是我—90年代中国艺术新趋向

    一

    中国艺术在90年代之后发生了根本的转变,我们再一次清楚地看到文化的断裂,而我们试图硬性给艺术归纳的连续性在中国近代以来的历史中一次又一次地遭到破碎，文化的连续性发展得不到保证，使人无法达到具有构建能力的主体位置，人的反思仅仅变成无休无止的否定，面对自我的判断也只能沦为切身的实在感受，并化为个人的不负责人的行为。中国90年代的艺术呈现给我们的只是一连串反复无常的行为、新奇的东西、娱乐和并不复杂的情形。

    任何企图去寻找中国现代艺术逻辑演进轨迹的人都会遇到障碍，他会发现中国艺术发展的每一次更新都不是它自身所必然的导向，它不自觉地受到外力强大的影响并充满希望地等待每一次新的洗礼。这里会因为阶段性的暂时隔离而产生重复。30年代的现代主义运动和80年代的现代主义运动的相似很能说明这一问题。尽管我们可以对这两次运动作出在法律、政治经济和社会制约下的区分，但就运动本身来说，它的形式理论、它的自由精神与批判意识依然是在原地踏步，或许我们可以假设，在再一次遇到阶段性隔绝后，我们甚至于连脚步声都不会听见。当然，历史从来就不建立在假设之上，但这至少说明了我们花在寻找这一过程的无望努力。现实主义在这个历史进程中虽然也得到强有力的肯定，但这一肯定只是在外力的强加下对本质与为人们服务的空头许诺，它经常越过亚里斯多德的“可能”而向自然实在复归，在为祖国抽象服务中，降落为工匠的把戏。所谓80年代呼唤现实主义与向往现代主义有什么区分呢？

    从1915年至1927年间第一次大规模的东、西方文化问题的论战开始以来，至今已经有无数次争论。这些论证最终都无法逃脱“体”、“用”关系，结论往往变成两个简单的句子，即“中学为体，西学为用”或“西学为体，中学为用”。之所以有争论，乃是因为中国已被强行拉入到国际性的现代化中。可以说，争论是被迫的，这意味争论中的合理磨合没有了，争论者的巨大北京变成了巨大的魔鬼，它时而使你惊喜，时而给你力量。争议的表层是一个现代化的问题，而里层却是一个五千年文明的优势问题。无论是从表面还是从里，争论把此时在自身发生的问题都推向了外面。这外面包括两个方面，也即“体”、“用”承载着两个方面，一个入侵的西方，二是我们的历史五千年历史。责任一旦落入虚假的这两者的肩上，此时我们便被抽绎出来，成为一个虚妄、自以为客观的第三者。切肤之痛在争论中麻木了，我们在一次次汲取优秀传统与西方精华中忘了自己已经丧失了辨别判断的能力，我们为每一次假想的新而万分陶醉，又为每一次没的迅速失去惴惴不安；并为每一次期盼下的每一个新而激动不已。我们无论向哪方面索取，就意味着一方面战胜了另一方面。有一位荷兰的中国艺术专家敏锐地感觉到中国近代以来的批评文中充满了竞争的术语。在每一次接受西方洗礼的过程中，我们的历史永远虎视眈眈地紧跟在后面。这是地域文化中产生的特有的自尊心所导致的后果，这种后果将真正的限制强加在我们身上，使文明既无从认清自，也无从认清外在于我们的两个方面。

    二

    由“体”、“用”关系引发的不能回到自身形成的连续性的文化断裂在90年代有了变化的新迹象。这里所以用“迹象”二字在于这种变化的趋势今天还并没有成为文化的一体性的功能，也就是说社会并没有找到自身的恰当形式，社会中共时的文化现象还没有获得联系在一起的形式。“迹象”显示的仅只有一些局部的新情况，可是这些局部的新情况却正在改变着90年代以前的整个价值取向。它首先以强调自身实在的“新生代”艺术开始。在注重自身生活环境及对这种环境的确实感受中，“新生代”扔掉了迎“新”与背负大灵魂的包袱。他们虽然年轻，可是却采取了略显过时的写实语言，但它的感受是全新的，也是实在的。但由于它的方式的直接摄取性，因而它受时空的局限性较大；还由于它的方式的控制能力这种艺术不自觉地负有教导的权利职责，艺术家依然是说话者，这意味着受话者－观众的被动地位，这里潜藏着一种因果决定论的关系。在有果必有因、有因必有果的关系中，必然有一个外在的设立条件，而这正是我们过去陷入“体”、“用”之争、抽绎自身的土壤。但“新生代”毕竟宣言式地表明了个人私域的存在。这一存在直接反对此前的新潮艺术在理性名义下要求的未来图景，并在这一过程中为现实的感受奠定了基础。

