摄影的维度

    前言
    
    摄影是一种既分离于世界又重合于世界的个体行为，它是个人的实践；摄影是对消失的理解，抑或是关于消失的某种构想。
    
    摄影的世界在某种意义上来说就是以图像的方式对世界的言说，然这种图像的言说方式是局部的、具体的以及碎片般的。它暂且是对逝去的时间的一种保留，是对历史的留存。对摄影的阐释无非就是对一系列世界的碎片的在意识层面的缝合，这样的缝合又植根于对世界的认知范畴以及其认知的方式——即观看方式。
    
    摄影作为一个艺术门类被纳入当代艺术的范畴还是近代七八十年代的事情。八十年代以来，西方很多当代艺术大展逐渐将摄影作为重要展出内容，同时期很多美术馆博物馆也纷纷开始建立摄影专馆，开始正式收藏摄影作品和定期策划摄影作品专题展览。如法国国立现代艺术博物馆乔治·蓬皮杜中心摄影部在上个世纪80年代以后就已经大量的收藏当代摄影作品与策划重要的摄影专题展览。当然，在之前也已经出现了专门的摄影博物馆。比如乔治·伊斯曼机构。它始建于1949年，是世界上最大、最古老的摄影博物馆，也是拥有世界上摄影收藏最多的博物馆之一，现在正越来越多的介入当代摄影范畴的收藏。另外，创建于1974年的美国纽约国际摄影中心（英文简称icp）在传统的摄影收藏之外也开始收藏当代摄影作品。
    
    随着摄影进入所谓严肃艺术收藏领域，近些年，世界各地也开始大量举办摄影双年展、三年展。随着这些摄影机构和关于摄影的展览出现，职业摄影策展人群体也逐渐壮大起来。毋庸置疑，摄影在今天的当代艺术领域成为重要的一个艺术类型。
    
    如今，摄影作为一种新（“新”这个词是就东西方的时空差异而言）的当代艺术媒介，必然带给观众一种新的视觉体验。面对新出现的视觉媒介，无论从视觉经验或从艺术的概念出发都会相应的引发诸多疑问与困惑。譬如，摄影的观看方式是什么？其功能是什么？在何种情形下被体现出来？就是说面对一件以摄影为表达方式的艺术作品（如今摄影被看做当代艺术的一部分是人所共知的一个事实）怎样来评判它的价值呢？它未来的方向在哪里？尤其是当代艺术领域的摄影与传统意义上的摄影在历史性的十字路口是分道扬镳还是和睦共处或者互取长以补短？这些问题归结起来看，其内在的本质是如何对摄影的艺术价值进行判断问题。如果艺术在今天的功能是一个社会存在的基本状况的警示灯，因而摄影的道路就是沿着警示灯方向的道路——一种现实主义的维度。在这条道路上义无反顾的过程就是对世界的一个判断的过程，也是对人与事物之存在的疑问的过程。
    
    一、功能
    
    摄影术的发明，在过去并未在外部构成对绘画的挑战；就像电影工业没有对叙事文学构成挑战一样。自文艺复兴以后，视觉艺术的规划被推向无法再复杂再精致的地步，摄影的最大野心无非是想承前继后，进一步复现未遂之梦——利奥塔。
    
    法国摄影家贝尔纳·弗孔在一次访谈中说“我认为，摄影有一种现实主义的维度，这是其他表现样式所没有的。如果没有表现现实的这种特殊方式，我想我已经成了画家了。”弗孔所说的摄影的特殊性指的是摄影记录现实事物的功能，而摄影之前的绘画在一定程度上来说也是对现实的某种再现。但摄影与绘画二者对现实再现方式的区分是显而易见的。对现实概念的理解自然存在差异，但二者之间又在特定的历史时空条件中存在相互重合的可能性。就其对艺术概念中的“现实”观念而言，摄影成为它的最有力的实践方式，这也是利奥塔所言的“进一步复现未遂之梦”的最佳途径。如今摄影正行进在这条道路上，并在艺术的维度上不断提升自己的形态。
    
    加拿大当代艺术家杰夫·沃尔认为摄影继承了绘画制作的思考方式，在摄影之前，绘画是以素描与着色的方式制作，但现在出现了摄影，绘画仍然在不断制作（如格哈德·里希特不但“保守”的画画，而且他的绘画与摄影直接产生对话，或者说，如今的很大一部分绘画都与摄影脱不了干系）。从一开始，摄影与绘画就相互纠缠并行着，也就是说，摄影继续着摄影发明以前绘画所做的事，即描摹现实。从这个意义上说，摄影一直在模仿绘画。杰夫·沃尔的观点其理由是，当人们将摄影提升为一门艺术时，必然要赋予它某种美学含义，而这种美学含义与人们的视觉审美经验紧密相连而不可分割，并且与绘画的现实性再现功能像连结。人们的视觉审美经验来自哪里呢？毫无疑问的来自过去的艺术，如绘画、雕塑，建筑等等。因此，只有将一幅照片拍得像一幅绘画时，那么我们才可以说这是一幅具有“艺术性”的摄影。如郎静山的摄影照片，那些风景照片看上去好像中国水墨山水画。这种摄影的东方意境是他的摄影核心理念。
    
    如今，那些腰挎多部型号各式照相机并整天到处跑的“摄影家”的思维中仍然把如何将照片拍的“像一幅画那样美”当成摄影的基本原则，唯一的美学追求。而杰夫·沃尔并非单纯的为了去制作一幅如绘画般效果的照片而进行摄影。他承认在自己的摄影作品中也包含了纪实摄影的成分或者说作品至少来自某种现实的“实在性”观念。就杰夫·沃尔的“纪实摄影”因素而言，其意不外乎包含两层意思，一是作品成像于照相机，体现了照相机的记录功能，二是作品的内容具有现实情景的叙事特征。尽管作品中的那些图景是艺术家摆拍出来的，但如他所说，这些照片中的“故事”或场景每个人在社会日常生活中都会遭遇到。因此，他的摄影是日常存在的某种经验的视觉化，记忆的图像化。从绝对意义看，摄影是一种对事物形态进行图像记录的手段，在这个基点上说，所有的照片都是纪实性的，但为何社会“纪实摄影”有其自身的属指范围呢？ 划定这个范围的标准是什么？其实，这个范围的边界就是人文主义的界线，其驱动力来自摄影的人本主义观念。
    
    另外，杰夫·沃尔的摄影作品有很大一部分来自对美术史经典作品的重新思考，并以摄影的方式来对这些作品进行重构“校正”。（这种重现历史并以此思考历史的艺术观念同样表现在其他艺术媒介的作品中，如英国艺术家查普曼兄弟的雕塑作品中，对西班牙画家戈雅的关于战争屠杀的绘画作品以雕塑方式进行复现。）。即通过摄影的语言来替代绘画的语言，或者说用摄影的方式来思考摄影与绘画的关系，比如说，摄影与绘画（摄影之前的绘画）都存在某种叙事特征，这是它们的共同点，而不同点在于叙事所采取的语言手法。杰夫·沃尔艺术创作动机来自他的艺术史背景，也与早期他致力于概念艺术的理论研究经历有关。概念艺术最初的出发点就是对艺术系统进行解构，并在这个批判的维度上来建构新的艺术方式。绘画语言经过几百年的发展已经形成了它自身的艺术语言系统，而封闭性的绘画语言的密码编制了艺术自主性外观。而摄影正是去除这种自主性外观最有力的工具，使观者能够直接进入到一个现实性的可感知的具体情景中。比 如戈雅描绘战争暴力中屠杀的绘画在一定程度上的确给予我们很大的震撼，但同时画家高超的艺术技巧也让人着迷，让人陶醉。在此，我们是迷醉于绘画中的暴力故事场景呢？还是迷醉于绘画的艺术享受？当然，戈雅描绘的屠杀情景是虚构出来的，尽管这个场景有其历史的真实背景，但人人都明白画面上的场景只是历史的一种象征性的言说，也就是说，从此在性的现实主义维度看，它是非真实性的，只是对作品背后的潜在的某种事实的艺术提示。这与古典画家大卫的油画《马拉之死》以及藉里科的《梅杜莎之筏》的创作背景（均取材于当时代真实的社会政治新闻事件）以及所蕴含的意义是一样的。我们再来看看杰夫·沃尔的摄影作品《死亡军旅谈话——一支红军在阿富汗莫克尔附近遭伏击后的一个场景》。其创作内容取材于近代历史（前苏联入侵阿富汗）的真实事件。这件作品首先带给我们的是触目惊心，如临其境的视觉感受。画面上残忍的场景让人不忍目睹，因为这些情景太真实了——尽管是艺术家摆拍虚构出来的——使人在观看的一瞬间已经进入其中。如果观众不明白这些场景是艺术家摆拍出来的，还真的以为是真实的战争场面。更让人不知所措的是，画面上那些死去的军人居然在相互交谈，因此，一个问题在此时便出现了，即这样的场景是如何发生的，真实与非真实的界线在哪里？如果存在这样的界线，而它又是怎样给予确定的？真实的是，照相机的确制造了一个真实的关于现实的画面情景，而这个情景在我们的日常经验里却又显得不合情理，或没有这种可能性。但这些都在杰夫·沃尔的摄影作品中发生了，观众在其作品中感知到的是一种日常经验的陌生化。它体现在叙事发生的可能与不可能性之间，叙事在某个瞬间被中断，而又在另外一个节点上得以展开。叙事的多种可能性与不确定性正是后现代艺术的重要特征。正是这种陌生化手法的运用，作品的意图便得以从中浮现出来。也因此，使得当代摄影（也称为后现代摄影）与传统摄影以及现代主义时期的摄影区分开来。
    
    杰夫·沃尔的摄影作品另外一个功能是质疑美术史中图像的内在功用——仪式崇拜，并且在这个意义上又将摄影从自身的知识谱系（摄影是“瞬间”图像的历史或者是对“瞬间”理解的历史））中解脱出来。摄影之前的绘画与摄影一样都是对现实的再现，绘画是模拟现实，而摄影是复制现实。二者之共同点都是通过某种特定的方式成像。摄影之前的绘画以竭尽全力描摹事物的形态为其最高追求，因此画家们为达此目标而不惜采取各种手段。
    
