跨文化、跨门类作品的融超经验

    谈到滑铁卢，英国人有时很郁闷，这个词对他们来说本是个胜利的概念，但它在世界上却通常是失败的代名词，同情在法国一方。作为失败者的拿破仑赫赫有名，备受同情，而作为胜利者的威灵顿却名声远不如前者。看来“滑铁卢”含义取决于使用者和接受者自身，取决于他们的文化身份和政治立场。由此观之，解读者的主体是十分关键的。l980年代初期以来，许多中国艺术家赴西方工作，其中成绩显著者有徐冰、蔡国强、谷文达、陈箴等。他们在异域环境下创作，必须面对并反复思考跨文化、跨门类①的问题。他们的创作思路以及对他们作品的解读是令人关注的问题。

    以徐冰为例，他的创作最初基于对汉字结构的研究，出国之前的代表作是《析世鉴·天书》(1988—1991)。其创作背景大致这样：徐冰父亲是北大历史系教师，母亲是北大图书馆馆员。徐冰童年时代，见到家藏许多雕版线装古籍。然而，正值文革之际，少年失学的他，所见古籍，充满陌生汉字，宛若天书，其后来的创作欲望就是传达这种感觉。不过，古籍中的汉字虽然对少年徐冰很陌生，可对许多中国人并非如此，因为它们毕竟是可辨可识的。于是徐冰臆想出许多貌似汉字，或者说，具有汉字结构之形，却无汉字之实(任何字典中都查不到)的字块，据说，这种灵感来自失传的西夏文字。《天书》就是根据这些字块进行雕版印刷、装订而成的。其最大创意在此，可谓费尽心思。这种天书的确向所有中国观众传达了他当年因阅读障碍而产生的心理压力。但是自1990年代赴美国之后，面对主要是西方文化背景的美国观众，情况就大不相同了。如果徐冰再用原先的策略，那么对于美国观众来说，无论是假汉字还是古籍汉字，对他们来说感觉是一样的，他们都会认为这些字是真实的汉字。于是徐冰改变策略，试图探索给不懂汉语的观众似乎能读懂汉字的感觉，由此带来惊喜。他选中的策略之一就是所谓的新英文书法。他用中国书法改写英文字母，用一个汉字结构表达一个英文单词，再用这种方块字式的单词构成句子，于是英语读者就能明白这些字块文句的含义了。美英观众经过训练，立即可以读懂这些“汉字”，同时内心产生一种发现的惊喜。对懂得英文的中国观众来说，也能产生同样的感觉。为了进一步赢得美英观众，他建立了这种书写法的字库并举办学习班，培养一批持续的支持者(fans)。徐冰把用这种书写法写的”艺术为人民”(artforthepeople)的标语高挂在纽约当代艺术馆门前，引起了人们的注意。近年来，继无人看懂的《天书》和适合英语读者口味的新英文书法之后，徐冰又推出他的新策略，创作人人能懂的《地书》(约2006)。其形式是一本可读的小说，是作者用搜集整理出的一套国际性”标识语言”写成的。读者不管属何种文化背景，只要他是卷入当代生活的人，就能读懂此书。②

    以焰火项目闻名的蔡国强，兼创作装置。他的《草船借箭》(1998)、《青龙过桥》(1999)，也反映海外华人的跨文化策略。“草船借箭”对中国人来说是再熟悉不过的了，但对西方人则未必。绝大多数西方人没有读过《三国演义》，“草船借箭”对他们来说有点不知所云，幸亏蔡国强用了恰当的英译名“borrowingyourenemy’sarrows”，非常传神，从而也能吸引观众对这则中国典故的兴趣。通过刨根问底的探究和身临其境的感悟，观众能够理解作品并从中揣摩出所传达的意义。《青龙过桥》(biuedragonandbridgecrossing)，英文crossing有双关性，既有跨越、过桥的意思，也有交汇、交流的意思，故bridgecrossing可以理解为crossculturebridge的暗喻，可演绎为跨文化之桥。”青龙”作为中国文化基本元素，其意义旨在凸现作品的中国主体。作品通过电子传感器，让过桥的观众被淋一身瓢泼大雨从而感到意外和不知所措。这件作品参加亚太地区三年展，应对经济全球化和世界文化多元性的问题，暗喻澳洲在地理和文化上的独特感受。

