何工：选择艺术近乎选择信仰

图：何工作品

    核心价值
    早年游学西方，追溯当代艺术的精神内涵，他被称作艺术界的哥萨克。坚持艺术家知识分子化，在当代艺术的喧嚣面前，他自嘲是赤贫的海归。近日，画家何工在双流高饭店村倡导建立了一个新的艺术村落，为成都这一艺术重镇再添新的文化景观。

    核心人物
    何工，1955年生于重庆。1978年就读于西南师范大学，1985年获四川美术学院硕士学位。1986年赴美，为美国辅仁大学访问学者，1991年为加拿大约克大学访问艺术家，职业画家。归国任教于四川大学艺术学院，油画系研究生导师。

    采访手记
    （2009年7月 成都）
    汽车在麓山大道上行驶，几分钟后，拐入一条小路，没过多久，同去的同事、朋友果然开始赞叹，外面的景色真美啊，卖了个关子的我，不免得意，几天前，我也是被一个朋友在这里卖了关子，这次如法炮制，依然奏效。窗外掠过夹道的大树、池塘、荷花、田野、鸡鸭，不像三圣乡那种打造出的乡间景色，完全是自然的农村风貌。其实不过就几分钟的车程，几分钟前还穿行在楼盘、建筑、售房广告夹击的麓山大道，几分钟后就徜徉在无敌的乡间美景，想想也算是个小小的奇迹。

    今年愚人节的前一天，何工在弟弟指点下来这里寻找画室，无疑他也是被这个小小的奇迹迷醉了，虽然最后在一个叫高饭店村的镇中心找到的房子从外表看谈不上任何美观，不过好在空间够大，够高，窗户能有一面墙，价格又便宜，何工上午来，下午就交了钱，晚上兴奋地四处打电话给朋友。还真有别的画家被何工给忽悠来了，有的看看就走了，有的留下来了，比如曾妮。除了自己用，何工和曾妮都打算把房间提供给学生住，何工有六个学生已经搬了进来，学生的房间陈设都极简，偶有几件别致的小家具，被告知是在旧货市场淘来的旧货，而新鲜的永远是画架上的画。何工画室的旁边，是一个看起来稍微讲究点的刚刚装修好的单元楼，何工给这个楼定位成艺术沙龙，一楼是个小展厅，二三楼除了自己住，以后也准备邀请国内外的知名艺术家来此创作、研究、讲学。

    如此一番设计之后，一个画家村按照何工的心意似乎有了模样。虽然一切只是刚开始，还有很多需要解决的问题，可是，何工已经相当满意了，他说，好得甚至超过了他的想象。

    成都有过蓝顶艺术中心和现在的三圣乡画家村，两者都有明显的打造痕迹，前者的嘈杂和后者的贵气，让何工退避三舍。何工在朋友鼓动下也在北京租过一个画室，用意自然是为了扎入北京的艺术圈，这样明显的操作性也让何工极不舒服，四年间只去过81天，今年2月终于退掉了。

    高饭店村的出现，可以说让一度焦虑的何工有了极大的安慰。事实上，这不是一个简单的选择住在哪里的问题，实际上选择的是一种状态，或者说，是让自己的状态有了一个契合的环境，在这里，远离嘈杂，远离贵气，远离操作，让绘画回到绘画本身，对何工而言，夫复何求？

    把世界走遍，最后落脚在高饭店村这个迷人的乡间，何工将其称之为宿命。唯一让何工担心的是，醉人的乡间会否让他变成另类的小资呢？不管怎样，现在的何工正在全情享受着自己的家园。

    对话
    我有充分理由让自己边缘起来
    一处回到绘画本身的田园
    前不久何工应邀前往桂林参加一个笔会，同去的有东北、上海、北京一共五个艺术家，让何工惊讶的是，地域对人的塑造是如此明显。

    记者(以下简称记)：你刚才说到地域对人的塑造，可我发现你的作品地域性不是很强。
    何工（以下简称何）：是，可能我的生活背景，像个文化流浪者，四处游走，当然更深的认同还是中国。我不喜欢随大流，有些人哪里热闹往哪儿走，我是哪里不热闹往哪儿走。