    根据英国艺术家大卫·霍克尼的最新发现，证明西方古典绘画时期，画家在作品绘制过程中早已经运用了类似照相机成像原理制造的辅助设备，即暗箱投影器，这种暗箱早期投影一般在0.3平米左右，或许这是在视觉艺术领域运用影像技术的最早先例。运用暗箱投影制作的绘画，其题材主要是人物肖像。暗箱技术能够将要描绘的人与物的形象完整的投影在画布上，分毫不差。正因为采用了这样的技术设备，我们看到为何西方古典绘画中的那些人物形象是那么逼真，画家对各个局部的结构与光影变化的描绘是那样的精确。运用这种技术其主要目的是使绘画中那些形象更接近于所描绘的对象，即更“现实”——这是摄影之前的绘画所竭力追求的目标。
    
    不过，投影设备自身局限的痕迹也在绘画上显露无疑。霍克尼正是从这些设备的必然性局限在绘画作品中的存在而发现其中的奥秘的。当然，那个时期的成像是光与机械的纯粹物理性技巧的反应。而19世纪出现的摄影术是机械与光学以及化学系统（感光效应）相结合反应的结果。霍克尼的发现或许将带来一场西方艺术史的大地震，如果这个发现得到科学证实普遍性认同，那么是否对那些大师的经典之作的价值必须进行重新评估呢？这势必要造成对西方传统艺术的价值提出根本性的疑问，而这的确是一个具有毁灭性的疑问，因为它的存在是对“艺术天才”（就一种准确再现事物的样貌之艺术技艺而言——具象写实艺术的基本坐标与要求，甚或在某种意义上成为那个时代的艺术统摄价值观）观念的动摇。
    
    这里的一个问题是，为何古典时期这种绘画的辅助技术没有被广泛的传播，而只是成为那些画家们的秘密技术？要回答这个问题，有必要从艺术观念入手，即从不同时代的对艺术价值的判断出发。古典时期的艺术观念是建立在膜拜的基础上的，古典艺术唯一性，经典型，不可复制性是它的内在特征，或者说这也是膜拜的基本条件。它是一种不由分说的神秘的存在，犹如庙堂里的圣物，它与神话权威紧密相连，也与社会的等级秩序有关系。因此，制作艺术品的秘诀同样成为艺术的一部分内容，秘诀的泄露会对作品的神秘性神圣性造成减损。这些古典艺术的特征就是传统艺术的全部要素。在传统艺术观念中，艺术的生产以及它的功能是为了仪式的需要，或是依附于仪式，并因此艺术才得以存在。如果一件艺术作品被广泛的复制流传，那么，这将是对仪式的破坏，膜拜的消解，是对艺术圣神权威的一种威胁。
    
    杰夫·沃尔与霍克尼的针对于传统绘画历史中图像的分析观察是出于对艺术经典图像的仪式性进行解码的意图，不过杰夫·沃尔是以摄影的方式从艺术史图像本身的观念入手，而霍克尼是从图像的技术原理当口进入。另外一位德国摄影家托马斯·斯特鲁斯的摄影系列作品《美术馆》也提出了同样的问题视点。只是他的思考角度基于艺术的制度框架——以此透明艺术神话的起源与膜拜的谎缪。摄影之前的艺术从其功能看至少在表面形态上与摄影的原初功能是重合的——即捕捉事物的样貌。这也是当摄影出现时，必然引发绘画的恐慌的原因。不过，如利奥塔所说，摄影术的发明，在过去并未在外部对绘画构成挑战。
    
    摄影术自1839年出现以来已走过一百多年的路程，无疑，摄影是西方工业化过程的产物，引发了现代艺术的产生发展与进步。摄影的出现改变了人类原有的通过视觉方法描述事物的历史，将柏拉图的影子学说兑现为一种现实性科学意义上的实践行为。当人类在洞穴的石壁上发现自己的影子后，从此人类自我的意识开始觉醒，而将这种自我意识以明确的科学性的图像固定下来直到摄影术的出现才得以完成。毫无疑问，人类自我意识在摄影中比在其他形式的图像谱系中表现的更为明显。
    
    当摄影术被广泛传播，照相机成为工业化生产（作为普通商品被大量生产）后，一个机械复制的时代来临了。在一个机械复制时代，艺术的状况究竟如何？它的功能是什么？对此，本雅明说：“机械复制在世界上开天辟地第一次把艺术作品从它对仪式的寄生性的依附中解放出来了。因此，艺术的全部功能就颠倒过来，它就不再建立在仪式的基础上，而开始建立在另一种实践——政治——的基础上了。”【1】显然，摄影的出现改写了西方艺术的图像志传统。可以说，正因为摄影的存在铸造了现当代艺术的图像志，现当代艺术的历史之源头毫无疑问来自摄影。
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    摄影是什么，摄影的实践是怎样建立在政治的基础上的？这些的疑问其内在的出发点其实是基于一个文化的范畴，并且在这个范畴内来界定摄影的概念。对于这样一个看似简单却复杂的“通俗”问题，要想寻找它的答案，使人感觉既轻而举又倍感艰难。因为似乎至目前为止，对于摄影在艺术领域的位置以及功能而言，也是众说纷纭，评判标准也各不相同。就拿摄影艺术或艺术摄影两个概念来说，它们时而清晰，时而模糊，既两相重合又相互分离。说它简单，意即人人都可以拿起照相机拍照，这个拍摄行为过程就是摄影的过程。然而，将这个过程赋予一个“说法”时，它就变得复杂了。再则，当我们面对一张照片，沿着形而上轨迹去寻觅它的非实用性价值——意义时，就与艺术的概念发生了某种关系。赋予它“说法”的过程其实就是摄影的意识形态化过程，也是摄影本身概念的分裂离析过程，即摄影的身份化过程。我在这里所言及的摄影的身份问题并非是说只要一个人拥有一部相机时便获得了摄影的身份，而是指对摄影的理解。
    
    当然，按照传统的艺术判断方式与认知观念——艺术形态学——摄影形态学批评模式（艺术分类原则——艺术类型学理论），对摄影的理解必然要从一幅具体的摄影照片出发（像对绘画的分析要从一幅画的表面材质语言出发那样）；从照片的形式与内容出发。在某种程度上说，照片就是摄影的替代，是对摄影的注释，甚至照片就是一部照相机的说明书(从机械物理美学或图像材料学角度看)。因此，在某种意义上，摄影可以被理解为主体与客体之间关系的再现，也是相互见证的过程。通常情况下，在传统摄影观念维度中，这是对摄影的一个基本的定义，但在某种特殊情况下，摄影的主客体也存在相互转换的可能性。
    
    就传统的摄影观念而言，摄影的过程就是对事物见证的过程，因此，摄影的历史就是“事物在那里”的历史，是关于事物真相（相对而言）的历史。从另一个角度说，也是摄影者（这里不提及摄影家这个称谓，是因为摄影的初始功能是记录事物的样态。即人人都可以拥有一部照相机，都可以随心所欲的对事物尽情拍摄记录）与事物关系的历史。在一幅摄影照片中我们在目睹一个“现实性情景”的同时总是要对拍摄这一情景者进行猜测与联想，比如在观看一张照片时，不知道照片是谁拍摄的情况下，人们常常说：“这是谁拍的照片”。假设摄影的发明者达盖尔不将摄影的专利技术放弃（法国政府最后获得了这项专利），那么我们所有人都知道照片肯定是他拍摄的。这样的假设在摄影发明之初（在摄影发明者没有将这一伟大的图像技术流传出去时）是不成立的，即没有假设一说，那时所有能看到的照片肯定是发明人拍摄的。发明这个词一般来讲，属于科学领域的专用词汇，而人文领域内更多的常用词是创造。当然在自然科学技术方面，也会用诸如“创造发明”的概念。照相机的发明显然是属于科学领域范畴的人类科技文明发展的一个事实，科学技术是它的本源特质。
    
    因为照相机的科学技术性质，所以它是一架具有实用价值的机器，现代图像的概念与这部机器关系密切。从某种意义上来说，正是照相机的发明催生了现代艺术。传统艺术就是我们说的写实艺术（尽管抽象艺术现已成为传统艺术的一部分，但具象写实艺术还是被认为是主流），或者说具象艺术，她通过透视法则来如实地描写现实世界，以求所绘制的图像与自然事物尽可能的相接近。当然，自古以来，这样的手工描绘不可能在绝对意义上忠实于事物，比如前文谈到的西方古典艺术时期那些画家即使使用了暗箱投影也不可能像照相机那样分毫不差的获得事物全部的样貌。再则，现代艺术领域里的照相写实主义画家也无法达到与事物的百分之百的相同。因为绘画不可能在瞬间将时间固定在画布上，尤其是光线的变化使得绘画无能为力。绘画在描绘事物时只是对事物作相对性的描写。而摄影的感光技术则在瞬间就将事物完整的影像固定下来，因此，也有人说，摄影就是对光的运用。摄影不会像绘画那样对事物的描写有所挑剔或遗漏，因而她相对绘画来看，具有描写的绝对性意义，即摄影是对事物的详尽的记录手段。在这个意义上说，摄影术的出现，将传统的艺术金字塔摧毁了。
    
    而摄影的功能其最主要的特性就是它的可复制性，它通过镜头复制事物的样貌，再在此基础上，从一张底版上可以复制出无数张关于事物的照片，但这些照片哪一张是真品呢？因此，真品的概念在摄影的不断复制过程中消失了。也就是说，艺术原作的概念在摄影中是不存在的，由于这样的客观存在，对摄影的收藏就成为一个很大的问题。在中国艺术收藏界为何摄影的收藏得不到应有的重视和发展，其中重要的原因在于对艺术的认知还停留在过去传统艺术观念的老套子里，即认为艺术应该是独一无二的存在。摄影的存在——在它作为一种艺术的存在时——不可避免的造成对前艺术的“独一无二”观念的干扰破坏与浸蚀。另外，电影也具有这种功能。在此，本雅明有精辟的见解：
    复制技术（摄影与电影）把所复制的东西从传统领域中解脱了出来，由于它制作了许许多多的复制品，因而，它就用众多的复制物取代了独一无二的存在。由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以观赏，因而它就赋予了所复制对象以现实的活力，这两方面的进程导致了传统的大崩溃，它们都与现代社会的群众运动密切相连，其最有力的工具就是电影。【2】
    
