意派——中国“抽象”三十年（一）

    总共四十多位艺术的一百二十件作品在西班牙举办的《意派：中国“抽象”三十年》展览中展出。这是第一次在海外集中了如此多的这类艺术的展览。我用了两年多时间准备这个展览和召开学术研讨会，但是，实际上，有关这个想法则由来已久，甚至可以追朔到八十年代，当我参与85美术运动的批评和组织工作的时候，我就常常为怎样找到一个概念和方法去描述这个特殊的、不同于西方现代抽象主义的，但是，在外观上又无法和后者撇清关系的中国当代艺术中的另类“抽象主义”现象而苦苦思索。经过多年研究和举办相关研讨会和展览，我逐渐找到了解读它的方法和用于它的概念。在这篇文章中，我将首先在“抽象主义”的概念和美学意义方面把中国的所谓“抽象”艺术和西方现代主义的抽象主义进行比较。接下来， 我会进一步介绍和讨论“意派”的发展历史以及“意派”艺术家的美学观、艺术作品产生的社会环境，以及艺术作品分析。

    第一章 中国有抽象主义艺术吗？
    1、抽象主义（abstraction）是西方现代主义的产物
    没有西方现代主义就没有抽象主义，抽象主义是西方现代主义的产物。由于抽象主义是西方现代哲学和语言学合逻辑的产物，它符合西方现代主义的语境，但是“抽象”这个概念却并不适合用于命名中国现代或者当代那些似乎具有西方抽象艺术类似的外形的艺术作品和流派。曾经有人根据哲学词典而判断说，抽象就是从具象中抽取出来的简化了的形象。于是，有些中国的艺术批评家和艺术史家就进一步论断说，“抽象在中国古已有之”，更有好事者把仰韶彩陶上的纹饰推演为从具象进化到抽象的过程。据说，仰韶彩陶的鱼纹经历了从具象的鱼向抽象的鱼纹演变的过程。[图] 然而，考古证明彩陶上写实形式的鱼纹和几何纹饰的鱼纹往往在同一个时期甚至同一个地方同时存在和运用。从而推翻了这种进化说的论断。

    但是，这种形式进化说实际上是西方现代启蒙主义以来的产物。比如，格林伯格就认为，抽象艺术是人类思维或者再现能力进化的标志。 格林伯格认为抽象艺术是最高级的艺术，是西方启蒙运动以来的文化结晶。是精英文化的代表。抽象是对具象的超越，从而更接近于那个自在精神，而那些不再表现三度空间现实幻觉的、不再依附文学叙事的纯粹二维平面的形式本身就是具有自足性 —— 它在格林伯格那里被表述为“绘画就是绘画本身”。以格林伯格为代表的西方抽象画理论将他们一个多世纪的抽象画的实践进行了总结，认为，二维形式对“现实”的再现要远比三维的更真实、更高级。三维写实的只是幻象或者假象。格林伯格的这观念还是从伯拉图那里来的。按照伯拉图的理论，我们看到的现实只是是“理念”的影子，那么三维的艺术作品就是影子的影子。[ greenberger, “modernist painting” in art and literature, no. 4 spring, 1965 pp. 193 -201] 从这一意义上讲，二维形式的（抽象画）是对三维形式的（具象画）的超越和革新，它是对整个世界的概括，如马列维奇的红方块，黑方块和蒙德里安的格子。抽象的形式里“凝固”着整个乌托邦世界。同时，也只有二维形式才能超越视觉幻象，从而能直接再现理念。正是格林伯格的这种进化论确立了西方抽象主义的理论基础。现代艺术的几何形式是一个精神“模式”（model）。就像格林伯格的学生，哥伦比亚大学的教授evlian bois 在他那本关于蒙德里安的书《绘画作为一种模式》中所说的那样。[ yve - lanin bois, 《作为模式的绘画》，麻省理工学院出版社，1993年版。 yve - lanin bois, painting as model cambridge ma: mit press, 1993]

     所有模式都需要编码（code）。因为正是编码给了抽象某种意义。所以理解抽象艺术就是解码（decode）的过程。可是这种解码过程与以往任何艺术理论所标榜的解释途径都不同，因为抽象艺术的解码不需要任何再现形式的参与。换句话说，抽象艺术的理论既反对把艺术看作现实画面，也反对把它视为文学叙事的恩惠。 因此，抽象艺术的解读过程不需要任何视觉现实因素的参与。它是一个从观念到观念的解码过程。它从点、线、面开始再回到点、线、面本身。相反，以往的艺术理论都强调现实作为解读艺术作品的意义的中介。比如，图像学的解码过程就是从图像(icon)的物理形式开始，进入图像索引 (index)阶段，最后进入图像的意义阶段 (symbol)。 这个过程不能缺少图像与视觉现实的联系。正是这个联系过程使图像学的解读方法成为可能。图像学的解读融入了复杂的神学、历史和文化的背景知识，所以，它是历史学家的专利。相反，现代抽象艺术的解码不需要那个图像现实的中介。砍掉那个中介会给艺术家带来创造的自由。但是，它并不能带给解码者自由。因为确定作品的意义的属于自由编码的艺术家，不属于被动不自由的解码者。

    于是，个人化编码 (individualized code) 就成为现代抽象主义艺术的本质特征。所以，现代主义创造了众多的大师和精英艺术家。面对马列维奇、康定斯基、蒙德里安、纽曼等人的绘画，我们只能洗耳恭听，倾听艺术家给我们解释他们是怎样把几何形式和外部世界的结构对应起来的。这种个人编码的抽象艺术只有到了二十世纪才出现。在非西方的艺术中，尽管类似抽象的形式早就出现了，比如仰韶的彩陶纹饰，商周的青铜器纹饰等等。但是，与现代西方抽象主义不同的是，这些抽象形式的编码和解码都是集体的而非个人的。仰韶时代的人们可以轻而易举地识别彩陶纹饰，它们可能是礼仪的符号，用于人们的顶礼膜拜。所以，这些“抽象”形式是同一个时代、同一个区域的人群的宗教和文化生活的符号模式。它不属于哪一个个体的人。无论是编码还是解码都是集体参与的过程。因此，我认为，现代抽象艺术是西方自启蒙运动以来的所倡导的个人主义的产物，它与中国或者其它非西方的古代“抽象”形式有本质的不同。绝不可以混为一谈。

