艺术史上的萨满师——约瑟夫·波伊斯的“人智学艺术”

图：约瑟夫·波伊斯

    解放人类是艺术的目标，对我而言，艺术是关于自由的科学。

    约瑟夫．波依斯joseph beuys

    约瑟夫．波依斯(joseph beuys, 1921-1986)是20世纪行为艺术、偶发艺术、装置艺术和观念艺术重要的代表之一。他彻底打破了艺术与日常生活的藩篱，认为一切生活世界中的素材都可以作为艺术媒介和观念物件来表达特定的理念。波依斯始终认为，创造力并不是艺术家的专利，艺术并不只是艺术家的作品，而是一切人的生命力、创造力、想像力的产物，在此意义上，波依斯宣称「人人都是艺术家」。

    说人人都是艺术家并不是指人人都可以成为艺术家，而是指人人都具有使自己成为艺术家的创造力。将潜在的创造力转化为艺术品，通过将一切生活物件挪用、塑形、装饰成为可用性的艺术媒介，就可以通过行动将一切艺术媒介理念化、象征化、审美化和艺术化。波依斯将艺术媒介扩展到一切物件与行动，取材于生活并形塑生活，人们因此称为「扩展的艺术观」(erweiterter kunstbegriff)。波依斯还认为内在的眼睛比外观的形式更为重要，艺术既不是上层阶级的剩余玩物，也不是市井小民的通俗装饰，而是通过观念的升华和价值的雕塑，来表达人类的精神价值和形上美感，人们因此称之为「观念艺术」，然而观念艺术不是一种思维或冥想，而是行动，一种内在直观与精神视觉的外显行动。

    约瑟夫．波依斯1921年5月12日生于德国的克雷费尔德(krefeld)，一个位于德国西部北莱茵─西伐利亚州的港口城市。波依斯的家乡在克莱沃(cleve)，父亲是一位乳酪厂厂主，全家信奉天主教。高中毕业以前，波依斯曾经逃学加入一个到处流浪表演的马戏团，在团内从事打扫和饲养动物的工作，也曾在当地一家以天鹅为品牌的植物炼油厂打工。波依斯深爱家乡的田野生活，常常在田野中进行动物观察、植物采集和科学摘记，这些童年记忆：天鹅标记、油脂产品、林中小鹿、田间野兔，以及在马戏团里与动物的亲密接触和生活，都成为他日后艺术创作的主要素材。二战后，波依斯进入杜塞多夫艺术学院(dusseldorf academy of art)学习雕塑，在此期间，波依斯曾经经历一段穷苦潦倒、苦闷不安的日子，曾经设想要把自己关在一个漆满柏油的箱子里，想要终生隐居西藏。 1961年波依斯受聘为该学院教授，但显然与僵化的学院体制始终格格不入，1972年因为一场「占领学院事件」遭到解聘。在政治上，波依斯是一个激进民主主义者，他创建了「德国学生党」，宣扬公民自决和绿色政治。 1986年因心脏病在荷兰逝世。

    1940年波依斯应召进入德国空军，担任ju87轰炸机的领航员。二战给波依斯带来重大的创伤，破碎的弹片终生没有从他的身体中清除，他被割除了胰脏和肾脏，脚伤终生没有获得复原。

    1943年冬天，在一次拦截演习中波依斯的飞机遭俄国炮弹击中，坠落在克里米亚(krim)。当地的鞑靼人从雪堆中把波依斯救起，带进帐蓬内，用动物脂肪和毛毯让他保暖，把波依斯从死亡的边缘中救回。这场濒临死亡但获得救生的历程，一个在空中执行杀人任务但坠落后竟蒙受「野蛮」民族的拯救和照料，这一强烈对比，一种良心的重击和醒悟，使波依斯彻底认识了「生死无界、心物不二」的生命哲理。从此以后，他坠入一种人神合一的神秘主义，决心致力于艺术救赎和艺术疗治的创作路线，一种通过艺术实现生命救赎，展示人类最真诚的博爱精神，成为他艺术创作的核心理念。
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    全新的艺术范畴：塑造理论