    摄影的记录功能因其具有“科学实证”特性而被普遍运用于各个领域，比如在司法领域很早就利用照片来作为诉讼的证据。苏珊·桑塔格在其著作《论摄影》中提及的巴黎公社时期，警方通过照片对公社成员进行围捕就是一个例子，并且就这些公社成员的肖像照片对他们进行起诉。因为这些照片上的人物就是既是违法犯罪的“铁证”又是罪行本身。在这里，摄影照片的 客观记录特征无疑是证据得以成立的重要因素。但是这里又牵涉到一个问题，即一幅摄影照片也有可能是非客观的，或者照片中有些成分是非客观的。众所周知的一个事实是，随着摄影技术的发展，出现了对摄影底片的修改技术。也就是我们通常所说的，在底片上做手脚（“手脚”在中国语义中是有特别意指的，即不雅的行为，也称小动作，但往往那些潜在的“不雅”的大动机就潜藏在那些小动作中，比如，为了宣传以及内部权力斗争需要过去中国主流意识形态所制造出来的政治图像就是一个典型），只要对修描照片底片的技术稍有常识者都知道通过什么样的技术方法对底片进行处理从而会得到一张与原底片出来的照片不同的照片。因此，就其摄影的纪实性概念而言在这个环节上就显得有疑问了，或者说因其这样的疑问的存在，对摄影的纪实性概念就必须重新进行审视和讨论。如果对一件摄影作品的纪实性进行确证，除开对照片内容进行情景分析外，重要的一点就是对所拍摄者的绝对信任，但这样的绝对信任在什么样的情形下才能得到完全的保证呢？
    
    就此而言，在这里有几种情况可以勉强信任。第一，照片分析者或观看者与摄影家的关系非同一般，并且对摄影家的诚实品行非常了解而对其人格（弗洛依德之后，这个词如今也要打上问号）保持信任；第二，就是评论分析者自身就对摄影的修描技术相当熟悉，能对一幅摄影照片的改动痕迹明察秋毫；第三，评论分析者对自身的诚实的保证。在这个基础上才能对前两者保持某种客观原则。当然，这里谈及的“作品的诚实”与艺术家的人格道德关系的正比维度是我们对艺术进行认知的基本条件，是长久以来的一个约定俗成之传统。但问题是，很多时候，我们对艺术价值分辨的模糊与盲点也是源于如此。其内在的原因是艺术价值与我们所秉承的日常道德伦理一直以来就存在相互背离，艺术的焦虑多半是来源于这样的悖论。如英国特纳奖的首奖就颁发给一个曾经坐牢的艺术家，这样的举动导致了社会舆论的轩然大波。这个例子涉及到艺术价值与日常伦理道德价值的冲突问题。
    
    但就如上几种信任的条件看，也是相对而言的，绝非某种客观性的绝对的前提。基于此，艺术家（从观念出发的艺术家，而非那些一直以来拿着照相机的人）索性就搞出些完全是“假的摄影”——摆拍——“观念摄影”中主要的类型），明白告诉观众，别把它们当真。这下可好，一下子将摄影的客观问题扔进废纸篓，似乎这个问题也就是一个“垃圾问题”。也是在这里，观者面对这些“新摄影”时，便哑口无言，因为讨论摄影的线索被这样的摄影方式中断了。
    
    上文所谈到的摄影照片的非客观问题，是就照片的二次生成过程中的人为因素来提出的。按照唯物论的“客观性”观念来看待一幅经过修描加工后的照片，那么这张照片也是合理的，因为它是作为实体的一幅照片存在。只是说从照片意义的角度（照片所包含的内容以及照片的成像过程，这包括摄影者在拍摄时的现时情景等）来区分客观与非客观，也就是真相与假象的区分。只是我们对那些经过二次成像的照片之所以要讨论的理由是，他们被修改是基于什么样的目的？内在的修改指令来自哪里？最后公之于众的照片起到什么作用？等等。如今对照片的处理已由电脑技术取代了过去的手工操作，如将胶片成像与电脑技术成像相结合。今天的摄影图片已经越过了传统的胶片时代，数码摄影已经居于统治地位，一种新的图像方式开始出现。其最为明显的是体现在大众文化领域以及影像的实用范畴。这些与图像相关的新技术的产生是否带来一种新的摄影观念呢？它对摄影的原始功能具有多大的破坏力？在此，加拿大艺术家杰夫·沃尔说：“摄影是一种由照相机的前半部分与照相机后半部分来接受各种影像的事物。数码技术改变的是照相机的后半部分。”【3】
    
    总而言之，摄影的原初功能是它的记录功能，这种功能是所有照相机普遍的功能，如同金钱都可以购买商品一样，只要不是伪钞就是合法的。任何人在拍摄照片时都可以称之为摄影者或摄影家，不过，我们在日常现实概念中有摄影师与摄影家的概念区分，现在又将摄影家划归为艺术家或者是将那些原来并不是从事摄影工作的视觉艺术家而只是采用摄影方式来创作的艺术家赋予一个新名称即摄影艺术家。在中国这部分艺术家被称为观念摄影艺术家。当然将一些特殊的概念称谓赋予这个拍摄者或不赋予那个拍摄者，其内在的因素是我们的认知意识在起作用。这样的认知意识的基础便是文化意识形态的认识论原则。它导致我们说这张照片是一件艺术作品，而那一张照片不是艺术作品。或者说即使将艺术这个如今日趋模糊的概念悬搁起来不谈，就其一张照片的好与坏的判断，然而，这样的判断的基础是什么？它的标准是什么？因为从摄影的功能出发，任何照片（不管是艺术的或非艺术的）都是照相机器对事物记录的结果，一个业余摄影者拍摄的照片与一个专业摄影师拍摄的照片如何分别呢？再则，一个摄影师拍摄的照片与一个被称为摄影家的人拍摄的照片又如何区分？再进一步说，一个观念艺术家使用照片来表达自己的意图时，这张照片与我们传统概念中的摄影家创作出的摄影照片的不同点又在哪里？等等。在这些关键问题上，如果说有着一个显而易见的标准答案，那这个答案的问题就是摄影价值论问题以及审美意识问题，这些问题都包含在文化意识形态的问题之中。
    
    其实，在文章的前面提出的什么是摄影的问题，它的功能在什么样的角度与层面体现出来，或者说在讨论这个问题时所采取的立场态度是属于何种性质。这里的问题其核心就是人的认知观念，它牵涉到对事物价值的判断取向和判断的方式。
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    在摄影原始功能之基础上延伸出来的摄影美学意识显然已经逾越了它的边界。不过，这种摄影美学概念后面总是拖着记录的尾巴——一种对事物的依赖——事物的消弭必然的导致摄影的崩溃。今天我们所说的纪实摄影（已经被认定是艺术的一部分）正是这条尾巴的延伸。事物存在的此在性是摄影的基本条件，摄影的言说就是事物在那里的言说。因此，摄影是一种拒绝谎言或冥想（摄影之前的艺术本质上就是一种冥想，并且只能以这样的方式存在着）的关于真实的言说方式。这里的“真实”概念当然与哲学上的形而上概念是不同的，或者说正是这个概念将唯物论与唯心论（唯观主义）划分开来。一般来说，“真实”的概念是悬置了本质观念的纯粹表象的存在（从哲学角度而言），是一种关于事物的“常识”。纪实摄影正是从这个基本点出发的。
    
    毋庸置疑，出于表象观念的纪实摄影正竭力维护摄影作为摄影的基本要义——对世界做尽可能的客观意义上的描写——并且把这当成一个摄影家基本的使命和责任。如果将纪实摄影赋予一种美学——一种与艺术相关联的意义，那么，“实证主义美学”到不失为一个贴切的名词。但如今“纪实摄影”的概念以及它自身的实践却被日渐发展的数码影像技术所覆盖和吞噬。过去摄影的照相被今天的“造像”替代了，这已经成为一个无可争辩的事实。摄影“城堡”的瓦片正在一片片从高处坠落碎裂。面对这样的危机，摄影是否要从新回到它的本体——机器的纪实功能的原点上？这是一个问题，但似乎又不是一个问题。
    
    在此，可以举中国内地广东连州摄影节为例，其2008年的主题是“我的照相机”策展人的意图正是将上述问题摆出来。简单说，就是摄影的本体意义本质上应该从照相机出发，而且只能从照相机出发——即捍卫恪守摄影的记录性功能——并且在这个维度上来判断摄影。但这里的问题是，所有的摄影最后都要归结到它所存在的一个事实——照片——摄影的终极观看。在这个角度上来说，看照片是否就会看到照相机？最后的目的是否要看到那个使用照相机的人——摄影家？或者通过观看照片而知道了摄影家在哪里？去过哪里？这个主题的提出，从其中的内含来说，重要的基本原则是，对真实存在承担责任。而要承担这个责任，唯一的道路就是在客观原则——强调拍摄客体的自在性——的基础上来确立摄影的基本态度或立场，修复它失却的功能——证明事物在那里“真实”地存在着或真实地存在过。就巴特对摄影是关于消失的观念而言，所有的纪实摄影照片只不过是“曾经真实地存在”是未来关于过去的历史，而并非过去关于未来的历史。尽管我们抱有一种希望，即在过去的历史中去寻觅关于未来的美好图景，但无情的事实是，这一期待往往在历史的轮回中落了空。这是因为我们的那些习以为常的观念从未得到任何改变，也因此，在每一个期望最终落空后，我们又不得不从历史的故纸堆里去寻求某种暂时的安慰。这是一个反复纠结的精神困境，也是西西弗斯的命运——人类的命运。
    
    其实，摄影回归它自身的本体观念，其内在的另一面是，回归到艺术的本体，即回归到艺术主体（它首先表现为自身语言的纯粹性、系统性，后面章节我将讨论摄影的语言问题）的轨道上。这里的一个疑问是，摄影是回归到它原来的平面原点上，还是对应于这个原点的螺旋形上升？我们不妨拭目以待。
    
    就艺术（就视觉艺术而论）广泛的概念来看，艺术的维度其基础是观看的维度。对一件艺术作品的艺术价值进行判断，一个必要的条件是它要具备艺术视觉发生学范畴内的现场性。这样的“现场性”构成了艺术的再创造（观者的欣赏、评论）之基础，也是艺术感知的酝酿场。
    二、 一种观看方式
    
     摄影是一个照相机镜头与所摄事物相互注视的过程，或者说是一种对世界的视觉辨析方式。与其说摄影是快门时间的方式不如说摄影是观看的方式。如果摄影具有某种美学特质，那么这样的美学无疑可以被称之为关于“注视”的美学。也因此，“摄影”也就从“一张照片中被分离出来”，形成一种关于它自身概念的叙述。
    