    所以，西方现代抽象主义必然走向风格化。因为风格是个人编码的集大成。它是大师对视觉形式的“创新”和“革命”的结晶。因此，新的风格就意味着新的编码系统，而新的编码系统就意味着新的精神和意义。这就是罗杰弗莱和克莱夫贝尔所说的有意味的形式。因此风格的追求导致了对个人风格和编码模式的原创性的崇拜。这正是现代主义的精髓所在。作为西方后期现代主义的代表，极少主义从早期的“物质乌托邦”现代主义走向了彻底的物质至上主义。它表现在他们所强调的客观化 (objecthood) 和剧场化(theatricality)。多数“极少主义”艺术家将画面的色彩形式完全看成物质本身，[西方“极少主义”的动力就是反对西方的早期抽象艺术那样把抽象形式作为一个图式去表现某种乌托邦理念，按bois 的话说是“物质的乌托邦”，或者按judd的话说是一种再现世界的幻象。bois是研究西方现代抽象艺术的专家，哈佛大学教授。他的论著分析了西方早期抽象画家如何将二维形式的绘画看作一个乌托邦的或精神革命的模式的。yve-alain bois, “material utopia” (物质乌托邦) in art in america, (april 1988) 161-180. 《美国艺术》1988年4月号。“极少主义”艺术家judd曾说，“所有欧洲的现代艺术在艺术家动手之前就已经建立了一个思想和逻辑系统。而他们的艺术现在已被看作是对那种不再令人信服的某种“真实世界”的寻觅和再现”。见bruce glaser，“stella和judd访谈”发表于minimal art: a critical anthology《极少主义批评文集》 （ new york: e. p .duttor &co. inc,1968）p.151,页151。
^^
    如stella所说“你看到的是什么就是什么”。（“what you see is what you see.”）[ stella曾说：我的画就是关于看到的事实。它只是一个物质，所有的绘画都是物质，无论谁怎么去做画，最终他都要面临它只是一个物的事实。我希望不论谁从我的画中看到的，而且我自己从中得到的，只是这一明确的观念，而不带有任何模糊性。你看到的是什么就是什么。见bruce claser, “stella和 judd访谈”。同上，《极少主义批评文集》。

    彻底排斥内容和叙事解释。“极少主义”的“剧场化”（theatricality）空间，也把观众纳入其中。[ fried, michael. “art and objecthood” (艺术与客观对象) in minimal art: a critical anthology ed. gregory battcock, dutton 1968, pp. 116-147。michael fried 将极少主义的纯物质观念又发展了一步，称其为“剧场化”（theatricality）. 意思是，极少主义将传统的雕塑和绘画看作是与观众有关的空间场，是有时间因素在内的。但这仍然是物理的空间，是计算过的。

    所以，“极少主义”用完整的物理“空间”去表现物质感和“去神秘化”（demystification），也就是彻底去除编码和解码的过程。尽管极少主义消解了现代抽象主义的个人大师编码的神秘性同时也否定观众解码的必要性，但是它仍然是精英和个人的艺术。因为它赋予艺术家主导展示作品空间（通常是武断的系列形式）的绝对权利。正是在这一点上，极少主义仍然是现代抽象主义的延续和它的另一极端形式的表现。当早期抽象艺术强调“绘画是绘画自己”时，是说抽象形式有自己的编码，它独立于文学解释和写实图像。而当极少主义强调绘画的本质是“你看到的是什么就是什么”时，他们实际上连抽象绘画的编码意义都否定了。所以，前者的形式是哲学化的，后者是纯视觉的。

    但是无论他们有多不同，所有的现代抽象主义绘画都反对艺术陈述内容，无论是写实再现的还是文字解说的叙事都不是艺术的本质。然而，这种内容/形式二元对立的思维模式奠定了20世纪西方现代抽象主义艺术的基础。然而，当我们审视中国的”意派”时，我们发现这种把内容和形式极端对立起来的二元论并不是中国艺术家考虑的问题。

    意派与“抽象”的比较
    因此，再讨论中国哪些类似西方“抽象”艺术现象的时候，我们必须切忌用西方现代主义（比如20世纪早期的形式主义）或者西方后现代主义（比如极少主义）的观念去简单化地解释中国这类艺术现象。我们一方面必须看到产生这个现象的社会情境（context）不同于西方，它有自己的具体历史逻辑，另一方面，我们必须避免从西方二元论的美学和哲学角度解释它，因为，这种中国的另类“抽象”艺术具有它自己独特的美学观念，它是传统和当代西方美学的融合。所以，我把它称之为“意派”（yi pai, or yi school），它主张三元的、或者多元的融合，而不是二元分离。我将会在后面的章节讨论“意派”的概念和它在过去三十年的发展。

    其实，西方抽象艺术的概念和形式从二十世纪初就已经开始引进中国，并影响了一些中国艺术家，这些抽象形式被中国艺术家视为现代性的代表。抽象被用来当作抵制保守写实主义的形式。特别是在文化革命结束之后，很多先前参与社会主义现实主义的艺术家都转而追求无政治内容、无主题的绘画，他们崇尚个人风格和形式美。1980年代初，美术界还兴起了一个关于“抽象美”的讨论。吴冠中先生在《美术》杂志上发表了《论抽象美》的文章，掀起了轩然大波，其实，吴冠中的“抽象”概念其实更接近装饰形式的意思，他强调的是美，不是抽象，和现代主义的抽象主义没有太大的关系。但是，由于在毛泽东时代，抽象艺术一直被视为资产阶级的颓废艺术代表，所以，在１９８３年的反精神污染的政治运动中，抽象艺术再一次被批判。

    后来，新一代的85运动的艺术家用一种“似抽象而非抽象”的形式，创造了我称之为的“理性绘画”。[ 高名潞《理性绘画》，《美术》１９８６年第１０期，第页。]理性绘画可以看作中国本土意义的“现代主义”，因为，一方面它所表现的强烈的乌托邦精神很像欧洲的早期现代主义，另一方面，它的主题总和东方神秘主义和哲学冥想有关。在形式手法上，“理性绘画”综合了象征主义、超现实主义、甚至也有几何形式因素。比如，1980年代以来，在上海，有余友涵、张建军、陈箴、丁乙、秦一峰、王子为等一批人画点和线的抽象画。他们的题目通常总是和东方哲学观，比如“方”、“园”、“有”、“无”等有关。但是，它们和典型的以几何形式为主的西方抽象艺术有很大的不同。其实，在８５运动中，“抽象”已经很少被提到，它不仅再不被视为禁忌，甚至已经不再被看作最有力的反传统和抵制保守主义的手段。艺术家运用“抽象”手法也更为自足，抽象与否不再是一个问题，问题是艺术家所要表现的观念本身。如果让我们判断理性绘画是否是抽象的，我们会说，抽象的特点并不在于“理性绘画”的形式，而是“理性绘画”的观念。而“理性绘画”的艺术家对于抽象，则是“无可无不可”的态度。

