历史的重构——解读《南泥湾》

图：靳之林《南泥湾》

    1941年3月，八路军359旅在旅长王震将军的率领下开进南泥湾；
    1942年5月2日至23日，中共中央宣传部在延安杨家岭主持召开文艺座谈会，毛泽东同志发表了著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》；
    1959年，靳之林接受中国人民军事革命博物馆委托创作大型革命历史画《南泥湾》；
    ……

    爱德华·卡尔在《什么是历史》中有两句话：在研究历史之前，最好先研究历史学家，而在研究历史学家之前，最好先研究他们的知识环境。艺术史也是如此。五十年前，靳之林用油画的方式再现了一段震撼人心的历史；五十年后，我们尝试用史学的方式去解读《南泥湾》，呈现在我们面前的已不再是一幅单纯关乎生产与战斗的壮阔图景，而是一段与新中国形象建构密切相关的真实历史。毋庸置疑，艺术与政治的关系是阐释新中国美术的必经之路，而在其中，延安传统和毛泽东文艺思想始终是无法绕开的关键词。

    一、在延安传统下前行

    在20世纪上半叶的美术史中有一些不容忽视的重要事件：“鲁迅艺术学院”的成立、延安文艺座谈会的召开、“双百方针”的确立、新年画运动的开展、新兴木刻运动的兴起、中央美术学院“马训班”的开设，等等。然而，任何事件也比不上1949年新中国诞生的影响之剧烈。建国初期，艺术一方面获得了相对和平与稳定的发展空间，另一方面沿着先前确立的毛泽东文艺路线，开始朝着建构新中国的社会主义和现代民族国家形象方面拓进。面对新生的社会主义国家，艺术责无旁贷地承担起图绘革命历史、歌颂共和国英雄的政治任务。大多数艺术家都怀揣饱满的热情投身于革命历史画创作的时代潮流中，自觉自愿地用图像铭记一段段逝去的历史以供后人缅怀和教育。靳之林也不例外。然而，建构新时代下的社会主义形象究竟应采取何种艺术风格？答案当然是社会主义的艺术。在1953年通过的《中国美术家协会章程》中可以看到如下的规定：美术家应当“采取社会主义现实主义的创作方法和批评方法，努力发展为人民所需要的美术工作”①。因此，我们可以大致为1950年代的艺术找到两个最重要的参照系，即苏联的艺术和延安传统，也正是在这两种因素的共同作用下，建国初期的革命历史画创作呈现出独特的风格趋向。《南泥湾》无疑是这一历史阶段的绝佳写照。

    毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出了文艺从属于政治并反过来影响政治的观点和革命文艺为工农兵服务的根本方向，艺术成为革命的“齿轮和螺丝钉”，作为“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器”②。“讲话”精神直接推动了延安传统的形成，古元等延安文艺工作者纷纷深入工农兵群众中去，“从劳动和土地结合过程中去找寻构图，在民主的阳光下去发现色彩”③。延安木刻、连环画、宣传画等艺术形式极力描绘现实的生活场景和朴实的农民形象，以一种艺术的真实感染人民，极大地调动了大众的革命情绪，在战时政治宣传中起到不可替代的作用，也使艺术为政治服务并且按照政治的要求反映现实的信念在艺术家的思想中根深蒂固。新中国成立以后，在“全盘苏化”的整体局势下，艺术也全面奉行苏联1930年代以来确立起来的社会主义现实主义原则，艺术既要描写现实的真实，也要以社会主义精神教育人民，积极建构新中国的社会主义国家和现代民族国家形象。艺术与政治的关系在这一过程中得到进一步强化。面对南泥湾大生产运动这一中共革命史中的重大题材，靳之林又将如何正确地反映历史的真实，以教育人民？同时又如何在现实主义的形式之下将艺术的真实与历史的真实完美地融为一体？