    1953年波依斯开始他的创作与展览生涯，首次展览开始于收藏家凡德格林登兄弟(franz joseph and hans van der grinten)所属的乡村农庄，此时波依斯的作品以素描和木刻為主，其中素描作品完全與傳統的「形體描繪」不同，而是表現思維的軌跡、意志的伸展、內心的流動。 1960年代以后，波依斯成为「激浪艺术」(fluxus)的健将。波依斯的作品受到德国哲学家鲁道夫．史坦纳(rudolf steiner)「人智学」(anthroposophie)深刻的影响，人智学不等于人的智慧，而是「对人的本质的意识」，其目的在针对意志的转变、认知的经验及时代命运的共同经历，提供心灵一个意识的方向，亦即给予一个「智慧」(sophia)（注1）。史坦纳的理论涉及了人类的心智能力与认知世界的观念，他把人的身体分为三个面向，分别是意志、感情与思想，并分别对应于身体、心灵与精神；他的人智学通常以一种「三角行为架构」为表现形式，意志的能量蓄积于底部(足)，感情则以足部到头部之间的身体为运动和传导，头部以上则是形上理念的中枢。这种「身体的宇宙化」观念，使波依斯获得了「物的象征化」的艺术灵感，他努力从各种物性材料中挖掘伦理隐喻和象征意义，从中提链人类「在世性」的超验感知，获得一种对社会病象迂回式的批判性介入。在此意义上，赋予物相以人类主体意识的印记，就构成了波依斯的「塑造」理论，亦即通过「人类智能」与「物体能量」形塑性的结合，建构一个人物共享、人神和谐的新世界。

    基督的二次复活

    然而，在波依斯看来，人类心灵意识的方向在当代已变得暧昧不明，这是一个「人智堕落」的时代，因为人类已失去与自然万物共生互享的博爱意识，放纵自身于科技傲慢和文明主宰的虚幻假象，失去生命伦理的热能，陷于自我异化的与世隔绝的状态。在题为「奥兹维兹的抗议行动」(auschwitz demonstration, 1956-1964)的装置艺术作品中，波依斯将干扁的肉团、枯死的老鼠、发霉的香肠、焦黑的十字架(它象征四百万死于集中营中的尸体)，放在一个橱窗中，通过物的联想，借以唤起人们对纳粹暴行的记忆。实际上，作品本身不只是对纳粹暴行的回忆式再现，而是将纳粹主义表现为人类精神史上的「麻疯阶段」，警惕人们防止一种「思想集中营」的再次出现。

    在1963年「欧亚西伯利亚交响曲第32章」(eurasia siberian symphony)的作品中，一个三角木架支撑着一只死去的兔子，背景是一面黑板，黑板中间写着「eurasia」的大字，字体重叠着一幅断裂的十字架，黑板底部分别写着毛毡(filz)和油脂(fett)的温度。这项作品的寓意非常深刻而晦涩，断裂的十字架意味着欧亚之间地域的分离、种族的区隔、宗教的冲突，实际上它象征着世界的分裂和伦理的式微。以被木架穿透和支撑为造型的兔子，象征着死亡与牺牲，但实际上，兔子并不是指一个动物死尸而已，它横挂在断裂的十字架前，象征着救赎与复生。兔子具有「基督肉身」的寓意，它被钉在断裂的十字架上，意味着人类吁求「基督的第二次复活」，意味着人类历经两次大战后急需「最后的复原」。黑板左下角「temperatur」一字，字意上指热能、温度、热量，实际上是「爱」的观念经由艺术性的扩展而获得精神进化的表现。