    1990年代以来，许多传统水墨画家如李华生、张羽、魏青吉等也致力于一线和点为主的“意派”水墨画。这种“意派”与八十年代“意派”的不同之处在于，艺术家的“意”在作品中丝毫不露痕迹，相反，更加表现了“意在言外”的特点。彻底去除了表现性和观念性痕迹。用重复和劳作与日常沉思融合在一起。这是一种无始无终的、不事张扬、平淡无奇的对日常经验的再现。所以，我把它称之为“极多主义”，[ 高名潞：《中国极多主义》，重庆出版社，２００３年。本书是为高名潞策划的同名展览所作的图录。展览于２００３年分别在北京中华世纪坛和纽约布法罗大学美术馆举办。] 它是“意派”在九十年代的分支。这个“极多主义”现象同时在九十年代在大陆，台湾和香港发生。在香港，有香港中文大学的教授吕振光和他的学生如文风仪、郭英、區凯林等一批艺术家在创作抽象画。在台湾，庄普在1980年从西班牙回到台湾后就致力于“极少主义”面貌的抽象画，并影响了一批以“伊通公园”艺术群体为核心的年轻艺术家。所有上述现象，似乎都与“极少主义”的外形有关，但是，它们在创作观念和创作过程等方面和极少主义有着本质的不同。

    如果我们以这个九十年代的“极多主义”为例子去探讨中国“意派”的特点，那么它和西方抽象主义有什么区别那？
^^
    这种似乎带有“极少主义”外观的中国“意派”艺术表达了艺术家对新的都市流行文化的疏离和自我放逐、自甘边缘的情绪。所有这些中国艺术家的作品和构图都有一个共同的特点，那就是，那些方块、点和线既不是纯粹的物质性的装饰，也不是极端精神性的乌托邦理念，而是类似日常生活中人与物的对话过程。它是日常生活中的重复琐碎感觉的再现。是都市化生活中的自我疏离于外界的精神寄托。这种“意派”形式不是重在对绘画形式的物质性的再现。因此，它的“极少主义”的外观与美国1950年代的“极少主义”实际上没有什么关系。因为，它是类似冥想和参禅之类的精神活动的纪录。我们可以看到，几乎所有这类的“意派”艺术家都强调的、重复性、连续性和朴素不造作的心态。因此注重修心自足的精神无限性。 所以，我曾把这些1990年代以来的中国“意派”称之谓“极多主义”。意思是无止境的表现性，即超越了作品客体形式本身，表现在个人的特定生活情境中的特定感受及每天持续发展的过程。这方面的艺术家很多，比如，李华生的水墨格子其实是他每天的“日记”；朱小禾用短线每天重复地“临摹”一些古画和名画。实际上是把这些画用自己的感受把他们抽象化； 张雨每天在宣纸上留下指印，无构图、无中心，形成一种凝聚自己的行动经验的“意派”水墨画；等等， 我们可以举出很多类似的画家及作品。所有这些都强调个人特定的审美经验，生活经验，反对用任何规范和模式去界定他们的形式。 他们从不追求画面风格的唯一性和进化性。相反是个人感受（精神）和表现媒介（物质）之间的默契对话的实在感觉。这实在就是美。它在美学上同20世纪西方的现代主义所遵循的美学独立于生活之外的观念很不同。

    所以，1990年代以来在中国流行的这些 “极多主义”的“意派”艺术既和极少主义的纯物质化的观念无关，也和西方早期抽象主义的乌托邦想象无关。此外，它和大师、风格、进化等现代主义观念也毫不相关。相反， 这些作品更多地与都市化冲击下的中国人的日常生活情境有关，作品的物质形式是非孤立的，其本初的创作观念不是墙上的展物（西方现代主义的基本观念是画框和展墙之间的关系）。中国的这些“意派”艺术更关注作品和日常上下文之间的关系，是日常经验的不可分割的一部分。所以，艺术家无需编码，但不等于他们不创造符码。符码就在他们与日常环境和他们的“作品”之间的对话过程中出现。符码不是物质的和可视的。是需要艺术家和观众去体验。所以，观众的解码不是仅仅面对物质形式（作品本身）的解读（解码），它需要观众体会那个隐藏在形式背后的日常上下文经验。

    在艺术作品的空间形式方面，中国的“意派”艺术， （比如“极多主义”maximalism）追求空间的“无限性”(infinity)。中国的“极多主义”艺术家们对有主次对比和有中心边缘之分的“整体性”(wholeness) 构图形式一般不感兴趣。他们一般不试图创造一张或者数张独立完整的“画”。相反，他们追求在多个系列作品中表达自己的空间观念。所以，他们的作品大多是由重复的系列组成。所谓“完整”的概念是在诸多个不完整的个体中实现的。所以，在中国的“意派”艺术家看来，不存在着一个固定的、被一个画框所限定的孤立、静止的空间。 空间是一种关系，它总是处于运动和变化之中。一些中国“意派”艺术家用不同的“形式原理”表现这种无限性。比如，徐红明的早期作品吸取传统绘画的透视方法，用“散点透视”(multiple vanishing points) 制作“抽象画”，以去除中心边缘的构图概念。以此，他合逻辑地将中国传统绘画的散点透视原理转化为“无限性”空间的美学方法。他最近的绘画探讨用色彩关系的无穷变化去表现视觉空间的无限性。又比如，周洋明和张帆通过不断地增加格子的层次创造视觉幻觉，以显示作品中的层次和深度的无限性。谭平的近期作品，通过在每一幅作品中不断变换那些圆形（细胞核）的组合方式去隐喻空间关系和任何结构都永远处在不确定性之中（uncertanty）。

    所以，我们看到，中国“意派”的空间意识既不是一个承载着乌托邦世界的平面构图，象早期现代主义所追求的那样，也不是一个封闭静止的剧场空间，象极少主义所追求的那样。相反，“极多主义”追求视觉空间的“无限性”，而不是“整体性”。因此，它反整体，反“剧场”效果。同时，我们还应当注意到，中国“抽象”艺术的空间意识不仅仅是物理的，存在于画面之中的，同时也是画面之外的。没有对画外生活空间的深入理解，就不会真正获得对画面物理空间的真正理解。

    现在，我们可以把西方早期现代抽象主义（以蒙德里安为代表），晚期抽象主义（极少主义为代表）和中国的“意派”（以“极多主义”为例）的观念用图式对比如下：
    1、西方早期现代抽象主义，见[图 1 ]
    2、西方晚期现代抽象主义: 极少主义 [图 2-3 ]
    3、中国的“意派”：“极多主义” 见[图 4 ]

    第二章：什么是“意派”？为什么提出“意派”？
    “意派” yi pai是我杜撰的一个概念，但是，并不是我要故意地推出一个所谓的中国抽象艺术，实际上，这些类似西方“抽象”的、非写实和非具体再现的艺术现象在过去三十年早就存在，而且它们是中国当代艺术中不可分割的一部分。我曾经在过去发表的《近年油画发展中的流派》（1985）、《理性绘画》(rationalistic painting)（1986）、《中国极多主义》(chinese maximalism)（2002）和《无名：一个悲剧前卫的历史》（2006）等文章和著作中讨论过“意派”在不同时期的现象，只是没有用过这个概念。经过对三十年来这类艺术的进一步梳理，我发现“意派”不仅是一个准确的概念去界定这个现象，同时也可以表达这个现象发生和发展的历史和文脉 (aesthetic context)。