    这期间，虽然“政治波普”想取得80年代现代艺术的连续性，但它不再把一个乌托邦看作必然，它玩弄的也不是咄咄逼人的进攻游戏，而是对为政治上敏感而又远离的一部分人提供一种自由消费概念与专制崇拜的热情。它在假想得以连续性看待中国式社会主义运动的西方人眼里获得了全新的意义，本来带有玩耍的泼皮的情绪被偷偷地转换成了一个意义，当代的文化似乎有了一种自主性。“政治波普”在虚幻的、故意制造的尖锐冲突中进入到一种虚幻的自鸣得意的自欺欺人的自主性文化领域中。在“政治波普”中唯一留下的只是“对抗性”的定义。“政治波普”求助政治意识，它隐藏了中、西取向的“体”、“用”关系，它借反叛的即时性把自身带到了当代的领域，它为66年至76年间文革的意识形态所做的充满热情、含糊其词的释义使这一意识形态的严肃冷酷性得到缓解。“反抗”建立在象征的宝塔之上，产生了似是而非的晦涩之意，它阻挡了实在感受的清晰介入。我们可以认为，“政治波普”是90年代前的艺术在90年代后的一次莫明其妙的表达。它仅限于一个极小的团体，是西方的东方主义与中国艺术实践结合的怪胎。
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    三

    “新生代”为实在的感受奠定了基础，“政治波普”神秘地藏在其边上。一个以自身感受着，并以满足自身为第一需要，它不分中、西，在现代化进程中本能地进化着，另一个则在刻意制造出的虚幻意义里扮演着唐吉诃德式的勇士，努力为依附于一个更大的群体奋斗着，它有极强的集体、地域的概念。这是90年代初的中国现代艺术最具特色的两个方面。如果说“新生代”是适时的主动反映，那么“政治波普”便是两种有明显不同的经济、政治背景的社会相互作用的富有假想斗争的被动的奇怪产物。而“新生代”艺术从一开始就不在连续性上空想运作，即使它明显地受到一些图示如（弗洛伊德、前拉斐尔派等）的影响，但它仍非常明确地确立了“是我”（it’sme）的立场。当然，这个“我”（me）已经不是大写的我（i），也就是说我已经不是主体，只是功能地感受结合点。原先存在于说话者与受话者之间的引导关系，在此已转变为“我”与“我”之间的平等关系。“我”将指向自我本身的运动，并在自我本身的运动中越出地域性的限制，直正进入到一个现代化的层面。“体”、“用”这一具有很强地域性的理论将被抛弃，文化将从地域性的限制里释放出来。意大利学者奥利瓦在《艺术的基本方位》中认为“这个世界要求对威胁我们的经济、社会和种族的相互依存的程度作出合适的反应，而不是从地域性上作出定义式的回答。”采取“是我”的立场便是对当今复杂世界的“合适的反应”。“新生代”之后，一个个“我”便雨后春春笋般地出现了，它们延展为两种趋势：一种是艺术媒介的转移，这其中，“我”已成为媒介或媒介的一部分，或媒介被扩大进一切领域从而消除媒介特有的中介性质，使媒介在一切物中与时间、地点结合并即刻消失，媒介成了环境与事件的催化剂；另一种是强调艺术媒介的客观实在性，把媒介降低为物的平常角色，建立起一个媒介世界，使媒介获得一个“我”的本能反映的能指力量。