    毫无疑问，人类知识的获得绝大部分来自自身的视觉经验。对现实的感知其最为真切的体验无不建立在视觉的维度上。可以说，因为观看的存在奠定了我们关于事物价值的基础。一般来说，艺术首先是关于视觉判断的一个过程。观看本质上是一种对事物进行判断的过程，观看处于最佳状态时，观看者与被观看者在其过程中的互动性就体现的最为强烈。这种观看的激烈性更多的出现在某种观看的禁忌中。其中内在的因素来自观看者原本的心理期待与被观看之物所呈现的意图在观念意识的层面上所产生的冲突和矛盾。
    
    布列松说：“绘画与摄影有共同的出发点，他们都是一种观看行为，然而，也是在这里，两者分道扬镳。”。【4】
    
    “在摄影术发明前，某些景色人们绝对不能‘观看’”，摄影之前的绘画在表述事物的动态时采取的是象征性手法。杰夫·沃尔在谈及这个问题时，举例说：“我对北斋（葛施北斋，1760—1849，日本江户时代的浮世绘大画家）的一幅描绘狂风大作的版画发生兴趣，是因为他用被风吹起来的纸来表示空气的流动”而说到摄影独特的观看功能时，他说：“比如，飞溅的牛奶图像，在摄影术发明之前我们绝无可能看到······因此，摄影创造了新的观看世界的方式。”。【5】
    
    自摄影诞生的那一刻起，摄影就和视觉紧紧联系在一起。照相机就是一部关于视觉的机器，是现代图像理论的物质基础，也是图像实践的基础。一种新的艺术媒介的产生必然会带来某种新的视觉经验与认知模式，比如关于“瞬间”的概念，就是从照相机中衍生出来的，而“飞溅的牛奶图像”就是明证。摄影家布列松的摄影座右铭就是“瞬间”。对事物“瞬间”的把握过程就是本雅明说的“了解视觉无意识”的过程，摄影正是在这一点上与其他事物区别开来。在某种意义上说，摄影是时间的证明，时间则是摄影存在的条件之一；或者是将时间“物化”的一种方式；或者是一个关于物的变化（自然的或非自然的）过程；或者说是一种对消失的哀悼，等等。摄影通过镜头观看世界万事万物，事物只有经过镜头的过滤才能获得它自身的影像。一部分观点认为摄影就是镜头，或者说摄影就是快门。而照片的第一要素就是用来是让人观看的一个“物”。不过，有意思的是，当观者在观看一幅照片时，就观者而言，他或她的观看是第一观看，但从总体上看，观者的观看却是第三次观看。第一次观看是拍摄者确定拍摄对象时对之进行的观察，比如说，摄影家拍摄一个肖像时与她或他的共处情景。这样的情景中的首要一点就是拍摄者与被拍摄者形成一种交流的“场”。通常的说法是，彼此熟悉。言外之意也就是消除敌意。因为在很多人看来，照相机的镜头具有某种攻击性。甚至有些人认为被人拍照时，自己的灵魂便被带走了。在交流获得成功时，摄影家在这个基础上来确定镜头所采取的位置与角度。这种近距离的观察对于一些摄影家来说成为他们能否“摄影”的重要环节。更为极端的摄影家认为拍摄者在拍摄时应该成被拍摄者的一部分，意即要忘掉摄影家的身份，或者说“丢掉照相机”。如二三十年代摄影家曼·雷越过照相机直接在感光材料上成像。鲍德里亚也说的，“摄影对我而言，完全是一种丧失身份的行为，这是我所需要的。”。在这样的行为中，对象才成为了真正的对象，客体在这个“关键时刻”完成了客体本身，或者说客体在这一刻显现了出来。这，就是摄影关于“真实”的内在含义。一位摄影家曾说，当第一次拍摄一个人，如果失败，那么，你将永远无法将这个人拍好。这或许可以说是第一次“观看”的“失败”。这种失败源自在通过交流意图将表面的因素排除除去而获得“真实”的努力失效，即拍摄者与被拍摄者“意见交换”的不可能性导致摄影家无法将照相机的镜头盖“打开”。也因此，第二次的“观看”——通过镜头的观看——就没办法继续下去了。
    
    摄影的第二观看是通过照相机镜头的观看，我称其为一种摄影本体的观看。在这个环节中摄影的语言便凸现出来。单就摄影图像的物性信息而言，摄影技术内容几乎就是它的全部。照相机的性能有时决定了所拍摄对象物的图片质量。比如摄影家在拍摄人物与拍摄风景以及拍摄室内与拍摄室外的景物时，都会使用相应的照相机，这是一种摄影的“专业意识”。也是通常情况下摄影的基本的技术要求吧！——所谓摄影界的普遍规律。所有的照相机其不同处就是镜头指标的差别，是成像范围与质感的关键之处。如“尼康”的镜头与“莱卡”或“美能达”的镜头在成像的质感上就存在差别。
    
    照相机镜头成为摄影者肉眼与事物的中介，而拍摄此物与拒绝拍摄彼物则是取决于观看的立场以及决定其立场的意识形态。由于照相机自身的技术特性，最后所获得的照片有清晰与模糊的效果，但这要看拍摄者的需求而定。通过照相机镜头观看事物，我们看到的事物只是局限于取景框内的事物，所获得的图像也只是一个取景框内的图像。因此说摄影把握了世界是不合理的，它只是呈现了世界万事万物的一个局部，一个特定的事物形态。世界上所有的照片只不过是一堆关于世界的碎片，或者说是关于消失了（在时间中的流失，因为世界的本质是运动变化的，此一刻的世界不同于彼一刻的世界，即“人不可能两次踏进同一条河流”，在这里可以认为当照相机在两次拍同一个对象时所得到的照片也是不同的）的世界的碎片。在“镜头观看”的环节，其中具有很多不确定因素，这也是摄影的魅力的一部分。由于照相机成像原理出来的照片，其图像效果是有差异的，同时，也源自摄影家操作的结果。
    
    除开“镜头时刻”外，摄影的暗房过程可能是所有摄影过程中最难于把握的，照片的最后命运似乎在此被决定。所以很多摄影家对冲洗照片很感兴趣，他们往往对最后出来的照片有期待的心理，并迷恋这种期待。法国摄影家弗孔说，自己在作品拍摄过程中可以自如的主宰某种偶然性进入摄影，但却不能控制暗房过程中的偶然性。因此“只有一件事是我至今仍然不能把握的，那就是照片冲印。”【6】或许这些摄影家认为这个期待过程也是摄影的一部分。而这其中的内在观念是：摄影是一种对“瞬间”的描述方式。而“瞬间”却又如此的难于把握。如今这样的摄影观念还牢固的根植在很多摄影家的思维中。他们的观念是，一个没有暗房经验的人根本就不配被称之为摄影家，而更别说那些连照相机快门都不按一下的人还能称为摄影家，否则，人人都是摄影家了。然而，在今天的当代摄影领域的确存在着一些连快门都不按的“摄影家”。在中国被称为“观念摄影”的那些照片都是由一帮照相术门外汉搞出来的。但这些人却不承认自己是摄影家，而只是使用了摄影媒介的艺术家，这些艺术家对摄影的理解不是从“瞬间”概念出发，而恰恰如杰夫·沃尔说的那样，“瞬间是理解摄影本身的方式的一种可能性，而没有瞬间也是理解摄影的另一种可能性。”，拒绝按快门就是对摄影“瞬间”观念的否决，或者说是对整个摄影史的否决。因为摄影史就是在“瞬间”中制造出来的。摄影还只有一百多年的历史， 如何重新定义“瞬间”的历史，恐怕还是一个较漫长的过程。
    
    摄影最后的观看则是观众对照片的观看，是接受美学研究的重点。每个摄影家都希望自己的摄影照片被展示出来，被更多的观众看到，被社会接受认可。但很多艺术方面的例子说明，艺术的创作是一回事，而艺术被接受却是另一回事。这里就存在一个接受语境的问题，这个语境在很大程度上决定了艺术在社会层面的传播方式。本雅明认为，艺术创作就是生产，艺术欣赏就是消费。而艺术生产者与消费者之间的关系即艺术家与欣赏者间的关系，则构成了艺术生产关系。在人类艺术活动中，艺术生产关系一般取决于艺术生产力即“技巧”；而决定人类艺术活动特点和性质的就是艺术生产力与艺术生产关系的矛盾运动；当艺术生产关系与艺术生产力发生矛盾，阻碍生产力发展时，就会产生艺术上的革命，或者打破旧的艺术生产关系，或者产生新的艺术生产力即新的艺术技巧。
    观看一件艺术作品时，绝大多数人都是按自身的审美经验出发来欣赏的。摄影照片作为一件艺术作品展示时，也面临一样的问题。首先是，观众观看一幅摄影照片时，第一反应是，它是否是艺术 ？第二个反应是，艺术可以这样表达？第三是，艺术为什么要表现这些内容？总归起来，即是对一幅摄影作品价值的判断行为。当观者对一幅摄影作品产生疑问或困惑时，说明作品本身的构成因素超出了观者的审美期待即“艺术生产关系与艺术生产力发生矛盾”。譬如，当代摄影中“观念摄影”作品，在很多观众看来似乎无法将它们与自己习惯上的摄影概念联系起来。因为这些作品很多是摆拍出来的，而并不是来自某个自然场景的真实记录，在此，也就违背了摄影的传统本质——客观公正地记录世界。同时，这些“非摄影家行为”也将摄影本身的技术美学概念瓦解了。在某种意义上来说，或许正是那些充满“矛盾”的当代观念性摄影将摄影正式提升为一门艺术，并被纳入当代艺术的范畴。
    
    然而，在这之前，摄影也被普遍视之为一门艺术，比如在现代主义艺术盛行时期，摄影还是被看成是艺术形式中的一个类别。但摄影在当时的位置如杉本博司说的，当时，摄影仍被人们看成是现代艺术中级别较低的艺术形式。或许也因此，世界摄影史上不少杰出的摄影家似乎对将摄影看成是艺术并不认同，或故意将摄影从艺术框架中分离开来。如美国摄影家拉里·克拉克说，自己在拍摄照片“从未考虑过什么艺术”；而梅普勒索普也认为“（摄影）不是艺术”。比阿德与南·戈尔丁的意见相同，即把摄影看成是类似“私人日记”的东西，当然，其记录方式不是文字，而是照片。
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    将摄影排除出艺术的领地的原因是这些摄影家认为摄影只是他们的存在方式，是某种意义上的个体行为。是一种观看的方式或观看的立场，是一种按我们今天的说法即另类的观看世界的方式，并且摄影与艺术的观看意识在本质上是有区别的。但摄影的观看与摄影之外艺术的观看除去本质上的区别外，是否在某阶段历史时空内存在相同处？它的基础是什么？或者说是以何种标准来判断的呢？是否是因艺术概念外延的扩张涵盖摄影，还是摄影因自身不断向艺术靠拢而获得某种艺术的身份？
    