    什么是“意派”？中国传统的禅宗、绘画和诗歌都有南北宗之分，[ 把绘画和禅家的南北宗合而为一的当然是明代董其昌。董其昌在他的《画禅室随笔》中首先提出画分南北的概念。

    我于是尝试也把中国的当代艺术分一分宗。在艺术史新方法林立的今天，再用这种陈旧的“分宗”方法似乎有点幼稚，但是，仔细想想这种分宗也有它深入浅出的道理。简单而言， 中国当代（乃至二十世纪）的主流派别是写实再现派。首先二十世纪初的美术革命的代表人物康有为、梁启超、蔡元培、吕徵等人都提倡写实主义，并且将写实主义视为中国现代美术的救星。后来，徐悲鸿先生为写实主义奔走呼号，身体力行。此后抗战爆发，写实主义遂成为中国二十世纪上半期艺术的主流。毛泽东时代、文革后的七十年代末和八十年代上半期也是写实主义占主流，那时候的主导风格是伤痕、乡土和学院风情写实艺术。之后出现的85年美术运动是一段例外时期，各种观念和抽象艺术冲击了官方主流写实艺术。然而到了九十年代，各种名目繁多的写实主义很快重新成为中国当代艺术的时尚，不论是在所谓的前卫领域还是在学院和官方艺术中都被奉为主流。不同于此前的是，“写实”不再是绘画的专利，它又囊括了摄影、录像、装置等各种媒材，“写实”也不再是艺术技巧的概念，它成为一种“写实”观念，这个观念和1990年代出现的后现代主义时尚所运用的一些概念，比如“波普”、“挪用”、“纪实”、“图像”等进行了杂交，并生产出过去十几年主导的“样式现实主义”。这种写实，并不重在思考和透视现实，而是重在模仿和拼凑样式。今天回顾一百年来的写实主义，我们需要检讨，它是如何在现实主义和实用主义之间、在文化启蒙和大众媚俗之间，以及在精神建构和灵魂解构之间摇摆和机会主义地运作的，我们需要重新反省判断20世纪写实主义的历史和价值，这不是简单的肯定和否定的问题，而是对历史的科学梳理和理性反省。
^^
    但是，除了“写实”这一主流之外，中国当代艺术还有另一个没有被历史叙事充分关注的现象，那就是一种建立在中国传统美学基础之上，但是并不一定运用传统水墨等媒介的艺术。这种现象从七十年代中期开始出现一直发展到现在，每个阶段都呈现出不同的形式和关注的不同问题，但是都注重表现美学精神和人性的统一，并通过对意象、意念或者意境有所侧重的表现，产生了三十多年来不断发展的中国“意派”艺术。 “意派”其实和西方抽象艺术本质上不同，它在三十余年的发展中，具有自己特定的美学、社会学原因以及特定的发生情境，不能用西方现代主义的模式解读它。在过去三十年，意派以其特殊的方式回应中国社会发生的政治和经济的迅速变化。尽管意派似乎不是用现实主义的方式“再现”这些变化，但是艺术家用自己的独立和批判性的社会行为以及与其相符合的美学方式回应社会。比如，在七十年代后半期，在野的一些画会以“艺术为艺术”的美学抵制文革的意识形态艺术，同时，在社会行为上，他们或者采取与官方不合作的自我放逐的态度（比如无名），或者采取抗争的行动（星星）。在八十年代，“理性绘画”试图用各种哲学性的视觉语言表达知识分子对启蒙的渴望，他们艰深的视觉语言和哲学符号恰恰表达了那个时代的文化青年所关注的文化理想和人文精神，所以，“理性绘画”就是在中国特定背景下的一种“形而上”艺术。而九十年代以来的“极多主义”则用中国传统个人冥想式的方式和每日简单重复的视觉形式表达了一种禅宗和解构主义相结合的艺术观念和日常态度，以回应全球化给中国社会带来的冲击。

    总之，“意派”就是主张把“明志”（鲜明的人生态度以及独立的行为方式 ）和“立象以尽意” (视觉和观念不极端分离的视觉形式）两者融为一体的中国当代艺术。

    另一方面，通过讨论“意派”，我希望建树一种“权重性多元文化”(valueable –functional culture pluralism)的价值观。在我看来，西方中心主义和泛多元主义(pan pluralism)都有问题，它们是两个极端。西方中心已经受到批判，但是，泛“多元主义”的危害还没有被充分重视，它对人类文化也是一种解构，因为，它的核心是“存在的就是合理的”，缺乏未来主义的价值观和人类文化的科学结构做为支撑。“泛多元主义”在讨论本土现代性和当代艺术的时候，总是把反对“后殖民主义”和反“西方中心主义”作为口号和宗旨，但是，同时又提不出任何有建树性的本土方案。这是因为在“泛多元主义”这看来，只要是本土的，不论良莠古今，就是多元的存在，就是有价值的。同时，对于西方当代艺术的影响不是从相互性(relevance) 、谈判性（negotiation ）和结构性的角度去分析，它忘记了自我选择的因素，而这个自我选择也就是本土现代性的组成部分。“泛多元文化”以极端的态度批判“后殖民”是肤浅的，因为这等于把自己选择的错误推给了别人。“后殖民”不一定是别人强加给你的，也是你想要的。只批判祖宗和外国人，从来不从自己（自己和自己这一代人）身上找原因，这种逃避自我批判的态度是中国20世纪不能建树自己的现代文化系统的根源。也就是说，如果批判后殖民主义，必须首先批判自己，只有这样的批判，才能真正地建构本土或者多元现代性。

    所以，我所说的“权重多元主义”就是主张对那些经过历史沉淀后所形成的重点文化元进行重新整合，使那些对21世纪文化有益的、不论是西方的还是东方的，古代的还是后现代的，进行使之再生、复兴和转化的工作，并且在抵制21世纪以市场和工业化为主导的全球文化的过程中发挥作用，参与竞争和互动，从而真正形成健康多元的世界文化局面。而今天我所讨论的“意派”，其实就是从这种“权重多元文化”的角度思考如何整合传统美学、西方后结构主义等当代美学以及中国人所面对的现实生活经验的一个批评工作。