    谷文达规模宏大的联合国系列，如《联合国——千禧年的巴贝尔塔》(1999)，其策略是借助西方人很熟悉的圣经故事，以巴贝尔塔喻示人类沟通的困难在于语言混乱这个古老问题。每件作品选用联合国某成员国独特的元素，阐述跨文化境域中各自的问题。他还热衷于伪语言(pseudo—ianguages)的探究。谷文达怀有复兴中华文化的理想，是世界文化多元性的支持者，虽身处异国，但他的思想不离中国文化之根，拳拳之心溢于言表。③

    谷文达关于各国因文化差异而沟通困难的课题，还见于旅法艺术家陈箴的作品。对这类作品的解读不但取决于跨文化、跨门类的知识背景，而且还取决于作者和受众的身份立场。可以把这类作品视为通过一组编码构成的信息载体，对其解读则是一个解码过程，将视觉的、符号的，有时还包括听觉的、动态的形象转化为文字语言。在多元文化相互渗透的背景下，艺术的沟通、理解涉及到“图像与词语”转换，涉及到解读者本人的环境背景。以陈箴的《圆桌·联合国大厦》(1995)为例，这是为纪念联合国诞生五十周年“和平对话”而作的。作品创意来自对地点背景(contextofplace)的思考。

    作者意识到，在一个高度政治化的背景中创作，实际上是一种非常危险的游戏，因为事实上存在着某种“潜在的审查制度”。因此要想出一个“绝妙”计划，既针对联合国的实际操作能力与权力范围，又触及时下人类发展中的各种不平等现象。“圆桌”源于中国“餐桌”，是中国文化在世界的缩影，也是中国餐馆的一大特征。圆桌有被转换的潜能，按国际惯例，“圆桌会议”具有双重内涵：一方面，团聚、和谐、对话；另一方面，商讨、谈判、政治交易与权力制约。陈箴从五大洲收集了二十九张椅子奠定了此作的“原材料跨洲性”基础。作品关键是桌椅的关系，在它们“正常的”摆设中创造出一种“不正常的关系“。因为椅子是被嵌入桌面的，艺术语言就凸现出来了。将所有椅子嵌入桌面的结构点出了”平等”(全部椅子的“坐面”，无论椅脚怎样高低不同，借助桌面顿时拉平)，似乎“多民族共存”，但是，圆桌实际上又“锁住”了所有椅子，让人无法入座，这暗示着注定的无法对话和权力的至高无上。中央的“转盘”刻着联合国所关注的”人类问题”。这里，共存并不等于平等，对话并不等于一定解决问题，道出了我们时代特有的，极其尴尬的一面。

    还有，他的《绝唱——各打五十大板》(juechang：fiftystrokestoeach)(1998)，是件打击乐器，大型的乐器装置。其构成是百余把从世界各地搜来的椅子改造的“椅鼓”或“臀鼓”，以及五张床改装的“床鼓”或“身鼓”：配备百来根“击鼓棍”，由警棍、武器零件、石块和各类棍、棒、管组成。展览期间，参观者扮演“奏(揍)鼓者”角色。开幕式就是一场“音乐会”第一段由三位特邀的西藏喇嘛“鸣鼓聚众”，第二段由专业击鼓者任意演奏；第三段由观众即兴发挥。展出期间打破了多面鼓，随破随修，这是预期的效果。

    在《绝唱》中，作者试图施展中国文化直接的影响力，在他构思的文案中有详细解释：作品中“揍”、打”的想法，来自中国禅宗佛教传统，即所谓的棒喝，谁想开口念佛或讲述佛性，香板相责，因为佛性不可言语，不立文字。一有冲突，则根据佛规，捶臀肃众。给争执双方“各打五十大板”。按照中国式思维，对是非曲折难断的案子，这是一种解决冲突最有效的办法：用今天的话说，就是双方各自收敛，互为相让。《绝唱》的构想由此而生。作者的冲动来自中东历史与现实的刺激，但它不限于此，而是对人类一切形式冲突(包括国家、民族、疆土、宗教、政治、社会、意识形态、经济和文化等方面)的本质发问。《绝唱》以自我打趣的手段提供了一种可以转忧为“喜”、据“乐”思患的“自我启导和领悟的可能性”，一种人类的“绝唱”。它初展于“世界的冲突中心”《特拉维夫)，随后走遍全球，让世人“揍”鼓。在这里，“揍”、“打”不是真正的暴力，而是一种“警醒和自我警醒”的方式，一种隐喻手段：人打不得就打人坐、人躺的东西；或者说是一种“以毒攻毒”的治疗手段。为了强化这种隐喻的力度，《绝唱》由三个部分与两组对比构成。三个部分是鼓、鼓棒、击鼓者。两组对比是鼓与棒之间的对比(人的象征与暴力或惩罚的象征)，和整个装置与参观者揍鼓之间的对比。在极为荒诞、尖刻和嘲弄的内在涵义之外，“揍”和“打”却以“音乐”显现，达至在语言及文字之上的“空境”，形成一种“当代巫术”。作品把装置、戏剧、舞蹈、表演融为一体，推出一种表面上戏谑而实际上深含哲理的处理方式，体现出中国式的智慧。《绝唱》运用灵活、多样而富有涵义地改变、转化现成品及回收物的手法，借助极简单的造型语言，使得桌椅这种平常之物具有文化、社会、政治的，且不失文化身份(culturalidentity)的语言特征。《绝唱》不是一般意义上的装置艺术，而是一个“正在等待被再创造的构架”，混合着视觉、听觉、表演等多种艺术门类。一旦参观者开始”揍”鼓，这个“静一动态装置”才得以真正奏效。可以说，它提供了一个领悟“集体体验”的特殊场所，“一种解决冲突的有效方法”。陈箴的创作追求包容性更大、更为本体的东西，不排斥任何门类，意在打破艺术门类之间的隔阂，无艺术界限，主张综合艺术，是谓多晶体(polymorph)。