    二、建构新中国的社会主义形象

    靳之林1947年至1951年就读于北平艺专和中央美术学院，1951年毕业后留校任教。置身于文艺思潮的中心地带，靳之林与其它艺术同僚一样，很早便开始投身革命历史画的创作。在《罗盛教》、《毛泽东在大生产运动中》等作品之后，靳之林的革命历史画创作实践在《南泥湾》达到了顶峰。师从徐悲鸿、吴作人、冯法祀学习油画多年，靳之林深谙徐悲鸿教学体系的精髓，扎实的欧洲绘画写实功底和印象派的光色在他身上融会贯通。然而，深受古元和延安精神的感召，靳之林力求在《南泥湾》中消弭过去所接受的古典油画技法训练的痕迹，将占主导地位的苏联社会主义现实主义原则巧妙地转化为一种毛泽东式的革命现实主义与革命浪漫主义相结合的风格取向。解放军在荆棘遍布、荒无人烟的南泥湾“自力更生、艰苦奋斗”的现实，被恰到好处地升华为“军民团结如一人，试看天下谁能敌”的壮阔气象。烧荒的烟气赋予了贫瘠的黄土高坡一派向上升腾的气氛，阳光下金灿灿的笑容昭示着革命的乐观主义精神，只有远方的窑洞不时提醒着观者当时环境的恶劣和收获的艰难。画面通过波澜壮阔的黄土群峦巧妙地分割成一种s型的构图，近景处的连长、连指导员和老农等构成一个饱满的圆形，形成整个画面的视觉中心。作者在这里巧妙地以一种“典型论”的处理方式将自己的共产主义理想寄予其中——肤色黑红、身着羊皮袄、红坎肩、白头巾的陕北老农以劳动模范吴满有为原型塑造，而左边身穿草木灰色八路军服装的指导员则暗示着青年毛泽东的形象，传达着特殊时期艺术与政治的亲密关系。稍远的一组人物中读报的少年形象和地上摆放的枪支则共同为毛泽东的话语做出图像例证：“我们要战胜敌人，首先要依靠手里拿枪的军队。但是仅仅有这种军队是不够的，我们还要有文化的军队。”④
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    不同于《开国大典》近似壁画的宏大辉煌、《地道战》的戏剧性张力、《狼牙山五壮士》的纪念碑意味，《南泥湾》以一种宏大叙事取胜，整体上以平缓而亲切的叙述方式娓娓道来，没有对抗和冲突，没有高大突兀的人物形象，甚至整体色调也融于一种温暖的金黄色。作者在这里以近似“艺术性的纪录片”的现实主义方式还原了一种真实的“在劳动中，在群众中”的大生产图景，塑造了军民一心、万夫莫敌的新中国形象。稍稍联想建国初期的国家处境，当时摆在中国共产党面前最重要的问题就是如何把贫穷落后的中国建设成繁荣富强的现代民族国家，正需要以南泥湾艰苦奋斗的垦荒精神激励全国民众。于是，这些黄土高坡上衣衫简朴的工农兵不再是一群普通的劳动者，而是开疆扩土、改天换地的民族英雄，在他们的背后，毅然伫立着一个正在崛起的现代中国。新中国蒸蒸日上的社会主义国家和现代民族国家形象在《南泥湾》中得到了最充分的诠释。从徐悲鸿的《田横五百士》，到胡一川的《开镣》、李宗津的《飞夺泸定桥》，再到《南泥湾》，中国历史画逐渐从不成熟走向完善，并最终迎来了这一跨时代的史诗性巨构。

    在欧洲艺术传统中，现实主义更多地依赖于一种客观再现的技法与程序，但艺术家本人对历史的认识与经验也是重要的元素。仔细观看会发现，画面左上方播种者的形象与法国19世纪现实主义画家米勒笔下的《播种者》形象颇为神似。而实质上，更为相似的地方在于，两位艺术家都努力为艺术形式的外壳注入真实而鲜活的生活体验。这种艺术家的参与和认同在延安时期美术中体现得尤为明显，至建国初期革命历史画创作中则稍显不足。《南泥湾》的创作时期正值靳之林准备到陕北安家落户的年代，怀揣对圣地延安无比的仰慕和热忱，作者对南泥湾的真实环境和陕北地区的生产生活实践都有着切身的体会。该画的题材取自军民清晨在南泥湾开荒期间休息的一个普通瞬间，以一种直观的记录赋予画面历史的真实。这种真实感通过朴拙的人物造型、简单而明确的色彩关系得到进一步强化。长久以来，古元艺术中透露出的质朴与真实一直是靳之林最高的美学追求。因此，作者刻意淡化了素描、色彩、造型、光影变化、笔触等技巧的痕迹，放弃一切唯美的因素，强调人物表情的真实生动，力求以情动人。不经意间，回归到为工农兵服务的延安传统之中，对现实的真实体验和对革命的热忱与理想越出了形式的规范，个人经验和历史经验相互重叠，折射出强烈的真实感和历史感。在从欧洲写实主义传统和苏联社会主义现实主义美术中汲取足够的养分之后，中国历史画终于走出了属于自己的现实主义道路。

    《南泥湾》作为中国历史画中的恢弘巨制，以现实主义的方式还原了那一段荡气回肠的历史，同时也以一种艺术的真实构筑起不断成长和壮大的社会主义新中国的形象。然而，在这一形象建构的过程中，新的历史也正逐步衍生。作品《南泥湾》和它的作者靳之林一同历经半个世纪的政治波澜和辗转，当它再度回归我们的视野之中时，被重构的已不只是南泥湾军民当年的辉煌壮举，更折射出建国以后艺术与政治之间的微妙关系，与共和国六十年来呕心沥血走过的历史足迹息息相关。或如一位西方学者所言，“在一个时代所能留给后人的一切东西中，是艺术最生动地再现着这个时代……艺术赋予其自身时代以生命，并向我们揭示这个（过去的）时代。”⑤ 

    ①1954年2月中国美协公布的《中国美术家协会章程》总则中规定，“美术家应当积极参加人民的斗争，密切联系人民群众，采取社会主义现实主义的创作方法和批评方法，努力发展为人民需要的美术工作”。
    ②出自毛泽东1942年5月2日《在延安文艺座谈会上的讲话》。见《毛泽东选集》第三卷。
    ③张仃《画家下乡》，《解放日报》，延安，1943年3月23日。转引自陈履生《新中国美术图史》，中国青年出版社，2000年版，第7页。
    ④出自毛泽东1942年5月2日《在延安文艺座谈会上的讲话》。见《毛泽东选集》第三卷。
    ⑤法国学者保罗?拉克鲁瓦语。转引自曹意强《艺术与历史》，中国美术学院出版社，2001年版，第59页。