    此外，“意派”一般远离时尚，这些艺术家一般都具有比较独立的创作态度，这在目前中国的市场主导和时尚泛滥的背景中尤显重要。这里讨论的中国“意派”艺术家大多坚持一种信念，其中既含有东方美学思考，也有当代艺术的影响和对现实环境的审视，他们大多沿着统一轨迹探索多年。他们坚持的“艺术为艺术”的观念和“自我完善”的人生态度有关。当然，人们也可能会批评他们对社会的冷漠，我也无意提倡把疏离作为中国当代知识分子的行为准则。但是，无论是在集权社会还是在商业社会，知识分子对社会的疏离和自我放逐在历史上都曾经发挥过积极作用。或许，在全球化和艺术全面体制化的今天，疏离，至少是在精神上对时尚和物质主义社会的疏离，是保持自身独立的重要条件之一。

    在美学上，“意派”呼唤传统美学的复兴。在后现代主义的解构和挪用充斥的今天，原创性和文化的原发性已经被丢掉，统一和和谐的传统美学被“支离”和“碎片”所替代，这些后现代主义时尚在中国已经成为一种标准。研究“意派”也是意在回答东方的传统美学是否可以在这个全球市场化的21世纪初重新复兴，并转化为一种对人类当代艺术发挥积极作用的资源？所以，我关注的不是一个艺术样式问题，而是艺术中的人性问题，也就是重新建树一种健康的美学，以抵制伴随全球化和都市主义而来的 “碎片美学”（fragmented aesthetic） 和“人性消费”(consumption of humanity)的时尚价值迫切问题。这个时尚是被工业化、商业主义和实用理性哲学所污染的，它的危害在发展中的第三世界国家，特别是在中国尤为明显。

    最后，“意派”作为一种特定的当代艺术现象，长期以来被西方市场和西方美术馆所忽视，因为，一方面由于这些艺术很容易被看作现代主义抽象艺术，比如极少主义或者抽象表现主义的模仿，另一方面，意派中所包含的中国传统美学因素很难被西方人所理解。再有，“意派”创作的现实情境和艺术家的心态也是复杂的，非常个人化的，更不容易被西方批评家所了解。这是造成“意派”被边缘化的原因之一。通过这次西班牙“意派”展览，希望让更多的西方观众能够认识和了解中国当代的这一类非写实、非时尚的艺术和艺术家。

    一、意派——既非写实，亦非表现，更非逻辑的艺术
    首先，要把“意派”与当代的 “写实”艺术区分开来。 “意派”泛指非写实和非具体再现的（non-representational, or non-figurative）艺术。或者说，它是以“意”的方式（意象、意念和意识）去再现现实的艺术，但是，它并不等于通常我们所说的“抽象”艺术。事实上，中国也没有西方现代主义意义上的抽象艺术，尽管中国有类似这种外观形式的艺术存在，正如我在第一章《中国有抽象主义艺术吗？》中所讨论的。

    但是，“意派”绝非中国传统“写意”画，因为“写意”画虽然强调“意”的表现，但是，它更加关注笔触和语言方式等风格性的因素，同时也有强烈的自我表现的倾向，这就是为什么“写意”和书法的本质更为接近一些，或者更为具体地说，“写意”和“书法入画”更为接近。它是传统文人画的核心。在当代，传统写意水墨已经堕落为程式化，已经失去精神表现的追求，所以，我所说的“意派”并不包括那些徒有“写意”其表，但实质空虚的当代中国画。尽管“意派”包括一些以水墨为媒材的作品，但并不意味着所谓的“写意”水墨样式本身。

    “意派”不是风格表现主义的，因为后者太注重“情绪”的直白表达和画面效果。相反，它是艺术家冥想的记录和再现。它延续了东方美学的自然观和冥想美学。“意派”不是一个风格概念，它不专注于刻意寻找一个外部样式和模式，相反，它专注于寻找“意”的叙事模式，这个叙事注重对艺术家的主观经验（“意象”经验、“意念”经验和“意境”经验）的叙述和记录。因此，每个艺术家的叙事都是不同的。
^^
    此外，“意派”的“意”虽然是一个具有主体经验色彩的概念，但不是所谓的主体对客观世界的逻辑抽象的结果，也就是通常人们所说的抽象艺术概念。因为，一般人认为西方抽象艺术是艺术家主体从外在的客观形象中抽取出某种逻辑和概括。这和“意派”的“意”相左，“意派”的“意”是对艺术家的主观经验或者一个大脑故事的直接叙述和表现，并不依赖对外部视觉世界的参考，“意”不是从外部世界抽取出来的逻辑结果，相反，“意”是对所谓的主体、客体和环境的整合、统一性的把握。

    stephen owen 宇文所安，哈佛大学教授、中国文论专家在解释“意”的概念时首先说意的英文意思是“concept” (概念)、“idea”（想法）、 “meaning”（意义）。但是，他又说， “意”是诗学中最难翻译的一个技术概念，因为它不可思议地囊括了若干截然不同的英文概念。“意”的语义范围非常之广：“意”是对某种物质的精巧解释（很像文艺复兴后期的“concetto”这个概念），也是 “一般情况”（来自某种特殊观察的推论或特殊观察的基点），甚至还是“重要”和“意义重大”。“意”通常被说成是发生在意念而非世界之中。它经常是给意识数据赋予关系的一种活动。例如，诗人看到开放的花朵并感到微风吹过，根据这两个感觉事实，他得出了暮春时节花会衰落等情况的暗示，这就是“意”，即感官事实的解释性关系。表达出来的“意”就是从个别之中推演出的一般范畴，如“暮春”。该诗只提到花和微风，读者从中读出诗人之“意”。“意”有时是“意图”或“意愿”，它用于文学通常总是携带某种意图性。另外一些时候，“意”泛指“某人思考事物的方式”。与后一用法有关的复合词如“古意”、“古题”（一个诗的亚文类）。中文翻译文本见 [美]宇文所安著：《中国文论：英译与评论》，上海社会科学院出版社，2003年版，第665页。

    然而我觉得在视觉艺术中，意的英文意思更接近mind, 即精神的、头脑的意思。“mind”比“concept”、“idea”、“meaning”等英文概念更加中性，有思考和冥想的意思，而且也有时间和空间感，似乎正处在一个和外部对话的过程中。这正好符合视觉艺术的经验特点。 所以，我用mind image, mind principle, mind environment去翻译意象、意理、意场等“意派”一些具体概念。

    所以，这个叙事不排除无意识和模糊性，也不排斥理性思考，但是，“意”拒绝走向任何极端。因为，一旦进入或非理性、或者理性的对立状态，就不成其为整体和谐状态了（resonance）。“不知我为蝴蝶，蝴蝶为我”，“恍兮惚兮其中有象，惚兮恍兮其中有物”，所以，它不是对客观物象的几何逻辑和数学分析的结果。我们可以看到这里的“意派”艺术家很少运用逻辑几何的形式，即便是运用圆和方，这些方圆的形也不是直角硬边的。这部分地和中国传统美学对“精确”的排斥有关，比如，中国传统美学提倡“意到笔不到”，这种非精确美学实际上也和当代西方后结构主义美学的“瞬间性”(transience) 和“多意性”(ambiguity)有相同之处，它们都强调，不存在看得到和计算得到的准确性，所谓的准确性总是存在于相对和变化之中，也就是说，准确的本质就是运动，而非静止。所以，“意”的整体感不是逻辑清晰的理性形式分析，而是对对处于运动中的甚至表现为模糊性的整体本质的捕捉和把握。所以，意派叙事的特点就是这种“整合”或者“整一”性。