    让我们来看艺术媒介的转移。过去，艺术被牢固地确定在固定的媒介中，媒介无形中成了艺术的代言人，在它与环境发生关系中，它被严格地保护起来，他们把它称之为“作品”，它使一种确定的客体，存在一种期待的定向性，并因而在期待中蕴涵有一种客观思想。这一客观思想需要抑制我们的情绪而达到其效能，它意味着我们采取的立场是残缺不全的，“作品”不经意地被确立，它在使现实陌生化的同时，也使我们陌生化；它在陌生化中孤立，形成特有的专制封闭体。媒介的转移就是固定媒介体的打破，它使作为客体的“作品”不再确定，并以此把艺术带进一个有上下文的环境中，建立起“文本”的概念，“文本”有上下贯穿的力量，它在时间、地点的偶然性中伸缩，变化万端，难以固定。“新生代”之后，各地疯起的装置艺术、表演艺术、录像艺术甚或人体艺术具有鲜明的这种倾向。代表性的艺术家有马六明、张洹、赵半狄、刘安平、赵少若、宋冬、颜磊、王晋、朱发东、邱志杰、林一林等等，赵半狄、马六明、张洹都以自己的人体为媒介直接进入到一种环境中，他们以活的、鲜嫩、富于变化、彻底暴露的直接性去组成一种环境或事件，以自身去阻挡“作品”的固定意义的侵入。这是一次出逃，是从一切附加的意义与指令性中逃出。

    赵半狄在《月亮号》中，剥光了的自我和被剥下的衣裤与有停止意义的床连接成的飞行器构成了一种亦此亦彼的状态。自我重新把人工物（内裤、手表、鞋、皮带、人民币、钥匙、铁床架等）还原为一种自然，自我在这种自然状态中进行着未升空的着地飞翔。自然在此发生一个位移：它既像梦幻，又像现实。这是对在外界强加的梦幻与现实的二分法中不可能出现的情形的一次有益回应。

    同样马六明对性别二分法所产生的恶性增大的距离提出挑战，他在以其男人体置换女性中现实性别的含糊表达，从而把性别所具有的社会、政治意义消除，消除到一种闪烁其辞的状态中。

    张洹在1994年6月11日制造了这样一个事件：“在50分钟内，250cc血液从他的身体（裸体，用铁链从房梁上横悬在空中）里经过医用设备滴入一个放在电炉上的金属盘内，煮沸，冒泡，凝结成冒浓烟的堆状物，使室内渐渐充满强烈的、有一些甜的气味。”自我的人体在物的水平上得到一种认识，它宣告了“我”并不是一个主宰物，“我”只是物－人体。它和任何种类的物不一样，有时可以被赞赏，有时也可以被见他。张洹已不仅是视觉上，而是在嗅觉、听觉上展开一种环境的营造。
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    把“我”铸造为一个物的存在是对统一真理、人性大和语言的假主体所作的最后的抗拒。人为的崇高让位给对环境具有实在反应的“我”。1994年7月8日，由赵少若、刘安平策划，赵少若执行的“泼墨”行为揭示初一种反映的存在。赵少若在租来的北京大华影院录像厅内，把近一公升黑色墨汁泼洒到被邀请来此观看艺术新进展的人士身上，这是一次有意识的侵犯，而且这一侵犯的结果将在行为发生后持续一段时间。这就更加造成了被侵犯人不再是以期待中思想的猎奇与经验为归依，而是以直接的身体感触与精神震荡进入到一种界限不明的境地。“泼墨”的直接性使“想象生活”转变为“现实生活”。一旦现实被清醒地呈现出来，行为将碰到实在的反映，一切将会被具体地调动出来。我们将停留在“胡闹”、“不象话”这一对具体情形的具体反应这一层面上，而不会滑入一种在想象中构筑的关系中。这安平事后认为“泼墨”行为正确，无非暗示在采取中对一切行动发生结果的条件的适当限度的感受，这属于合法侵犯。刘安平、赵少若选择合法性与犯罪的中间的敏感地带去患处实在感受，即使这种实在感受获得的代价是让人忐忑的。刘安平本人也实施了一系列“合法侵犯”，这里的一次行为自述能说明他对具体条件的依懒及由此产生的高度灵敏感受。

    “b市，某单位单身职工宿舍。根据该单位房建处、保卫科制订之‘单身宿舍楼管理制度’（略），一九九三年十二月某日，xiaohong在该宿舍楼传达室在未经个人同意的情况下，对二十余名职工进行强行拍照，对他们中表示不满并要求解释此行为的职工，xiaohong均以“制度”为依据作最终回答，因此，xiaohong认为为‘合法侵犯’。”

    还有一些艺术家，如宋冬，他展现处一些人们日常活动中已化入直觉中的最简单的记号，这里有+、-、×、÷、？、o、x、√等，它们组成一种环境，人们只要进入这一环境都可以释下身体的复杂包袱，天真地玩耍。这些记号的简单性与其活泼的外表永久地作用于感受系统。宋冬的录像和行为作品也显示出了这一特点。