    摄影照片与绘画都是艺术的载体，一个媒介。二维平面性是它们共同的特点。绘画是被用来观看的，绘画的属性就是与视觉产生一种共生关系。这样的关系其基础就是幻觉，绘画中的幻觉是人的现实逻辑链断裂后的一种意识上的暂时补充。从某种辨证角度看，一种状况的存在总是以它自身的反面的存在为参照的，如黑与白、虚与实、真理与谎言等，因而，即使是在谈论一幅绘画作品，也要在它所在的现场（现时性的生产背景与非现时性的参照标准，如美术史）来谈论，离开了绘画的“物性”（其实是指一种相对的具体指涉参照）存在，关于这幅绘画的言说就会遁入虚无。如此，可以说“物”是“意”的一个跳板，即由此岸达致彼岸。
    
    摄影之前的艺术观看是伴随着观者的想象的观看，这是被观看对象形成特质所决定的，即艺术本质上是人类关于世界的想象，或者说是关于人与世界的关系的想象性的再现，是属于意识形态领域的一种关于形象的意识。在漫长的艺术史发展过程中形成了一整套关于视觉秩序的制度，关于艺术的法则。因此，虚构是她的本质特征。它的虚构性并不因其通过一种科学的视觉规则来复制（手工而非机械的）模拟世界而减弱，甚而在某种特定时刻其虚构性反而增强，在这样的虚构性中，观者面对一个模拟化了现实情景时，幻觉会日渐强烈。这种幻觉就是圣神崇高意识（本雅明称其为“灵光”）的基础。她内在化的在个体意识中制造出审美意识的边界，构筑成一个具有集体性整体性审美轮廓。在这个轮廓内所产生的视觉美学经验因不断的反复重现，从而形成关于艺术不变的真理，代代流传。摄影术的出现引发传统艺术的恐慌，其原因在于摄影破坏了之前艺术的功能——制造幻觉。正如本雅明所说的，一个“灵光”消失的时代已经来临。艺术观看的幻觉消失后，人类还能看到什么呢？还有什么能伴随观看一起产生呢？一个毫不怀疑的事实就是，人类看到了一个本源的世界，一个真实的关于世界的图像。人们在这样的图像面前身不由己的颤抖，恐慌。但惊恐过后，人们却发现在她的身上可以寻觅到自身历史与现时存在的意义。观看一幅照片时，与其说在观看照片中的世界不如说是观看者在审视自身存在的世界。这个世界本质上是一种非秩序的存在，非确定性的存在，摄影正是诞生于其中。它通过自己的呈现方式指正了事物存在的客观样态，不论事物的样态是理性的整齐划一还是纷乱复杂。总而言之，事物就在那里，这是观者无法回避的一个事实。因此，德国艺术家格哈德·里希特说：“在生手的照片里，有着比塞尚的画更美妙的东西。”【7】里希特所说的这种东西是什么？那我们看看巴特是怎样说的，他发现，“持续地注视照片”总伴随着“潜在的疯狂”。观看一幅摄影与观看一幅绘画所获得的视觉效应（既是生理的也是心理的）之差异，这也许就是摄影的观看与艺术的观看的区别所在。
    
    对于摄影成为了一种艺术，在这个摄影“胜利的时刻”，鲍德里亚却警告：“危险的是，摄影被艺术所侵蚀，它已经成为艺术。摄影虽然有着人类学的幻觉，但如果从美的这一头进入，它的人类学特点就失去了。”鲍德里亚所说的“美的这一头”，其实是指关于“美的制度”，即艺术的概念是一个系统化的视觉审美机制。它本身所具有的美学意志的排除法将会把一切异己的东西剔除出去，而最终所遗留下来的一切因素都是系统内部各个元素相互乱伦的结果，这可以从我们所熟知的艺术史中得出显而易见的结论，并且这种“乱伦”正是艺术衰败的内在原因。摄影家拒绝摄影成为“艺术”恐怕也是自动的出于这样的对“精神意识衰败”的恐惧吧！摄影家们很明白通常人们脑中的一般性艺术概念，其中有一条隐约的“绞索”悬挂在那里，一旦将脖子伸进去就很难再出来了。而只有将摄影处于一种疯狂（拍摄事物与观者注释事物的影像时的内在化状态，这样的状态只能在某种边缘化状态——一种拒绝与不合作意识——时才能出现）才能脱离绞索，这条绞索是什么呢？巴特在《明室》中如是说：“社会致力于安抚摄影，缓和疯狂。因这疯狂不断威胁着照片的观看者······为此，社会有两项可预防的途径可采用：第一道途径是将摄影作为一门艺术，因没有任何艺术是疯狂的。摄影家因而一心一意与艺术竞争，甘心接纳绘画的修辞学与其高尚的展览方式。······另一安抚途径是让它大众化、群体化、通俗化······因为普及化的摄影影像，藉展示说明的名义，反而将这个充满矛盾与冲突的人间给非真实话了。” 巴特的“非真实化”即事物的虚拟化、异化倾向，是对世界的一种遮蔽。而真正的摄影就是去蔽，呈现事物原本的处所，存在的真相，对存在的言说，既是对象化的又是非对象化的，既是在场的又是不在场的。
    
    摄影通过言说不可言说之物来言说自身的言说，同时其自身之言说之本质是因对象在那里而得以存在。因此，摄影的理由是关于存在的不在场，同时又因其存在的不在场之叙述从而使得存在得以通过另一种方式在场。显然，摄影在这一时刻成为一种关于时间的踪迹，踪迹的不确定性导致摄影是非结构化的散点化的影像的行为。而行为的动因是摄影者内在需要，并且这样的需要是基于通过拍摄行为来确证自身的存在，且自身的存在只有与他者或他物建立一种特殊的关系之前提下，那样自身存在的理由或对自身的意识才能明晰起来。它是人类处于镜像阶段（拉康认为人类在镜像阶段就是人的社会意识觉醒的开始）时期某种遗失的再现或者是对它的某种补充，是对“曾经存在，但现在不存在的东西的思考”（巴特）。这在弗孔的摄影中成为作品的核心观念——通过摄影将失去的时间（青春年少时期）以图像的方式保留下来，因此，摄影又被视作是对记忆的重新留存。人们在观看这些作品时会不由自主的去观看自身过去的处于某个特定时段内的“现实情景”尽管有时空倒转的不可能，但人们也乐于往返于这条通道上。这种对时间意识的现在暂停性悬置同样体现在普鲁斯特的小说作品上。
    
    说到摄影成为一门艺术，它的标准是如何定义的。所有被照相机制造出来的照片都是被用来观看的，而艺术的观看与非艺术的观看（通常指的是摄影技术的物理性观看指标）之区别在于对照片制作动机的不同，即我们所说的观念上的区别，这个区别尤其体现在当代摄影的维度中。法国国立现代艺术博物馆摄影部主任沙亚格认为，作为一幅具有艺术性的摄影作品，其特点首先是要具备“现代性”沙亚格的现代性在此的意思是摄影在当代艺术领域的一个基础，即摄影的纯粹视觉审美美学观念中的功能在不在适应于时代的要求，视觉目的并非摄影的全部价值。如后现代摄影就区别于现代摄影，不过，依利奥塔的后现代概念看，只有具备了后现代特性才能真正成为现代性。
    
    后现代摄影观念超越了摄影技术限制，打破了“观看”的禁忌，是解构观念支配下的结果。摄影对观看禁忌的挑战在美国摄影家安德烈斯·塞拉诺的作品中体现的尤其强烈。他的摄影作品涉及到宗教、生死、性爱等诸多领域的禁区。他的摄影作品《尿中基督》展出后引起巨大轰动，各种攻击纷至沓来。他将带基督受难雕像的十字架浸泡在自己的尿液中，再将其拍摄下来。人们在观看这幅照片时，感觉基督在茶色的尿液中正在徐徐堕落，基督与十字架在观看的这一刻崩溃了，宗教的崇高感在塞拉诺污浊的尿液中化为乌有，这在宗教人士以及持道德保守主义观念者看来是对上帝的大不敬。因此包括很多艺术批评家（宗教情节浓烈者）均撰文攻击这种摄影行为。艺术家为此抱怨说：“有人写过令我无法理解为何如此讨厌我的文章，而害怕基督教象牙塔解体的右翼议员与原教旨主义者的所作所为则太伤我的感情了······还有批评家与艺术界的权威们，虽然使用的是艺术的语言，但就他们很职业化、充满偏见这一点来说，与政客们没有什么两样”【8】塞拉诺死亡系列的摄影作品拍的是医院停尸间里的尸体。通过照相机镜头艺术家让那些停止呼吸的死者在照片中复活了——他们看上去似乎在静静的安睡着，在他们的面容上看不到一点死亡的迹象。照片上，死者冰冷的面孔看上去还带有某种尊严，他们在静默的述说着生命的短暂易逝仰或对死亡的蔑视或者坦然接受。另外一些摄影作品也令人不忍目睹。如他拍摄自己射精的过程，照片上那一道乳白的运动弧线看起来的确优美，这个图像和他拍摄的女性阴道两相对应。这些带有攻击性的恐怖的或“不堪入目”的作品一面世，往往引发一场场社会风波。人们咒骂指责摄影家堕落败坏，伤风败俗，其原因是什么？也就是巴特说的：“摄影的疯狂威胁着观看者”是个体观看意识与集体观看意识两者间在社会公共空间层面相互摩擦的结果，而在私密性场域则不会存在此种“反应”因此，真正意义上的观看是政治的观看，也就是说观看是视觉意识形态化的过程。在这个意义上来看，摄影与其说是对事物客体记录的过程毋宁说是从不同的角度观看事物的过程。因此，摄影的内在本质其实是个体行为的实践，是实践中的观看，又在观看中实践，它是行动与意识的统一体。并且这样的行动是外在性的，公共性的，是在行动中与事物之间产生的某种关系的延伸。
    