    “意派”更不是写实的。正如汉代许慎在《说文解字》所说的：“意，志也。志即识心所识。”什么是“识心所识”？是艺术家对自我认识的再认识。从艺术再现现实这个角度讲，“意”就是“识心所识”。所以，“意派”不是模仿现实的艺术，而是模仿自己的再认识的艺术。什么是“再认识”，在中国传统中就是“外师造化，中得心源”（learn truth from contemplation with outside world, and obtaining creative inspiration from persons mind） 。什么是造化(zaohua)？“造”和“化”显然和某种创造意志(creation)有关，不是单纯的外部自然，而是包括了主体（人）、山川万物（物）、主体和物相处的具体环境（场）三者在内的整体关系。所以，“造化”就是人、物、场的整体，“心源”就是“意”（或者心元）。[ stephen owen 宇文所安也解释了“造化”的意义：

    “creation” (创造)， 有时拟人化为 “creator”（造物主）。考虑到 “creation” 一词在西方传统中目前的意思， 以它来译 “造化”或许不太合适。 “造化”不是一种有预先打算的纯自觉的创造， 而是指让发生在世界的那种有组织的变化发起或持续下去。虽然“造化”许多时候跟起源连到一起被讨论， 但它是持续的、正在进行之中的。西方意义上的“创造”是已经完成的；可是，如果“造化”停止了，而且没有什么末世伦承认这种可能性， 那么，世界也就停止了。 把诗人或诗歌比作“造化”有点像西方把作家创造文学比作上帝创造宇宙，虽然后者如今已成了死喻。可是，西方的宇宙观与中国的宇宙观不一样，因此，把“造化”运用到文学之中在中国语境中的意味是大不相同的。应当补充的是，尽管诗歌与“造化”的联系逐渐成了诗学里的老套，但它始终没有变成“creation”那样的死喻。[美]宇文所安著：《中国文论：英译与评论》，上海社会科学院出版社，2003年版，第663页
    宇文所安说的很对，如果把“造化”完全译成“创造性”（creation），就有点偏执了，因为它偏于创造者，特别是上帝了。造化应该是创造物，它包括人、事物和自然山川宇宙。在中国美学中，它更倾向于指一种存在的世界。

    “意”是中国艺术和美学理论中的最高目标，但是中国古典美学也承认任何语言方式都不能真正地捕捉到那个“意”，这就是《周易·系辞》所说的“言不尽意”。在西方，直到后现代主义时代，语言学和哲学才开始认识到语言的局限。相反，现代主义阶段，无论是结构主义语言学还是现代主义艺术都充满自信，相信艺术形式完全可以替代和涵盖艺术家主体所表达的意义。

    所以，反而是西方解构主义理论和中国古典美学对语言具有某种相通的理解，尽管解构主义的“意”更直白地指“意义”（meaning），特别是一个客体（作品、文本、事件）所生发出来的“意义”（significance）。而中国古代美学中的“意”可能更复杂一些，“意”不能属于客体，也不完全是主体属性，它是一种主体经验，是一种关系的体现。但是，解构主义对艺术作品或者本文意义的解释多少具有一些东方传统美学的因素，这些可能会有助于我们对“意派”的“意”的理解。

    但是，“意派”并不虚无，而后现代主义则是虚无的。比如，以德里达为首的解构主义哲学认为：“意义”在一个本文中从来不是清晰的、充分的、一致的、 也从来不是稳定地、可以对应的。它总是延伸、游离和变化的。所以，不稳定和不确定（instability）是艺术作品“意义”的本质。艺术和文学语言不能表达这个本质，也不能将它外化和通俗化。基于此，“意义”是非现实性的（unreality），它并不是直接与现实发生关系的。进一步，“意义”不能够真正地被表现在艺术作品之中。“意义”在艺术作品中不是在场的 (presence)而是缺席的（absence）。因为，艺术家头脑中的东西，并不出现在作品中。德里达用海德格尔的话说，这就叫做“在场的形而上学”（the metaphysics of presence），并以此去描述通常我们所说的艺术作品及其语意。换句话说，我们不应当相信那种骗人的说法——所谓“艺术家的思想被完美地表现在艺术作品中”那么回事。这只是一种幻觉，只是被一种“形而上在场”所蒙骗了。所以，德里达认为西方传统的“语义中心主义”（logocentrism）是错误的，所谓的本质、真理、在场、存在和意义的本质性描述都是错误的。

    这似乎太悲观消极了，而且，德里达所说的“意义”其实就是本质的意思。他的意思简单地说就是艺术作品和艺术语言不能表现任何本质性的东西。这和中国传统美学的“言不尽意”很类似。但是，中国古代美学虽然承认“意”的游离和难于把握，但是试图弥补这个“言不尽意”的缺陷。其中一种方法就是“圣人-立象以尽意”。

    中国古代美学之所以对“象”寄予希望，那是因为“象”属于经验性范畴。他既不属于主体，也不属于客体，而是属于观察主体、被观察的事物（the thing being observed）以及观察之际的情境（the moment and context of observation）。但是，不能把中国早期美学的“象”，比如《易经》中的“象” （ images）和今天人们所说的“形象”（likeness）混为一谈。“形象”只是“象”的一种状态。古代美学中“象”包括三种类型，其中之一是“卦象”（ hexagrams）：“古者包牺氏之王天下也。仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜。近取诸身，远取诸物。于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”（《周易·系辞下》）这里所说的“卦象”是否就是我们今天看到的八卦还不能确定，但是“卦象”显然还有模拟的因素，正如李泽厚和刘纲纪先生所说，《周易》中的“卦象”是一种对现实“符号象征式的模拟”。[李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》第一卷，中国社会科学出版社，1984年, 第306页，。
^^
    但是， 这种符号象征的模拟的功能是“设卦以尽情伪”（to set up the hexagrams to give the fullness of what is true and false in a situation 情），也就是说去再现一个事物或者情状到底是真的还是假的，并不是事物本身的外观，所以再现的是它的“理”（truth or principle）。