    在日耳曼神话中，兔子是「春神」的代表，象征着大地春回、万物重生，在埃及神话中，兔子由于机灵和敏锐而成为女神「乌奴特」(unut)的守护神，在中国神话中，「玉兔」与嫦娥生活在月亮中，意味着安宁、和平与永恒。作品旨在表达「道成肉身」的哲理，吁求一种弭平地域、超越和解、大同一家的愿望。波依斯正是借用兔子的物性能量：敏捷快速的奔跑、丰富的繁殖力、草食温和的个性、洞穴群居的习惯，诱导人们通过对「兔性历史」怀旧式的自我谦抑和反省，来表达一种天地合一的崇高理念。

    波依斯创作的来源多半来自他童年的田野生活、多次重覆的精神幻觉和二战坠机获救的经验，并将之揉合在天主教的「千禧福音主义」和一种阴性气质的「暖性」思想之上。尽管在不同时期有不同的表现形式，但波依斯以动物(兔子、鹿、蜜蜂等等)、油脂和毛毡(代表热能)为创作材料，其前后对同一类型素材的偏好和借之表达某种艺术观念之延伸与扩展的逻辑性，始终保持着某种持续的连贯性。取材于日常、形下之物，通过艺术的装置和塑造，对之进行精神的凝视、提链、象征化与意义化，经由一种「精神物理学」的艺术转化，指向一种超越性、乌托邦式的形上理念，并最终指向对人的生存「和平至上」状态的不懈追求，正是波依斯创作理念的核心所在。

    暖性观念

    暖性，在艺术理念上，是一个多元化的概念，它与「冷」作为形上与形下之对比，旨在表达波依斯对当代冷若冰炭之现实社会的控诉；而作为一种感性概念并与「理性」进行对比，旨在表达「理性狂傲/感性救世」的对比立场：科技作为理性机器导向了战争，一如人们以「铁石心肠」来形容人性的堕落和迷失，感性与艺术作为精神的疗伤则导向一个把人类从理性地狱搭救出来的目标，一如人们以「悲天悯人」来形容人性的跃升和光华。在克里米亚(krim)坠机事件中，波依斯就是在鞑鞑人用脂肪和毛瞻的保暖下而救活的，这是一种在生死边缘体验「暖」的奇异事件，不仅带有神秘奇迹的韵味，更具有治疗、重生、救赎和博爱的意义。对于生命躯体而言，冷虽有「保鲜」的功能，但实际上只是「保持死物于不腐」的功能，它满足的是人类「饮血噬肉」的欲望。对活体而言，暖是一种生命力的存在。人体具有一定的温度，乃至一切生物都是「暖的存在」，在生命热能的刻度上，失温意味着危险，无温意味着死亡。

    1964年的「油脂椅子」，波依斯一反传统上把雕塑视为定型化、生硬化、永恒化之造形艺术的观点，反而依据「激浪」(fluxus)的前卫观点，把雕塑改造成一种流动的、可塑性的、进化的非标准艺术。波依斯把一块看起来丑陋不堪的、杂乱的、令人不快的动物油脂置放在一张椅子上，整个装置可以说一点都不起眼，甚至显得平凡和草率，但实际上波依斯试图建立一种「结构、热能、塑造性」的三元流变形态，表达一种人智学意义的塑形艺术：椅子代表一种标准化、限定性的框架，它一方面意味着习惯与舒适的社会成规，一方面意味着「存在先于本质」的文化积淀物。而油脂则意味随着热能之变化而潜藏着无数的可塑性和流动性，是生命力无限延伸的表征。波依斯以油脂所散发的热能和可变的造形，来比喻灵魂的可塑性。于是，通过一种对观视者具挑衅的、困惑的反馈式回应，通过一种处于「先在框架」(椅子)和「精神塑变」之互动张力，藉由诱导观众「静物联想」的意识作用，达到了激扬人们精神跃进、智性启发和审美自足的作用。
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    暖的概念还被延伸至宗教意义上的求生、救赎、互助、博爱等等伦理吁求之上。这种伦理观往往被投射在个人处于严酷的大自然或冷漠的社会中，发自内心极度孤独状态下对「群性」的深切渴望，并借以颂扬「无偿性互助」在个体濒临死亡边缘时一种无可取代的、至高无上的价值。 1969年题为「群」(the pack)的作品中，一辆vw货车，后门开着，从后门落地延伸装置了32个雪橇，每个雪橇上有毛毯、油脂和手电筒。显然，创作的灵感来自鞑鞑人对波依斯的那一场救命之恩，但波依斯进一步将纯属个人的命运和创意，扩展为一种关联到社会责任的共生关系，并努力将纯属艺术家的象征符号予以社会化、展示化，成为一种公众创意下的社会思考，这一理念正是波依斯「社会雕塑」的来源。在波依斯的创作生涯中，艺术作为社会观念的雕塑物，是一份重要的行动与宣言。对波依斯而言，艺术家的生命力不只是表达对社会的思考，而是使社会本身进行思考，让社会自行思考。艺术家的职能就在于提供社会思考的热能，这意味着当艺术家面对公众迷失在「科学客观事实」不能只是发出诅咒式的控诉，也要反省自己的艺术创作如何脱离社会责任而使公众远离了感性的审美世界。在此意义上，波依斯心目中作为艺术理念的「观念」，就是一种「人智学的思考论」，它属于非科学的、反当下的、自我训练式的「高级思想形式」。波依斯坚持艺术作品并不是艺术家一时灵感的表现物，艺术家的灵感必须对社会具有恒常的教育作用。