    与“内在的／非视觉的地点背景”(inside／invisiblecontextofplace)对话是陈箴的一贯手法。一个地点不单是一个空间，而且是一种生活；它的历史，包括地理、社会、文化、人文等方面，都是一种背景因素。好比中国人造房子，大梁朝向、门窗开设、屋檐宽窄，甚至室内摆设、床位选择，都与环境有关，这就是中国风水，就是背景。中国人可能是最讲究以风水表述背景的。陈箴的构思有深厚的中国文化底蕴。他反对“当代艺术是西方人发明”的看法，认为这不但会失去将有的东西，而且会丢失已有的东西。④他深刻领悟中国文化的精髓，认为，自古以来，无论是科学或艺术，最高的思维方式和运作诀窍就是“旁敲侧击”或类似“绕路说禅”的东西。也许因为久病，他研究医学，从中又得到不少收获。他指出，中医讲“上病下取”，例如，头巅疼痛可刺足底涌泉穴，久病喘促可用补肾纳气之法，就是说，将一种病摆到身体这个整体中去医治。这是中医有别于西医的地方。同样，今天搞艺术创作，在一个物质的空间周围有许多东西和因素，经常是内在的、非视觉的，不仅要考虑到艺术品概念的扩大问题，而且更需要拓展对背景的范围与涵义的认识。

    这位已故旅法艺术家留下的精神遗产就是他推出的“融超经验”理论。这一理论颇能代表在异国创作的艺术家的心境。陈箴初到国外，一方面借学法语、英语的机会，研究西方艺术史及社会，另一方面研读中国典籍的西文译本，尤其注重重新解读，在中西文化对照中，更深刻地领悟其中真谛。这是他厚积薄发、后来居上重要的一步。谈到自己的生活状态时，陈箴自称，他为创作整天东奔西跑，在全球范围内“行万里路”，但其心态平静，已进入”身动心不动”的境界。好比人在车里，身不动，心不躁，可车在行。他的理论就是有意识地利用这种运动状态，使人动而心不散，变“被动的动”为“主动的不动”，在运动中创意。按他的说法，他的经验过程可用法、英文意义相同的三个r来形容：residence驻(宿、旅)，resonance共鸣，resistance抵触、抵制(西方)，反映了排斥、同化、反思的过程。他的策略取决于他特殊的生存状态。他以一种全新的生活姿态对待创作，旨在冲淡西方文化、削弱西方中心论，强调非西方文化。例如，研究中国、印度在当代文化中的生存状态，融合印度文化、黑人文化、日本文化、东南亚文化等于作品之中。为此他兼而学习佛学，印度医学，中国医学，希腊医学，关注不同文化之间的冲突和评介。异域文化中的生活并不能根本改变他的世界观，他始终让自己的创作只专注于中国人的思考，不追逐西方人所爱好的异国情调，不去俯就西方趣味，而是把观众拉到他设定的轨道上来。按照他诙谐的说法，“用资本主义的钱和中国的方式来批判资本主义”，⑤这就是他作为主体的意志。这种意志，反映出一种集体意识的归属感，一种文化的认同感，能够唤醒观众的历史记忆。

