亦在于：作为第三世界女性，除了针对男性中心主义，也反对西方女性中心主义。林天苗表示“非常反感那种很极端的女权主义，那种极端的、永远一副紧张的、针锋相对的女权架势，没有必要总摆出来……”[7]女性主义艺术家究竟采取何种架势和态度才能避免苛刻的批评？目前还莫衷一是。但至少解构已经进一步提示：在坚定支持女权运动的同时，又时刻要警惕对女权事业的盲目跟从，防止女权斗争以二元对立的逻辑，重新造成一体化的霸权。

    这种新的一体化霸权，警示装置艺术必须正视自身的另一个危机：装置相对于绘画、雕塑、工艺等传统媒介，很容易形成一种新意识形态，即媒介进化论。针对这一点，我们应该明确的是，装置只不过是供观者去发现的一组踪迹而已，它并不存在形态上的优先或先进，只是其特质不同：在不同的装置零件之间，存在着一中“间性”，即此零件与彼零件之间的关联，也就是装置艺术独有的“场”之因素。它使得装置的原有构件与外在条件自由组合、相互交织，从而产生一种无限可能性的意义网络，形成所谓的“意指链”。如此，装置艺术就应当是一个开放的文本，意义在解构了的物与物之间不断地“撒播”。

    台湾艺评家姚瑞中曾将录影艺术（videoart）分为两大类：一种称为“单频道录影作品”，以录影带的内容为主；另一种为“录影装置”，此时录影内容已预先设定与空间的对话。后者就不仅是单纯呈现录影内容，而更是透过空间装置的搭配对观者显示影像强大的感染力。[8]新近的当代艺术创作，将装置与录像、行为、网络艺术等交叉混用已经成为一种趋势，一方面这种综合性可能产生新的情况，但一方面也要防止装置在其中丧失主体性——沦为道具的危险。

    目前装置艺术创作的最大障碍，还是缺乏问题意识。新一代艺术家的作品鲜有明确的文化针对性，而是多局限在个人生活的小范围内，起点是日常经验，落脚点还是日常经验，这样就很难有超越，装置成为一座封闭的堡垒。解构在当前的失落或被遗忘，实际上就是装置艺术干预精神的萎蔫。

    1990年代中期关于意义问题的争论，曾引发王南溟向解构发难。他认为解构只是一种方法和技术，而不关心其技术后面的情景，从而否定了解构的批判性。[9]情况正好相反，装置的解构活动一再表明：装置的社会性和干预精神是装置艺术前行的首要因素。王南溟误将解构的反历史决定论当作反历史化和对深度的平面化，以至笼统地将解构放在一个已被庸俗化的后现代视点中，同时也将理论界对装置艺术的关注点引入意义、语言歧途。王林此前已指出：“我们讨论装置艺术，不是从形式、意义、隐喻性，而是从它的思维的方式和角度来思考一个作品的价值。”[10]装置艺术本土性的确立，亦须由此入手；装置的解构意识所能给予的启示，只能是一再的“差异”。

    注释：
    [1]杜小真张宁/编译《德里达中国讲演录》，北京：中央编译出版社2003年4月版页230
    [2]何佩群/译包亚明/校《一种疯狂守护着思想——德里达访谈录》上海人民出版社1997年1月版页21
    [3]《德里达中国讲演录》页46
    [4]茅小浪《历史不可沉默——谈王南溟的＜字球＞系列》，《画廊》1996年第2期
    [5]《德里达中国讲演录》页102
    [6]岛子《雌雄同体：一种新女权主义艺术观——林天苗作品〈缠的扩散〉》，《江苏画刊》1995年第11期
    [7]杨荔《林天苗访谈录》，李景汉翁菱/主编《超越界限》上海：外滩三号沪申画廊页91
    [8]姚瑞中《台湾装置艺术》台北：木马文化事业有限公司2002年10月版页320
    [9]王南溟《意义的设定：从解构到批判》，《江苏画刊》1996年第12期
    [10]南明《当代艺术需要语言的演绎吗？“装置：语言的方位”讨论会纪要》，《江苏画刊》1995年第7期