    此外，《周易》还说，“观其象而玩其辞”，这里的“象”似乎是指与“辞” ( ci, statements)有关书写和字学之类的象。其功能则是“系辞焉以尽其言”（to append statements to give the fullness of what was said），这就是“识”（recognitions），也就是言语不能表达的就用写下来的文字去补充。这里的识除了识别(recognitions)的意思，也有知识（knowledge）的意思。这正是中国文字的特点。 《周易》又说：“见乃谓之象”，言外之意，见到的形（looking）就是“象”(image)。所以这里的“象”乃是形象（likeness）的意思。所以，总结起来，《周易》中的“象”有三种：卦象、字象和形象。这与后来唐代张彦远的说法类似：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。” [ 张彦远：《历代名画记》, “叙画之远流”。
    而图理、图识和图形正好对应卦象、字象和形象。其实，中国古代美学的卦象、字象和形象，或者图理、图识和图形正好对应西方的抽象、观念和写实三个现代艺术的范畴。“理”相对于“抽象”，“识”对应于“观念”，“形” 对应于“写实”。但是，在西方现代艺术的发展中，抽象、观念还有写实，这三个范畴互相是极端排斥的。（图2）

    在西方现代艺术的背景中，“抽象”是对理念的再现，理念是形而上的思考。它和逻辑有关，逻辑是对客观世界的归纳。所以，西方的抽象艺术中的至上主义、构成主义、功能主义和极简主义都和逻辑有关。而抽象表现主义（也就是中国人爱说的热抽象）实际上是这种逻辑的逆反，是极端个人神秘主义的表现。但是，这种极端对立并不是东方美学所崇尚的，相反推崇转化和相对性，目的是和谐。进一步，在西方现代艺术体系中，抽象艺术、观念艺术和写实艺术三者要尽量地拉开距离，并在每一个领域里走向极端。这种不同的领域相互独立或者分离的现象是由西方现代性的本质所决定的。[在法国启蒙运动时期，出现了科学、道德和艺术的分离以及学科化、专家化的现代学科系统的完成建立。在西方现代艺术中，美学和古典哲学分离成为独立的感知哲学系统。概念和形象、形象思维和抽象思维，审美对象和审美主体被纳入到一个精致的观照系统之中。西方现代艺术从浪漫主义、到象征主义、现实主义、抽象主义再到超现实主义，每种现代艺术流派都极力要把抽象概念、或者象征想象的世界，或者可视现实世界作为再现的对象，并把它们推到极端。

    但是，在中国的美学和艺术理论中，这种极端性是不被提倡的。图理、图识和图形不是要分离，相反，“理”、“识”、“形” 三者要融合。而这个融合的结果就是诗、书和画的核心——“意”学（体现为气韵、神、逸等不同的境界）。（图 3）

    如果说，西方的抽象主义是这三个圆之中的“理”，那么中国就不存在这样的抽象主义艺术。如果我们必须在中国的当代艺术中找到这种“抽象”，那就是对理、识、形三者的融合与超越，也就是“意”。这个“意”不排斥卦象、字象和形象（或者理、识、形）的任何一元，也不绝对地完全固守和执拗于其中的一元。但是，具体的“意派”艺术家或者艺术现象会倾向于某一元，这时候，就出现了不同倾向的“意派”。根据上述“外师造化，中得心源”的“人、物、场”图示，三个元的结构在具体艺术创作中不是均衡稳定的，相反总是侧重其中的一个，于是就形成了侧重“人”的意理型“意派”、侧重“物”的意物型“意派”和侧重“场”的意场型“意派”。 （图4）

    意象、意理和意场这三个类型也恰恰体现了中国过去三十年的“意派”在不同时期的侧重。如果我们把三十年分为三个阶段，七十年代末到八十年代初恰恰可以看作“意象”阶段，其代表则是这个时期的在野的文艺运动。第二阶段，85运动中的“理性绘画”则是“意理”的代表，而九十年代为“意场”阶段，其代表为“极多主义”。

    第三章、意派的早期发展与“意象”
    1、早期朦胧意象（1973－1984）
    中国早期现代主义的美学核心是“意象”。刘海粟、林凤眠、赵无极等人的“中西合璧”就是“传统写意＋印象派”。 (图5、6、7)判断情感表现准确与否并不在于艺术家主观的言说和宣示，相反在于构图和笔触是否表达了东方(写意)文化精神和西方式的“似与不似”之间的交融和平衡。换句话说，这个时期的所谓意象绘画的最大挑战在于如何一方面加强主观想象力，同时又不失掉客观自然的视觉感染力。也就是要平衡脑和眼。这种意象绘画在三十年代中国是激进的现代主义代表，与占主流地位的写实和传统绘画形成三足鼎立的局面。这种意象型的“抽象”绘画在三十年代末，抗战爆发之后就在大陆消失，社会现实问题促使写实派成为最有力的形式。但是，它却在五十年代台湾的“五月”和“东方”画会的现代主义实践中复兴，并在六十年代播散到香港。

    七十年代，文革后半期和文革之后，这种意象绘画在中国大陆再次出现。在文革之中，“无名画会”和一些业余画家以“写生”的名义创作这种意象绘画。风景是主要题材。但是，风景不是纯粹美学的，它与文革正统意识艺术都属文革政治的双胞胎。

    文革后，这种意象型绘画分为官方学院派和在野派两个阵营。它们都和这个时期以批评文革和表现人道主义的“伤痕”、“乡土”等写实艺术不同，主张“纯艺术”。1970年代末出现的“伤痕”绘画和“乡土”绘画是对以文学叙事为题材的新写实艺术潮流，它是当时的主流艺术，得到了官方和学院的认可和支持。但是，官方学院主义还有主张纯艺术的“唯美主义”一派，其代表是吴冠中先生的“形式美”和“抽象美”。由于，学院主义“唯美主义”既不追求抽象表现的精神性，也不关注“抽象”艺术的哲学观念，所以，这种唯美主义只停留在形式游戏层面，成为装饰性艺术的一种，就像吴冠中的点线面水墨之类的作品。因此，本文所讨论的中国“意派”并不包括这一类的唯美艺术。
^^
    官方学院的“唯美主义”是从文革中的革命现实主义中脱变出来的，这些画家一般都参与过文革艺术的创作，文革结束后，这些学院艺术家转向了无主题和纯艺术倾向。七十年代末和八十年代初的三个事件集中体现了这个倾向，一个是1979年的北京首都机场壁画事件。新建的首都机场邀请了中央工艺美术学院的艺术家创作了一批壁画，由于这些画集中表现了这个时期“形式美”的追求，机场壁画大多强调技术性和形式美，所以引起人们的极大关注。特别是围绕袁运生的《泼水节——生命的赞歌》（图10）中的少数民族妇女的裸体形象展开了争论。实际上，袁运生的形象只是受到了高更的象征主义的影响，和抽象没有直接的联系，而且，袁运生也主要关注的是人体美和线条形式的美。所以，他触及到了文革时的道德禁区和形式禁区，这幅作品最后被铲掉。所以，袁运生不但成为当时“唯美主义”的代表，同时也成为追求形式美（人性）的英雄。[笔者在“近年油画发展中的流派”一文中（《美术》1985年第7期，第62－65页）谈到文革后的唯美倾向。我谈到袁运生的机场壁画《泼水节——生命的赞歌》时说，他“追求人体美、色彩美、线条美、组织美。正如作者本人所说：最令人兴奋的是奇妙的西双版纳和傣族人民的美。这是一个既丰富而又单纯的线条世界——柔和而富有弹性的线条、挺拔秀丽的线条，也有挚着、缠绵、缓慢游丝一般的线条。 (袁运生，《壁画之梦》，《美术研究》1980年1期)”。