    毋庸置疑，摄影观念中的观看意识奠基于政治的维度，它直接决定了我们观看事物的态度、立场以及观看的方式，从而也决定了我们对事物价值的判断。
    
    三、意识形态
    
     本雅明认为机械复制时代一个重要特征是，艺术从它对仪式的依附中摆脱出来，将其实践建立在另一个基础上，即政治的基础上。
    
    因此，摄影价值问题其实就是摄影的意识形态问题，最终是一个摄影观念的问题。如同金钱的价值观一样，金钱在不同的人手中其价值是不同的，其意义也是有大小高低之分的，存在一种意义的正负性维度。使用照相机也是一样的，它的使用价值要看是谁在拍照，拍什么，怎样拍，拍出来的照片的用途等等问题，在这里已经不是简单的摄影技术操作层面的问题，而是一个摄影的动机问题，或者说是一个摄影的态度问题，它与个人主体思维意识紧密相关。同时，摄影的出现使得单个人的意识在表述的范围以及方式上具有更大的自由度，在这个意义上来说，正是摄影成为现代社会个人观念的形成，而个人观念的确立无疑是建立新的政治维度的基础。在社会公共领域“看到个人”或尊重个人“看到”与聆听到个体不同的声音是现代良性政治的重要标志，也是现代国家社会民主的基石。摄影正是奠定这个基石重要的一个行动环节，因此，摄影是行动着的关于形象意识的一种方式，它即结构出形象又通过形象来解构形象。在此，没有比摄影更为后现代方式了，可以说在所有后现代艺术领域中摄影成为典型的后现代艺术代表类型。
    
    意识形态这个概念最早出现在法国大革命时期的德·特拉西所著《意识形态概论》一书中。他认为，意识形态指的是观念的学说和关于人的心灵、意识和认识的全部科学。马克思和恩格斯所著的《德意志意识形态》中对意识形态的理解是指基于德国当时总体社会背景下所衍生出来的思潮。而后来的西方马克思主义思想家认为“虚假意识”或“错误意识”均是来自马克思的特定的意识形态概念。卢卡契通过对“意识形态虚假性”的论述，从而得出结论，认为意识形态是“不真实，虚假意识，谎言”；是“现存的非真理”。法兰克福学派在卢卡奇的维度上进一步对意识形态进行清理定位：“意识形态既不是真理，也不是谎言，或者说既是真理，又是谎言——人们真诚地相信这些意识形态，就这个意义而言，它们是真理；从另一个意义上来说，即就这些被合理化了的意识形态具有掩盖社会和政治行动的真正动机而言，这些意识形态又是谎言。”【9】
    
    人类的意识形态是一整套复杂的认知系统，政治意识形态是以阶级意识为基础的，而文化艺术意识形态则基于某种政治意识形态的框架。意识形态的变化更替凸现出不同的时代价值观念。至今我们仍然无法逾越它的界限，存在本质上是意识形态化的，是理念的在场。法兰克福学派所论及的意识形态的真理与谎言即分离又弥合，其终归起来不外乎是关于意识形态的话语效应问题。而话语的效应范围与所产生的后果根本上基于权力的框架和特殊的实施措施。权力的在场造成话语的能指链运转过程中衍生出来的结构形态成为所指的替代——因为所指具有异质的不在场性。在我们可感知与实证的区域内，所指最后不过是一大堆能指碎片。这些碎片的聚合所生产的能效和分离所带来的各个局部所出现的状态的差异完全取决于话语机制的形态以及它所运转的时空条件。
    
    以上对意识形态概念的梳理定位在某种角度看，是基于一个阶级意识的框架范围之结论。其实，在本质上，意识形态是话语的一种特殊的结构模式；是一种认知方式。譬如，资本主义社会与社会主义社会的话语模式之不同形成不同的意识形态特征。当然，不管是哪样的社会形态都存在集体与个体的意识形态，意识形态的发展过程既是集体意识形态对个体意识形态进行整合编码的过程又是个体意识形态不断逃离抗争的过程，是编码与反编码的过程。
    
    摄影自普遍的被看成是艺术的一个类别以来，它毫无疑问属于文化形态范畴的一部分。当然，在这其中必然存在某种相应的判断标准。一种艺术门类以及一种艺术观念的产生、建构、发展、成熟其最后必然形成它自身的一整套审美范型和美学系统。这个系统的功能具有工具理性的特征，其主要作用在于围绕主流美学意识形态机制进行权力话语的编码，以此使处于统治地位的美学地位更加稳固。因此在谈及某种文化艺术的形态时，其所涉话语必定是处于一种合法化逻辑轨道上的，而只有在这条道路上，话语的指称性才能成立，并且这样的指称结构是建立在确证后的价值基础上的，事物的意义便在这样的结构维度中被显现出来。就其意识形态是“对个体与其现实存在条件的想象性关系的再现”（阿尔都塞）而言，亦可以说摄影的意识形态就是独立个体的摄影者与现实存在在特定时空条件下的互为关系。对二者之特殊的互为关系的考察研究，一般情况下，照片成为二者之间的唯一线索或桥梁，成为一个主体与客体关系再现的中介。
    
    另外，照相机作为一种机械物品，其特点具有很高的科技含量，本身形成了一个科学知识系统。因此，它的知识谱系构筑了自身的界限，这个边界其实就是摄影的原始边界。她滋生了摄影的初始性美学，即一种功能美学，也可以叫做机械美学。在这个维度中，我们可以认为摄影自出现以来就形成了它自身的意识形态。现在社会上那些被称之为摄影家的人基本上都是在照相机的技术意识形态的泡菜坛里被腌制出来的。他们的摄影美学标准就是照相机技术美学标准。因此，一旦照相机从他们手中滑落，就会不知所措，也就不知道“艺术”为何物了。很少有摄影家像森山大道那样轻视照相机，他说：“虽然我是一个摄影家，但我却并不喜欢照相机······在我年轻的时候，只要手里没有钱了，我就会把照相机送进当铺······我根本没有照相机是武士的刀这种感觉。”森山大道说不喜欢照相机，其实是害怕陷入“照相机的圈套”。一旦一个摄影家的拍摄行为和意图被照相机所左右，那么这个摄影家就被“套牢”了。而拍出来的照片的唯一价值只不过是在炫耀照相机而已，或者说成为了某款照相机的广告，如前面我说的制造“一张关于照相机的说明书”。
    
    美国当代摄影图片艺术家辛迪·舍曼同样讨厌照相机。这里的意思并不是讨厌照相机这个“物”本身，而是厌恶它的“照相的制度”——照相技术的意识形态。从艺术是关于思想理念的角度看，当一种艺术沦落为艺术的技术美学或炫耀这种美学时，艺术也就完蛋了。当珍妮·西格尔问：“你是如何看待你与摄影的关系的？”时，辛迪·舍曼回答：“我想是一种既爱又恨的关系，因为我恨它的技术，我讨厌那些沉迷于摄影技术的人。”在谈及自己的方法时，她说：“在起始的黑白阶段，我有意使（作品）曝光不足或曝光过度，也不在意是否洗印正确······这与摄影团体的观点大不相同——在他们的制作过程中，成像、晒印等神圣无比。但我对整个一部摄影史并不喜欢。我不能忍受街头摄影——人们拿着相机四处走动，拍下树的阴影图案等类似的东西。”【10】辛迪·舍曼说的“拿着相机四处走动”指的是人们对摄影的普通观念——记录那些“有意义的瞬间”或希望能够偶然的得到一些“收获”。因此，这些人对摄影的理解还停留在“四处走动”的阶段。而这也是她讨厌整个摄影史的原因，因为整个摄影史就是“拿着相机四处走动”的历史，是关于“瞬间”的历史，或者说的悲观点，是一部照相机发展的历史，而不是对摄影到底为何物的思考的历史。当我们翻开摄影史，看到很多照片除去作者的姓名、拍摄年代，作品题目外还注明有拍摄照片的相机型号，速度、光圈等技术指标。按传统摄影价值观，这些摄影技术指标在某种程度上决定了一幅照片的成败，甚或这些指标直接成为了摄影的全部内容。比如说，今天学院体制内的摄影教学基本上都将摄影的技术作为教学的主要内容，培养的所谓摄影人才绝大部分只是一些摄影技术人员而已，这些摄影从业者几乎完全成为照相机的奴隶。他们面对照相机的“技术美学制度”权威时只能俯首帖耳，惟命是从。有些立志要做摄影家的人，最后也是深陷于摄影史的泥潭而不可自拔。就其中国主流摄影历史来看，大部分都是为政治意识形态服务，成为政治权力统治的一个工具。真正的摄影史或许存在于某种边缘区域。
    
    毫无疑问，一部摄影史就是一部关于摄影制度的历史。在漫长的摄影历史长河中，形成了关于摄影的图像志。而摄影的概念在今天被不断的突破与延展。创造性的突破必然要打破以前的摄影观念，脱离原有的摄影意识形态，因为任何成型的意识形态必然出现其僵化保守的思想。这也不可避免的涉及到摄影语言的创造性使用。
    
    四、摄影——言说“真实”的语言
    
    在摄影中，照相机的快门速度决定了摄影照片的基本形态，在此，可以认为摄影是一种关于时间的艺术，而摄影的基本语言形态决定于摄影家对照相机快门的运用。
    
     语言是思想的表达方式，海德格尔说，“语言是存在的家园”。哈贝马斯也说：“如果康德和黑格尔没有给予他们思想所承继而来语言以一种完全新颖的形式，他们就不可能很好地、适宜地表达出自己的思想、、、、、、没有语言上的突破，任何经实践证明可取的知识形式和科学习惯上的创造性突破都是不可能的：这种联系是无可非议的。”【11】
    