    记：你回到成都几年了呢？
    何：在川大办好关系是2004年，原来在那儿做了几年客座，之前在田纳西，2000年到2003年每年都要带些学生来川大。我在重庆出生，老家射洪，儿时在射洪的印象很深，假如要想象一种田园生活，就是那种生活。我老家就在沱江边上，河边长了很多青草，有一天我亲眼看到一排鱼在河边吃草。那是上世纪六十年代初，环境好得不得了。

    记：你现在终于找到了这么一个田园画画。
    何：是啊，艺术家是全天候的，到画室画画不是上班，不是朝九晚五。我理想中的艺术工作空间，可以在那里住，可能白天画，可能半夜画，想画就画。我在美国这么多年，工作状态和生活状态就是这样。
    我到成都的第二年，和何多（何多苓）一起租蓝顶工作室，何多后来觉得干扰太大，走了，剩我一个人在那儿。我门口是停车场，所有的人下了车就直接冲进我那间房子，认识不认识的，都要打个招呼。周围是家具厂，那种味道，再就是太平寺机场，噪音非常大。这些干扰导致工作效率低。何多、周春芽后来搬到三圣乡去了，年轻的画家有啥子事找我商量，我的社会能力毕竟非常弱，不像春芽、何多能够一呼百应，所以我就离开了。何多、春芽他们在三圣乡那个工作室我事先听说过，很挤，而且艺术家自己出钱，投入太大，作为我们这样赤贫的海归，负担不起。

    记：即使有这个能力你可能也不会去。
    何：跟我的习惯不一样。那里倒是打造得很有规模，大家都是我的朋友，我也经常去耍，但对我来说，一个投入太高，还有围在一个院子里，彼此太近，个人不会特别自在。
    现在这个地方，一是我承受得起，投入合理，第二界限不分明，跟周围村民相处融洽，真正有种让绘画回到纯粹绘画本身的状态。有很多艺术家来看过，有些决定要来，也有的来了没选择这里，可能觉得其他地方机会要多一点，可以理解。

    颠覆：发现自己，表达自己
    1978年，在云阳当了七年知青后，何工以云阳文科第一名的成绩考入了西南师范大学美术系。
    何工下乡地点非常偏僻，那里有条河沟叫龙吐水，有个大磨房，何工每周在磨房打一天工，发现了很多有意思的书，都是村民不知从哪里弄来换干面的，很多书壳子都撕掉了，名字和作者无从得知。进了大学后，同学们说起莫泊桑，何工茫然不知，很自卑，结果跑到图书馆一翻，原来早看过了，只是当时不晓得是哪个写的。西师四年是何工人生中知识获取非常健全的四年，他在校文工团，两获大学生歌咏比赛金奖，获取了在一个单纯艺术院校获取不了的信息，这把他变得不像纯粹美院毕业的学生那么想出人头地。知识让人的情感沉淀得比较深。

    记：你是怎么想到出国的呢？
    何：公派的。我美院毕业后分到西师教书，半年后，第一次国家公派出去学艺术，我英语还可以，就派去了，读硕士学位两年，读没读完都要回来。我在西师学的是美术教育，申请学校时看到friends university有美术教育，有硕士学位，就申请了，去了才发现这个系根本不画画，是教育系，第一堂普通心理学，听不懂，后来一看，所有课程全是理论课，想转，绘画专业又没有硕士学位。撑了两年，成绩不好。读了大半年晓得肯定拿不到学位了，就跟美术系老师混，做助教，假期不惜一切代价到处跑，看展览，看博物馆，第一个暑假在纽约画像尝到甜头，晓得饿不死，那时认识了艾未未。
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    记：上世纪八十年代有个出国潮，你觉得那一段经历对中国画家中国美术的影响有多大？
    何：有重大影响。一战后五六十年里，西方现代艺术发展速度之快，令人眼花缭乱。上个世纪初，像徐悲鸿以及之前的画家去欧洲留学，欧洲艺术正在发生重大分野，告别过去，走向新的未来，诸多原因让前辈们没有选择面向未来这条路，把他们的过去拿回来了，建立了我们的现代美术教育系统，艺术训练只是写实。直到五年前，在西方现代艺术这块，或者避重就轻不谈，或者还在批判。我们当时到了国外，看到外面的世界变化得之快，也有多重选择。