    “唯美主义”的第二个现象是一些沙龙式画会的出现，其中以“北京油画研究会”为代表。从1970年代末和1980年代中，举办了四次展览，展示了北京和一些外地学院油画家的作品，对全国唯美倾向的影响很大。画会中的很多艺术家都曾经是文革美术的主要创作者之一。文革之后，准确地说，是从1978年开始，这些旧的社会主义现实主义的艺术家才转而提倡非政治题材的、形式唯美的艺术。这种唯美主义的主要动力来自眼睛的视觉美感，基于此，他们转而完全排斥内容和任何与主体的社会意识和情感倾向有关的“内容”。主体只是意味着“个性”风格，不是个性的意识和情感，而是个体的视觉美感。

    第三个事件是关于“形式美”和“抽象美”的讨论。“唯美主义”的代言人是四十年代留学法国的吴冠中先生。吴冠中本人在毛泽东时代并没有参与革命美术的创作，相反致力于他的风景画创作。(图11)1980年，吴冠中在《美术》第十期发表了《关于抽象美》的文章，并立刻在美术界引起了热烈的争论。吴的大致观点是，美是客观属性，是客体物质先天具有的，但是需要人从那些客体物质中发现并抽取出来，他说“要在客观物象中分析构成其美的因素，将这些形、色、虚实、节奏等等因素抽出来进行科学的分析和研究，这就是抽象美的探索。”[吴冠中：《关于抽象美》，《美术》1980年第10期，第38页。

    虽然，吴冠中说“抽象美是形式美的核心”，但是，似乎在他的文中，两者被看作一回事。而无论是抽象美还是形式美，其目的都是“美”。而他所谓的“抽”，也只是对视觉感觉的概括抽取。这和西方的“抽象主义”完全不一样，在西方现代艺术中，人们说abstract art（抽象艺术）或者abstraction (抽象主义) ，但是很少说abstract beauty（抽象美）或者 formalist beauty（形式美），因为，无论西方的抽象主义（abstraction）还是形式主义（formalism）都和“美”（beauty）没有直接的关系，而抽象和形式主义的目的也主要不是为了概括视觉的美，而是反对旧的再现现实的语言和观念，反对模仿可视现实。但是，吴冠中认为，抽象美就是艺术家对视觉美感的表现。所以，吴冠中明确地反对西方抽象派，大概他认为后者不是美，而是丑。他还认为抽象美中国古已有之，比如，中国的园林、书法、古松以及八大山人和齐白石的画。在他看来，“似与不似”就是抽象美的核心。
    吴冠中的观点代表了学院派的“美”学观念，他成为这个时期的唯美主义的旗手。然而这个时期的抽象美讨论其实并没有促进“抽象”艺术，只是推动了一大批追求装饰性和风格化作品的出现，包括吴冠中先生在这个时期创作的点、线、面的水墨画。由于，这些作品既不追求抽象表现的精神性，也不关注“抽象”的再现观念，所以，这种唯美主义只能被看作是停留在形式游戏层面上的装饰艺术，这类唯美倾向的作品从文革结束到今天一直存在，它们是官方美术家协会和学院派艺术的组成部分。因此，本文所讨论的中国“意派”并不包括这一类的唯美艺术。

    七十年代末和八十年代初，中国艺术家，无论是在野的还是学院的，都爱谈“抽象”，因为它和西方现代艺术是同义词。另一方面，对于官方保守派而言，“抽象”等同于西方现代颓废派和自由主义。所以，每当官方政治运动出现，现代派都是首当其冲，而抽象则成为非法艺术的代名词。甚至在《美术》杂志上展开的抽象美的讨论也触及到了抽象艺术的非法性。（图12）所以，当1983年中国官方发动“反精神污染”的政治运动的时候，西方现代派被作为资产阶级颓废思想的代表，而八十年代初对抽象问题的讨论也被视为资产阶级的精神污染。1983年1月发表的第一期《美术》集中发表了有关抽象绘画和抽象艺术的文章，并刊出黄永砅、曲磊磊、王克平、黄锐、钟鸣等人带有“抽象”因素的作品（图13、14），这一期的《美术》不但在美术界引起争议，而且直接导致了中国美术家协会对《美术》杂志的整顿。主编何溶被撤，编辑栗宪庭也被调离《美术》。对抽象的恐惧一直延续到九十年代，特别是在一些偏远地区，抽象仍然视为洪水猛兽。比如，沈阳的王易罡在九十年代初画了一些儿带有表现主义风格的抽象画，还在中央美术学院画廊做了一个个展，结果受到批判。(图15)

    七十年代和八十年代初，在上述学院的“纯艺术”之外，还有一个在野的“纯艺术”流派。与学院派纯艺术比较，在野的“纯艺术”或者“艺术为艺术”的口号是一个叛逆的理念，它建立在个性自由和社会民主的理念之上。正由于这些业余青年没有学院背景，所以，他们能够用一种在当时看来是“新奇”的现代主义形式去表现这种自由理想。其实，这些现代形式在今天看来也是唯美和装饰的，但是，那里面渗透了生命的激情和冲动。它们也是浪漫主义的，因为现实是悲剧的不理想的。

    其实这个派也从来没有成其为派。它是在野的、由沙龙式的聚会或者写生作画活动形成的松散集体组成的，它是文化革命期间出现的、在文革后的七十年代末发展为高峰。这就是1970年代的地下文艺运动。在北京、上海和其他城市，都有一批艺术青年，他们藐视文化革命的意识形态艺术，向往现代主义。他们大多是自学的知识青年，在文革中没有正常教育的情况下，他们大量阅读中国古典，特别是西方经典文学作品，他们自学绘画，以印象派、后期印象派为参考。1973年至1979年，在北京，有一个“玉渊潭”画派，也就是“无名画会”的前身，集中了以赵文量、杨雨澍为首包括张伟、李珊、马可鲁等二、三十位艺术家，每星期周末到北京西郊的玉渊潭写生作画。实际上，赵、杨等人在文化革命开始就躲开人群，携带自制的小画箱开始到远郊写生。1966年8月18日，毛主席在天安门接见红卫兵的那天，赵、杨等人却跑到远郊去写生。[ 见高名潞主编：《“无名”：一个悲剧前卫的历史》，广西师范大学出版社，2006年。