    语言是艺术表达的一种方式，是艺术含义的载体，而非艺术的目的，即艺术的意图总是通过一定的合适的表达方式呈现出来。语言是对事物存在的显现，通过对可视之物的形态进行描述从而在抽象的维度上来揭示事物那不可知的一面，即对本质的诉求——语言中心主义的结构认知观念。认为语词的连环运动构织出能指的网络，它决定了语词的上下文逻辑，从而结构出所指的意义。但是，当能指网在非历史逻辑（语言的变革或语言的混血）的时空条件中遭受断裂或被破坏时，所指便出现模糊状态。因此，在此刻，那些遭致毁坏的能指网碎裂后的“能指的碎片”在所指的“暂时性休克”中成为一种所指的替代。由于这种替代的存在是非“本真性”的，假面的、因而它所呈现的样态具有某种歇斯底里的征兆。这种现象可以称之为能指的间歇性“疯狂”正是在这样的疯狂中导致真理以另一种形态出现，即语词的机制。结构主义美学正是在这样的机制基础上被建构起来的。
    毫无疑问，现代哲学是关于语言的哲学。当科学哲学对上帝给予猛烈一击之后，哲学的领地被日渐缩小，留给它的地盘只剩下时间这一块了。在上帝死亡后，人存在的时日里，但究竟人是以何种方式存在的以及存在的特征是什么呢？德国哲学家卡尔·雅斯贝尔斯说：“作为此在的生命，是在每时每刻的时间总和中慢慢逝去，直至生命的结束。对于生命来说，时间只是一个永不停息的序列和无关紧要的回忆，对未来开放的此时存在的享受以及个体生命中止的链条。”【12】
    
    不同的艺术形态类型自有其不同的语言模式与表现方法。 摄影也一样，不过，摄影的语言更多的是被摄影机器所决定，某种意义上是被快门时间所决定，或者说被成像方式所限定。如传统摄影中的暗房技术对照片的形成质量至关重要。因而在传统摄影摄影领域，对摄影技术的要求是严格的，那些立志要从事摄影的人首先一点就是要系统的学习摄影技术方面的知识。最初始的第一步要求对焦准确，确定快门速度，在此，才能拍一幅清晰的照片。这样的摄影标准基于前面谈到的摄影的基本功能：记录。即通过相机镜头准确清晰地还原事物的样貌，并在这个约定俗成的摄影观念之底线上才能谈得上是“摄影 ”。这个观念在今天的实用摄影领域几乎是一个铁定的标准，如广告摄影，时装摄影，科技摄影和影楼的摄影以及日常生活中的普通摄影等等。而影楼里的摄影制造出的稍微有点模糊的照片（如婚纱照与青春少女的写真照等）是有意而为的，为的是将人脸或身体皮肤上的影响美观的瑕疵去除，以便使那些人像照片脸部看起来光滑漂亮。影楼里的对形象进行美化的方式现已得到普遍的认同，人们对“美”的追求在这里得到实现，并且在这里使自我的形象得到了某种美学升华。
    
    摄影记录事物的样貌时，也将此在的时间收入其中。时间的印迹在摄影照片上中流露出来——当我们在观看照片中的形象时。在负载了时间的形象中感怀事物的兴衰更替，理解生命的无常和存在的痕迹。摄影不同于其他艺术的言说方式，其重要的一点就是，以其自身图像的客观性在言说。因此，摄影是关于“真实”（在图像而言是事物原在的形态。从哲学角度说，世界的真实是不存在，存在的只是对于真实的认知概念，真实的不存在是它的根本真实））的一种言说方式，它是此在的历史，或者说是关于此在的历史。在所有艺术门类中再也找不出另外一种如此“现实主义的表现方式”它的存在就是事物在那里的存在——尽管并非以三维现实形态存在着——但人们仍然相信现实（实质上对照相机的镜头绝对信任）可以以如此的方式存在着。今天，人们对历史的意识更多的来自摄影照片，摄影图片构筑了近代历史知识形态中重要的一面，特别是那些黑白照片所呈现出来的历史感尤为强烈。
    
    一直以来，说到摄影的语言模式，通常以黑白照片为主要分析对象。摄影的光感在黑白照片上体现的尤其充分，也最为完美。而黑白照片上那种黑的质地比之彩色照片上的黑显得更为地道纯粹。摄影术发明最初所制造出来的照片都是黑白的，从此，黑白照片几乎就是摄影的代名词，因此在彩色摄影之前的黑白照片培养了一代代摄影家的视觉习惯，提及摄影几乎就只有黑白，进入摄影其实就是进入黑白灰的世界里。尽管摄影家可以在一幅黑白照片上着色，但与彩色摄影是两回事。如今，有意思的是，在黑白照片上利用传统的着色方式又成为当代摄影中的一个“新时尚”这背后有怀旧的成分，或者说这也是后现代方式之一吧！因为后现代艺术观念主张一切传统的艺术方式都是可取的，并不存在媒介的优劣问题，历史的回转并不代表历史的后退，而是呈现出螺旋形上升——方式应对传统，但观念直指当下。创造的观念在后现代艺术已经消失了。所有的艺术方式只不过是观念分析的工具，甚至质疑某种艺术方式的方式已经成为艺术自身的一部分。以此嘲否艺术的二元论调——形式内容的两分法创作以及批评模式。
    
    现实本质上是知视觉的产物，诚然是一种物理学意义上的现实也是我们通过认知后的一种物理学现实，因此绝对意义上的客观是不存在的，它是相对于主观的一种存在，毋宁说是为求证主观而设定的一个参照。一个常识是，色彩是光与特殊性质的物体在视觉上的反应，对它的命名只是语言的结果，并且语言本身都存在具体场域的差异。如果世界的本质是形态的，那么，黑白摄影更接近于现实的边界。另外，现实在什么样的情景中显现的更为强烈呢？或者在什么样的参照对象更为实在呢？那就是历史。未来不可能成为现实的参照，未来只能是此在现实根据某种历史事实的一种推论或一种假设。这种假设导致了人永远是一种不确定性的存在，因而人最终是命运的一个实验场。在这一点看来，那些黑白照片反而比彩色照片具有现实性。因此日本摄影家杉本博斯认为，黑白摄影会给出更强烈的现实幻觉。彩色摄影不会给出一种真实的现实感觉。尤其是在纪实摄影这个领域，从二十世纪六十年代以来，大家一致认为，纪实摄影只能以黑白方式存在。
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    因为摄影术对真实事物形态的“完全性”记录功能，将所拍摄的事物所有细节都纳入到一张照片中，但作为一幅具有艺术美感的照片，那些不必要的细节会影响视觉的美感。照片与绘画不同，绘画可以布局取舍，而摄影就没有如绘画那样“自由”唯一的办法就是照片的色彩基调统一（就摄影而言，黑白是最佳选择），这样一来构图就成为摄影的一个重要因素，被拍摄对象的光影结构则成为摄影构图的核心。对于黑白摄影概念的理解并不仅仅限于它的视知觉上的本能直观反应，如上所言，对摄影更为内在的认知是，摄影是关于形象的过去时态。
    
    摄影中可识别的“形象”观念决定了摄影普遍性观念的边界，同时也使摄影的语言区别于其他艺术媒介的语言。它使人在观看阐述一幅照片的意义（其实是确证自我的存在）时有了可靠的基础。如果照片中的形象不清晰，模糊，人们会说这是一幅失败的照片，因为这幅模糊的照片给观者提供了一个“不真实”的世界。对摄影背离“求证世界”的原则，在这点上，很多摄影师和摄影家也认为它将是对摄影的否定或是对摄影的背叛。更为重要的是，一张照片中的不清晰的形象将会导致人们在观看这张照片时失去某种安全感，这样的感觉来自人的对存在认知观念——现实主义观念。在现实主义观念中，存在是在物的相互参照之关系中的存在，当参照系统模糊不清时主体便会堕入虚无。因为主体的存在是以客体为参照的，这种主客体二元辨证关系是存在的基础。当这种关系遭到破坏时，自我的主体就会陷入恐慌状态。当一幅客体很清晰的照片与一幅客体很模糊的照片相比，前者是否比后者更真实？或者更符合摄影？或者更“艺术”？在这个问题上，我可以举个摄影的例子来说明。美国摄影家威廉·克莱因的摄影作品被当时代的很多人看成是“错误的照片”。1956年，威廉·克莱因出版了摄影集《纽约》，在当时的摄影界掀起了一场轩然大波。那些“摄影专家”们认为他的照片无章无法，构图散乱，画面出现失焦、模糊、晃动等等诸如此类的摄影“错误”。因此被人视为“狗屎”照片，然而，正是这些“狗屎”照片却开启了二战后的新摄影观念。这里有意思的是，克莱因用“错误的摄影语言”说出了事物的真相。或者说他的摄影行为是在开习惯上的摄影观念的玩笑——很多摄影家意图用“正确的摄影语言”来呈现世界的真相或本质，但结果很多时候却恰恰相反，即反而掩盖了事物的真相。谈及摄影的构图，威廉·克莱因说：“构图是摄影的本质之一。我在摄影上做过的许多事情可没有受到有关构图的传统观念的支配。摄影的构图是混沌之一，但也是秩序之一。”【13】显然，克莱因作品中的“错误的语言”正是构成他摄影的重要的一部分，也是他对于世界的一种理解方式。他对摄影语言的突破恰恰是为了获得对于事物本真的描述，揭示世界的本质：既是混沌而又是秩序的。受克莱因影响的日本摄影家森山大道谈到克莱因的作品时说：“他的照片不是像当时的一些日本摄影家拍摄的那样，看上去技巧圆熟，但却没有生气，非常刻板。克莱因的照片鲜明地表达了他对现实与摄影的态度。尤其是克莱因拍摄的一张逆光中的曼哈顿的照片，把高楼耸立的现代都市拍成了一个墓地。”（【14】森山大道所说的“现代都市成了一个墓地”正是因为摄影家在拍摄时运用了一种不同寻常的摄影语言（逆光拍摄）的结果。在这里，照片中那些高耸的现代化摩天大厦不仅仅是摄影的对象，同时这些形象也成为摄影语言的一个重要部分。如鲍德里亚说的，对象自身在那里召唤，在镜头里展现。
    
    另外一位以导演手法进行拍摄的图片艺术家嘎斯克尔也继承了克莱因“混乱的构图法则”在她的摄影作品中，那些女孩的形象显得很不完整，看上去支离破碎，但正是在这些破碎的影像中人物的内在心理的撕裂感以及美丽的青春与暴力同行的世界被彰显出来。
    
    如此，我们看到的是，不是照相机在言说，而是对象在言说。这也体现在南·戈尔丁的摄影作品中。在她的摄影集《性依赖的叙事曲》中，我们可以看到，南·戈尔丁的摄影作品是主客体相互交融在一起的存在的结构本体。就其对摄影家而言作品是相容性的，而对观者则在某种情境中是分离性的。因为照片在观者对面时，它自身是作为一个照片的客体而存在，观者作为一个自我意识上的主体（情境中的设定）必然要努力与照片建立某种联系，而渴望这样的联系是基于照片中的形象部分，而非仅仅是照片的纯美学因素。当照片中的形象不清楚处于模糊状态时，那么，这样的联系会呈现出多种可能性。
    