    媒介的转移有利于填平艺术与生活的鸿沟。同时发生于艺术与生活偶然结合的环境在社会化过程中收到严重的制约，容易成为社会的孤立体。而强调艺术媒介的客观实在性是有助于其社会化的展开。虽然，在强度、敏感度上不及转移媒介的策略，但它仍科激活感受。它不以直接的震荡开始，它沿用凝视，只是它不再使凝视返回去进行知识的过滤，而是把凝视抓住不放并无限地延伸凝视。李天元、丁乙、邱世华等等把媒介转移产生的一切可能性试图集中在凝视中。这样就需要凝视对象保证单一的客观性，但由于这种客观性与媒介的历史有某种重合，所以客观性面临消解历史的任务。这一历史的消除并不是通过彻底的排除，而是采用与媒介转移相似的策略：通过对历史中媒介的构成关系的改造而完成的。比如，我们过去对待艺术总是在观赏的前提下，我们看画不是满足视觉这一运动机制，而是在期待下获取返回的信息。这整个过程都是在一种封闭体系内完成的。视觉仅只是一种过道、一种手段，最多不过是想象的附加物质。改造这一关系就必须剔除观看行为内地具有返回作用的“赏”，把看的视线无限延伸下去。李天元利用双幅叠加的画面的相互侵犯而把视线回去的路径遮断了，视线在一种扑朔迷离的对抗与瓦解中自有跳动，无限伸展。这种伸展把一个制动的、高高在上进行判断、有综合能力的主体打碎，让它从梦的位置恢复到一种功能化的角色。当视线射出，它就将成为一条永远的线波。李天元的《华尔兹》、《单刀赴会》、《青铜时代》等在历史与现实、性与暴力的任意交织中扩大能指的范围，没有得以安居的场所。

    现实与历史的拆解依靠的是对抗的力量，而另一种以无限方式复制的简单的印痕是直接以无意义的方式进行的。丁乙的《十示》组画在重复的“十”中表明了媒介能指的巨大力量，他的《十示》“与他周遭的事物几乎没有关联”（李旭语），他的反复性所构成的“视觉•行为”模式把视觉引到了视觉上来，反应地功能性从中浮现，它暗含着“是我”的立场。

    如果进行媒介的转移时从外界调动出人的所有功能性反应，那么突然媒介的客观性则是从内部去发展这些反应。“我”由此进入到一种生存状态。在这种状态中，“我”将超越所有的是非准则，超越地域性的限制，为未来的发展建立起一个新的起点。

    四

    90年代的社会更加复杂，东西方正在加速融合，这时，我们更要直接依靠一种实际的反应，而不应想穿透这种复杂性，做出一些不找边际的判断，这是历史的经验。

    90年代中国艺术，依稀可以看到它的“进步”性、勃勃向上的积极性，虽然它此刻在卸下陈旧的装备时分裂肢解，但它的文化中已取得了一种优先权。它把焦点集中于现代化上，就避免了一种地域性的侵扰，而此时有人着眼于油画、国画、装置等的分类，他们必然回落进地域文化的限制中，这一限制会不自觉地加强于艺术实践与批评实践的深度和广度上。地域性的幽灵生来就伴有古典精神。它们在世界改变了的情况下，有意排除新的需要应付世界的方法。它们的当代性永远是古典的虚妄变体。它们好似抓住了东、西艺术的区别，但是中国现代艺术发展的问题并不在于不是这种区别，而是在于现代本身；如果我们没有对现代清楚地认识，也就无从把握中国现代艺术。当然这种观点也不是说艺术必须是西方的才是好的，或艺术是现代的才是最佳的选择，这从秩序上根本颠倒了问题的实质。问题的实质即在于如果没有相对统一的视点，中国艺术的现代性问题不会有合适的根基。如果承认现代性在概念结构上已历史性地被确定并被证实，而且也历史性地决定现代艺术实践，“那么还在毫无反应地漠视那种结构中创作的那些人最有可能被奴隶般地受到它的限制——他们对独立的维护更加偏狭。”（哈里森语）

    在地域性，我们无法揭示出中、西文化间的有效性。而这个有效性是我们中、西对话的基础，90年代中国现代艺术“是我”立场的确立已历史性地扫除了一切障碍，为建立一种新的、有效地文化自主开辟了一条道路。