    陈箴杜撰了一个词“trans—experiences“，法、英文中都没这个词，他译为“融超经验”。前缀trans，有“贯通”、“超越”、”转移”及“到……的另一边”等含义。这一前缀与”经验”、“经历“(experiences)相组合，且用复数，构成了对离乡背井、四处奔波的人生复杂经验的深刻而形象的概括。有趣的是，这个前缀与“走”相通。融超经验不仅是对重叠与运动的事件和人生阶段的融会贯通及整体把握，而且就与外界和“他者”的关系及差异性而言，也是显示个人素质与身份的一种新“观念”，一种“作为艺术观念的融超经验”。需要强调的是：这不是一种纯概念性的观念(pureconceptualconcept)，而是一种混沌的体验式的观念(in--pureexperientialconcept)，是一种承上启下、随机应变、累月经年、“一触即发”的独特的思维方式与艺术手段。这种体验式的观念还牵涉到一个极为重要的东西：与生活联系，与他人打成一片。这显然与陈箴早年生活于毛泽东时代经常实践的“体验生活”有关。多年来，他倾注了大量精力，流畅地运用法、英二门外语，努力与世界交流、沟通。在人与人、人与社会、人与自然、人与科学技术、洲与洲，以及人种与人种的接触、交往、误会与冲突中，他萌生的创意和作品显示出旺盛的生命力。他最感兴趣的就是这种“关系网络”。融超经验，既是自我作古，又与这种网络有着千丝万缕的联系。它是一种潜意识，这种意识刺激他最大限度地丰富自己的经验，同时又“自然而然地”调控、运用这些经验，并”无意识地”使之成为一种“内在逻辑”。融超经验显然有别于严谨的理性的概念思维，它作为一种特殊的思维方式和经历的积累过程最反对的是将其理论化或机械化，因为它事实上是一种“生存状态和特征”。当陈箴强调它是一种“艺术观念”时，恰恰指的是用这种“融超经验”去模糊艺术的理论化和条理化，以及艺术家“风格”的理性化和机械化。它遵循着一种艺术思维的“内在逻辑”。中国话“万变不离其宗”和”以不变应万变”很适合作为它的旁证。如果说，融超经验是一种广义的、对任何在异域生活的人都适应的“生活定义”，那么，这可能是由融超经验本身所具有的内在悖论决定的。其一，触及的是艺术的无界限性。艺术实际上与什么都有关，尤其是与生活及人有关。因此，融超经验作为艺术观念有宽泛的包容性。用佛教作比喻，是“众生皆有佛性”，这从本质上提供了“事物潜在可能性”的普遍性，可谓“成事在人”。其二，涉及个人的内在因素，它一下子又成了“有限的”和“独特的”，返回到艺术最原始、最神秘的“密法”与“咒语”。就此而言，融超经验不是说一个人周游世界、见多识广之类的表面迹象，而是指一种内在的“精神孤独与生命重叠”，一种“文化的无家可归者”状态，不属于任何人，又拥有一切。这种经验本身构成了一个世界。⑥转载自《艺术当代》2009年2-3期

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注释:
①当代艺术已不限于绘画、雕塑等门类，而具有综合倾向，不仅包容建筑，装饰，也包容戏剧、音乐、电影，以及多媒体手段被称为跨门类(inta—discipline)艺术。
②为配合这本书，徐冰还率领研制“字库”软件。使用者将英文句子打入键盘，电脑即刻转译成这种标识语言起到《字典》作用，也许将来会有应用价值。
③参看，markhcbessireedwendaguthemitpress2003以上内容还可参看，slmonleungwithjanetakaplan，pseud0—languages，aconversationwithwendagu，xubin9，andjonathanhay”，artjournal，1999，fall，和白家峰，“可识与可译——徐冰与谷文达的文字系列作品研究，上海大学硕士学位论文20074。
④陈箴对当代艺术的见解超越了河清(河清，《艺术的阴谋》，广西师大，2005)。河清视当代艺术为美国艺术，从而否定之，也否定陈箴的艺术。遗憾的是他不理解陈箴认为默许当代艺术中中国缺席是不明智的。
⑤陈箴逝世前正酝酿大型装置作品《火烧圆明园》，计划在八国联军所在国巡回展出，告诉当地人一段被遗忘的历史。这件作品同样旨在实践他的理想。
⑥参看拙作《走出巴贝尔》，中国人民大学出版社2004”文化的无家可归者——陈箴的装置艺术”，第304317，和拙作《中国近现代美术史》百家出版社，2004，“港台地区和海外华人的美术”，第254—264页以及笔者2000年采访陈箴的笔记和他提供的陈箴与竹贤谈话录”。