    艺术家应该帮助社会思考什么？艺术品如何成为社会反思的触媒？对波依斯而言，最根本的是思考人类对自身生存环境的态度。与作品「20世纪末」(the end of 20 century, 1982-1983)出自相同的构想，在「雷电打在公鹿上」作品中，一具自横梁倒挂而下的、像似巨大火腿状的铜铸物：闪光体，它意味着科技的暴力和人性的贪婪；地面上散落着一些铝罐和木头，像似破裂的雪橇，又像似尸块四散的鹿，远处一座板车上放置一把锄头，一个指南针和一个模拟美洲大陆的三角架。作品既像似记忆的「再装置」(re-installation)，像似一处生态遗迹，更像似人性的古战场：一个巨大的闪电体用它的强光打击着垂死的鹿，一切生物已变成残骸和尸骨，在强光的闪烁下发出哀怨的控诉。作品像似一幅警世箴言，提供了一幅末日颓象，它通过人类对动物的残害与生态的掠夺警告世人，自然生态已经处于最后限度的忍受边缘，人类的步步进逼，已把自己的生存世界推向欲望的废墟，因为人与自然的共生结构一旦被打破，科技的傲慢如果没有得到扼制，人类的荒原时代就将到来。

    动物情感

    法国女性主义哲学家伊莉格瑞(luce irigaray)在《动物的同情》一文中，对鸟的歌声表达了极高的礼赞：「鸟是我们的朋友。……它们的歌声把我们从最简单的活体引向精神的天堂，引向来世」（注2）。这是一种剃除人兽之别，表达人兽同感，进而质疑「人类中心主义」的一种思想。波依斯的行动艺术作品：「如何向死兔子解释图画」，表达的就是这种「民胞物与」的思想。

    波依斯坐在画廊的入口，手中抱着一只死去的兔子，头上洒满蜂蜜并黏上金箔，使脸上的筋脉显得格外凸张。波依斯口中喃喃有词，随后他穿梭在画廊中，向死兔子一一解说墙上的画作，然后再走回原来的座椅上。人们不知波依斯究竟在念些什么，但看起来向像似轻哼着安魂曲，像似在安慰和抚恤，让一个枉死的生灵从此安息。这项怪异的行动表演，是波依斯对「艺术是什么？」的最高阐释。他要求一切的艺术应该向死去的生灵告解，即使为时已晚，但也要承担迟来的良知，扮演救赎的媒介。