    将照相机对准摄影者自己在某种意义上来说是对传统摄影的一次重大突破。传统摄影的语言模式几乎无一例外都是摄影主体与客体二者之间在特定时空中建构起来的互为指涉的关系。形式主义美学批评在分析一幅摄影作品的语言时，分析者可以将照片中的形象弃之一旁，而就摄影本身的视觉美学展开研究。就使不将形象完全忽略，在分析过程中形象也只能从属于视觉构成的需要。当然，形式主义美学批评分析的最后目的也是要去揭示形态的本质，这就是形态观念批评的模式。然而它的致命要害是在分析过程中遗漏了作品的生产过程以及在这个过程中因其外在时空以及历史条件的差异所存在的事实，这种差异在某个时刻会导致作品意义的多重性。因此，形态的一维性判断一般只能得出一个艺术的答案。比如，在分析斯特鲁斯的摄影作品时，形态主义批评看到的是建筑美学，而看不到非人化的历史情景；看到的是大画幅照相机镜头里的世界而看不到它之外的世界；知晓世界的冷漠却不知这样的冷漠来自何处。这种二元判断范式其终极目的是意图通过语言分析在形式的纯粹性幻觉中兑换出一种无上的美学崇高。对这个意义图景设置的不信任体现在南·戈尔丁的摄影中。
    
    南·戈尔丁将照相机的镜头对准自己被男友打的鼻青脸肿的面孔按下快门的那一刻，摄影以往的固定形式消失了，因而摄影家也消失了，摄影剩下了什么呢？剩下的是那个人，那个盯视着照相机镜头的人。人在照相机镜头前从未如此坦然真实地存在过，主动的存在过。在此，那种习惯上的图像语言的逻辑（主体中心论——摄影家作为图式创造之神线性深度思维）在主客体的挪置、并合、相互交换过程中瓦解了。因其难于顾及摄影的语言模式，这种新的摄影行为将过去摄影理念中非人化（因所谓摄影美学的需要而将人当成纯粹客体的态度）的情景给予扭转，使某种存在悖论的死结在这里得到松解，这个死结就是黑格尔与克尔凯郭尔的冲突。解决这个冲突的办法就是“人既不是所指，也不是能指，而是同时是所指-能指和能指-所指”【15】
    
    新摄影的动态性“能指-所指和所指-能指”语言结构特征在辛迪·舍曼的作品中更加明显。同样，辛迪·舍曼将照相机镜头朝向自己的面孔。 不过，辛迪·舍曼镜头中自己的面孔并不像南·戈尔丁镜头中自己的面孔那样真实，而是经过改头换面后的另一个辛迪·舍曼的面孔。我们看到的辛迪·舍曼摄影作品里的那些女性人物都是辛迪·舍曼自己化妆扮演的，是虚构的，但她们又是真实的，因为她们总是有某个真实的出处，即这些形象来源“参考了20世纪50年代和60年代的b型影片，那些影片表现失去社会地位的，天真的姑娘演绎出的陈旧的电影题材”【16】
    
    辛迪·舍曼在扮演电影里女性人物角色时并不是对人物的完全挪用，她说，她并不是像理查德·普林斯或者谢里·莱文那样照搬图像，而是对电影人物形象重新加以处理再吐出，这是另一种不同的创作方法。这种留存艺术家自我的非完全性的虚构其内在意图是为了自我在经验性的角色形象中的体验保留一席之地。因此，艺术家在分析那些电影里的角色时，并非完全理性的进行观察，而总是带有某种情感的因素，这或许来源于艺术家的女性身份意识的感性反应，或者就是图片真实背后的某种“原真实”的存在，而这存在是必然性的，并且展示这种必然性却必然要在某个偶然的角色身上呈现出来。对辛迪·舍曼作品的解释，道格拉斯·科林普在《后现代主义摄影》中说：“它们利用图片‘真实性’来否定它自身。不是揭示你的真实自我，而是展示虚构的自我，根据讨论的情况，它是一系列断断续续的再现、复制和杜撰。”
    
    科林普的结论明确指出在辛迪·舍曼的摄影作品中存在双重虚构（电影女性人物形象本身就是虚构的——原虚构，辛迪·舍曼对这些女性人物加以重新处理即在此基础上再塑造——形成二次虚构）的特征，同时她又潜在性的对虚构具有双重否定的功能，而正是她作品中否定的双重性使作品的观念得到完整的体现——关于现实形象的真实性问题。显然，艺术家通过对人物形象能指-所指和所指-能指的互为指涉关系，在这样的关系网中达致在不同历史时空内的两个相互接近的形象的图像的互文性（当然，艺术家目的并非去构造一种单纯的图像的能指游戏）以此揭示某个典型形象（从具体丰富的现实存在中抽离出来的具有普遍性代表功能的叙述模型）的存在只不过是文化意识形态在制造情景中的历史过程，这种存在与其说是时代的需要或者说某个时代的表征不如说是特定时代之主流意识形态文化机制的产物。比如说女性文化并非女性意识的独立性呈现，而是根据男权文化的需要而制造出来的关于男权社会的说明书。并且在塑造的过程中存在诸多的偶然性条件因素。因此她的意义是不确定的，非本真状态的，从而也是模糊的，她是根据某种需要而被塑造出来的，而不确定性正是后现代艺术重要的标志。
    
    后现代主义摄影是对摄影中真实观念的重新清理，或者说是对传统摄影再现功能理念的一次提问，从而引发了对摄影本质的重新思考。因此，后现代摄影语言较之现代摄影而言是多维度的，即使是在同一件摄影作品中也存在语言差异，如杰夫·沃尔说，他的摄影作品前半部分是照相机而后半部分则是数码技术。也就是说，他的摄影放弃了传统摄影的暗房部分。在后现代摄影中就其对待语言的态度看，是对摄影语言的运用（比如杰夫·沃尔就运用了纪实摄影的手法，辛迪·舍曼作品则来自电影），而非语言的创造，因为创造在某种意义上是现代主义的代名词，其中所创作出来的作品依然具有某种仪式的功能，它是为了存在着被生产出来的，而不是为了展示着出现的。譬如，我们说一件作品缺乏创造性，其意是说这位艺术家不够现代，或者说作品存在的不可能性是因为作品缺乏创造性。但什么是现代性呢？是否艺术家创造了一个独一无二的形象或发明了一种独特的语言模式就现代了？这些都是存在疑问的。用过去的线性思维来理解后现代是不恰当的，比如，从古典到现代，再从现代到后现代等。有些人就会质疑，即后现代之后是什么？这种疑问显然是艺术历史决定论惯性思维轨道上的声响，是一维性存在论长期以来训练的结果。因为这样的对事物判断的方式是剥离了事物此在情景的判断方式，由此而来的后果是将价值的坐标搁置于单纯的艺术方法论范畴内，它造成了我们对形式的永久渴望，并且将观念的全部内涵建立在形式的躯壳上，其结果就是在行进的道路上历史感被丧失殆尽。而未来却又在时间的隔离中始终如同一根地平线可望而不可即，剩下的只有此时此地的意识焦虑。
    
    如今，摄影中的焦虑来自传统摄影与当代摄影的冲突。当代摄影的“非真实性”方式或者说那种虚构的真实性（如摆拍模式）对传统摄影的纪实观念构成了某种程度上的威胁，这种威胁导致纪实摄影的主体意识开始自我怀疑，因为它似乎证实了弗兰克预言，摄影的真实性是不存在的。因此，纪实摄影长期建立起来的真实观念在此面临分崩离析的命运。摄影面临的这种非常时期，有一种“新纪实”的摄影说法被提出来，但“新”词就能改变旧有的观念吗？这是值得怀疑的，因为艺术史上“新瓶装旧酒”的例子实在太多了。“新纪实”摄影只是类型化摄影的一个替代性说法，它与风格主义的观念一脉相承。通过摄影形象的排除法将某种现实形象的类型转化为单一系统内的图像的能指游戏，并以此衍生出关于特定形象的意义。然而，这样的意义其危险在于它在形式的排他性中（包括对形象的使用原则）成为某种意识的单向度的提示过程。
    
    六、结语
    
    摄影作为一种艺术表达的媒介，与其他的艺术媒介一样，它只是一个艺术家观念的载体。我们对它自身所包含的美学基础或美学原则下的定义，实质上是在摄影自身的发展过程中或者说是艺术家在运用这个媒介过程中形成的习惯上的视觉经验。因此，摄影的美学系统是某种视觉感知的综合体，是关于摄影的知识的谱系，而并非摄影一开始出现就生成了的东西。其实，更为恰当的说法是，摄影是一种行为，是一种展现着的行为，并且在这样的行为中继续生成着。我们看待世界的方式或目击的边界构筑了摄影的维度。摄影只是在这个维度中反过来确证我们的存在，并确定我们存在的位置、立场以及态度的一种方式。在这种方式中，同时以不同的个体的声音述说这个世界。
    
    2009年1月22日于北京
    
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    注释：
    
    【1】 《社会水泥——阿多诺 本雅明 马尔库塞论大众文化》陈学明等著 云 南人民出版社 1998年4月第1版p171
    【2】 同1p177
    
    【3】 《当代摄影家告白》上海文艺出版社 2003年10月第1版p282
    
    【4】 同【3】p7
    
    【5】 同【3】p285
    
    【6】 同【3】p92
    
    【7】 同【3】p210
    
    【8】 同【3】p237
    
    【9】 弗洛姆：《在幻想锁链的彼岸》，湖南人名出版社，1986年版，第139页
    
    【10】《国际当代艺术家访谈录》江苏美术出版社 2002年10月第1版 p193
    
    【11】 见《现代性的地平线——哈贝马斯访谈录》——“作为文学的哲学与科学”——哈贝马斯著 上海人民出版社 1997年1月第1版 p199-200
    
    【12】 见《文化与艺术论坛》“现代人及灵魂陶冶”——卡尔·雅斯贝尔斯东方出版社 1992年6月第1版 p193
    
    【13】同【3】p142
    
    【14】 同【13】p192
    
    【15】 萨特《辨证理性批判》安徽文艺出版社p132
    
    【16】同【10】p185