    1972年对波依斯来说是一个关键的年代。该年10月10日，波依斯与54位申请入学而未获得许可者，一起占领了杜塞多夫艺术学院教务处，他要求全数录取这些人并和另外125名申请者留在他的雕塑班上，借以凸显实现「平等受教」的主张。北莱茵威斯特法伦州(nordrhein-westfalen)艺术与研究部长，以违反契约和破坏学校和平为由将波依斯永久解聘，还请了警察将波依斯逐出学校。

    波依斯在解聘当日的教务会议中激烈陈词，宣称国家是一只猛兽，必须对它进行抵抗，而他的艺术使命就是摧毁国家这只猛兽。在国际社会和在学生的声援下，波依斯向法院提出了控诉。 1973年2月21日波依斯获得胜诉，波依斯乘坐学生给他制作的独木舟，越过莱茵河光荣返回学校。 1978年4月7日，卡塞尔(kassel)联邦劳动法庭宣布，杜塞多夫艺术学院将波依斯无限期解雇乃是非法的决定。这时的波依斯已是世界级的艺术大师，解聘事件丝毫无损于他的地位。然而经过这一事件的冲击，波依斯深感艺术介入政治并改造社会的迫切性，他的政治立场从此越来越激进，而所谓「社会雕塑」概念的提出，正是因为这一事件的刺激所蕴酿得出的结论。

    社会雕塑

    社会雕塑(plastische)或「塑造理论」(plastische lehre)不同于「现成品艺术」(ready-made)。现成品是通过掌握有形的物体和材料，把现成物件进行组合，在「反艺术」─反精英、反精致的前提下，以随意、偶性、直接、素朴的方式，表达创作者的理念。现成品艺术虽然「反艺术」，但依究脱离不了艺术本身的范畴，也离不开对博物馆的依附性。社会雕塑的场域是全方位的，它的重点不在于物件的形式与组合，而在观念的创发与形塑。社会雕塑是「人智学」意义上的表现艺术，它关联到人类整体：世界的、历史的、思想的、生态的，教育的、个人的「广义的人类学」。换言之，现成品是「物的造形艺术」，社会雕塑则是「人的观念生成」。雕塑当然也不同于「雕刻」(skulptur)，雕刻必须依赖一个固有形态对之切割、琢磨而成形，它对应的是「几何原理」，依赖于晶体材料。雕塑则是流体原理，依赖于变形材料。雕刻艺术仅仅来回于雕刻者和雕刻品之间，着眼于物象的凝视，雕塑则游走于雕塑家与人类整体之间，着眼于观念的激荡。

    那么一种既非现成品又不是雕刻的艺术究竟是什么，我们姑且称之「波依斯/人智」艺术，这是一种吁求观念更新、社会变革和世界改造的总体艺术。在初期，波依斯在「激浪」(fluxus)团体中找到相互契合的理念，并以其为号召进行各种行动表演，例如1964年7月20在柯亨(aachen)工业大学「新艺术节」的表演（后因观众误解而引发滋扰事件）；以及1970年与汉宁．克里斯提扬森(henning christiansen)合作在爱丁堡艺术学院表演的《居特尔族(金洛赫兰诺赫)，苏格兰交响曲》(celtic[kinloch rannoch]schottische symphonie)。但显然这种即兴、偶发，乃至荒诞、蛊惑式的表演方式，让波依斯感到失控和慌乱。解聘事件之后，波依斯告别「激浪」，走向一个更具挑衅性、但也更具启蒙建设性的艺术之路。
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    与狼共处

    1974年1月，波依斯来到美国芝加哥，演出了一出足以挑战美国法治伦理的模仿剧：《迪林杰─他是盗匪中的盗匪》(dillinger, he was the gangster's gangster)。迪林杰(john dillinger)是一个出生于印地安纳州的农村子弟，小时候因为贫穷做出诈骗行为被捕入狱，出狱后成了银行大盗，后被妻子告密而遭到捕杀。 「全民公敌」落网固然使美国人除去心腹大患，但他的丧礼却成为全国瞩目的焦点。波依斯搭乘计程车，经过林肯大道，来到当年迪林杰被枪杀的「传记剧院」(biograph theater)前停下，他跳下计程车，像似躲避子弹的一路扭曲奔跑，最后跌落在剧院前的雪堆里，一动也不动。波依斯将自己和一个「全民公敌」(public enemy)进行互拟，是为了表达艺术家和罪犯乃是「同属一类」，都具有疯狂的创造力和绝对的自由。波依斯也提醒美国社会，「弱势英雄」具有不可忽视的「少数正义」，它往往更能唤醒人们对「多数不义」的痛恨。美国在打击罪犯之际也要深思贫穷与犯罪的关联性，而不是一味的报复与追杀。

    同年5月23-25日，波依斯在纽约兰尼．布洛克画廊(rene block gallery)展出了题为《我喜欢美国，美国也喜欢我》(i like america and america likes me)的行为艺术。在一个密闭空间里，波依斯批上一件绒毛批风，头上顶着一只露出伞柄的雨伞，既像似一具神秘的巫师，又像似灵异的教士，室内放着一只活生生的北美丛林野狼，一堆野草，波依斯就这样与名为「小约翰」的野狼共处了五天。这匹北美野狼，不只是一只夜里出没的肉食野兽，它实际上是印地安人的「神」。印地安人把野狼视为至高无上的圣灵，「与狼共舞」是一项重要的仪式，意味着与上帝沟通与和解。但是在白人入侵印地安世界之后，野狼的地位改变了，它原先机灵、迅速的特性，以及对人类无害的温和性，被白人涂上了狡滑、卑鄙、邪恶的印记。正是通过把野狼妖魔化，进而把印地安人低级化，美国白人才能像对待迪林杰一样，无情地追捕和滥杀印地安人。波依斯成功地运用了象征符号和宗教符码，突显了「动物崇拜」的力量，并以实际行动证明人与动物相互交融、和平共处的可能性。

    波依斯借着手电筒闪烁的光亮与野狼接近，不断与狼说话，他激发野狼去啃咬露出的伞柄，撕裂他身上的毛毡。三天之后，波依斯与野狼之间不再陌生，也没有敌意，渐渐地，波依斯和野狼开始交换位置，野狼躺在毛毡上，波依斯则睡在草堆中。波依斯指在提醒人们，人类总是以「自我优越」的姿态将自然、动物污名化、他者化，进而从中取得支配和统治的权力。从行动艺术的题名来看，波依斯并不是把美国等同于一匹狼，但显然波依斯对芝加哥、纽约这些「文明都市」一点兴趣都没有，他把和野狼独处的时间视为他唯一的「美国经验」。

    世界绿化

    在波依斯的生命后期，他把他的社会雕塑理念进一步运用在「世界绿化」的长程行为艺术之上。 1981年6月，波依斯在第七届卡塞尔(kassel)文献展的开幕式上，种下了《7000棵橡树》计划的第一棵树。波依斯的规划是，寻求卡塞尔市政府和市民的支持，准备在市内街道旁栽种总数达七千棵的橡树，并在每两棵橡树间置放一个约120─150公分的玄武岩块。当七千块玄武岩像似一座小山堆放在美馆前时，这项深具创意的活动不仅立即名传遐尔，而且还获得国际社会的响应和支持，至今还未停息。波依斯并且设定了一个永续性的世界纲领，取橡树800年寿命之长和玄武岩之坚硬壮硕，呼吁世人追求世界的永久和平。

    《7000棵橡树》不只是一项美化城市的环保计画，它更是寄望于推动一种「人类生存空间」的美化与改造，在此意义上，《7000棵橡树》具有世界人类学高度上的审美伦理，具有以艺术来拯救和重建世界的崇高意义。

    注1：曾晒淑，《思考=塑造：joseph beuys的艺术理论与人智学》，台北：南天，1999，页27
    注2：转引自汪民安主编，《生产》(第三辑)，桂林：广西师大，2006，页158