    记：你当时肯定很困惑？
    何：当然困惑。教美术史的老师给我开了份书单，那些书对我影响很大，去了美国大半年，我就不断翻译东西寄回来。我翻译过两本书，一本是加州伯克利的教材《艺术家内心的描绘》，国内的名字叫《新素描》，还有一本是加拿大多伦多大学的教材《伴随艺术成长》。我还翻译了英国建筑学家查尔斯詹克斯的《什么是后现代主义》，一篇改变全世界艺术界看法的文章，我看了后明了很多，兴奋不已。在后现代这个起跑线上，所有民族，所有文化背景的艺术家都站在同一起跑线上，而且这根起跑线是自己画的，很精彩。

    记：这些观念对你意味着什么？
    何：颠覆。最早非常写实，写实到了令人惊叹的地步，在美国放我的作品幻灯片，居然有老师说，从写实来讲我已是大师，但技术对每个人来讲都是可以克服的，这没得好高明，最重要的是你要说什么。这对我的想法可谓颠覆，不是学别人，而是晓得怎样去找自己，把找到的东西说出来。说来简单，但我国过去教育上创作上都没这样做。
    1988年回到西师，我受了严重的美国影响，觉得绘画已死。基本能预言未来美国艺术走向的美国惠特利双年展在1987年绘画就少得可怜，大部分都是装置，对我冲击很大。有个摄影师用钢管搭了个直径六七米的圆球，圆球空洞部分放了很大的黑白摄影胶片，千疮百孔的感觉。很环境主义的作品，那种呈现和展览方式给人冲击力极强。
    回到西师一年多，我基本上没有画画，就做装置，同事、老师都不晓得我在做啥子。1989年我做了一个装置，在重庆美术圈引起了震动，当然绝大部分是怀疑。1990年我去了加拿大，1992年底在约克大学申请到一间画室又开始画画，方法还是比较写实，开始思考一些中国的价值观，知识分子的使命之类。1994年得了联合国教科文组织的创作计划，我在东南亚、中东周游了四个多月，在瑞士待了两个月，荷兰待了四个月，在那几个月里我大量接触陶瓷，对我后来的绘画风格有很大影响，用的是很厚的颜料堆砌的方法。
    我当时画了一个系列是欧洲车站，二战后，欧洲把传统的文脉修复得很好，火车站的风格还和百多年前的照片一模一样，跟莫奈画的一样，让你很感慨。整个二十世纪知识分子身心都在旅行，都在追溯精神家园，车站是个很好的视觉符号。很多艺术家都是这样，没有道理，就一个偶然的事件，一个场合，甚至一种感觉，就触发一个创作周期。

    记：你现在还处于这个周期吗？
    何：技术方法上有些痕迹，但从观念上讲已经发生过几次转移。

    画家首先得是个知识分子
    曾经有记者问何工的作品适合挂在哪里，何工答，适合放在库房不挂出来。回答虽戏谑，但何工态度却绝对严肃，长久以来，何工遵从自己的观察和思考，坚持作品为内心说话，哪怕这样做是多么不合时宜，不合市场，但他并未打算做出妥协。

    记：周围的风潮对你影响很小。
    何：很小，有一年我参加了成都的“世纪之门展览”，做了个很大的装置，赵能智等一群当红艺术家请我看他们的画。研讨会上我说，好不容易我们这一代人拼命突围，想把一元的东西打破，找到自己的表达方式。青年艺术家们的画，首先我承认你们画得很好，但我看到比较雷同，呈现出来的是不自信，怕脱离群体。艺术一定是个人化的，很多不同的艺术个体呈现出丰富性，一个国家的艺术史才有价值。我的东西非常个人化，但我表达的观念很当下。

    记：现在你有把自己边缘化的感觉。
    何：这肯定是内心的选择。本来我在北京也租了个画室，租了4年，我很少去，退了。当时租画室是跟张晓刚等人一起吃饭，他们极力怂恿，我也觉得好像是该，就租了。

    记：他们是觉得你该进入一个圈子，然后好发展。
    何：是，大家都说你是老哥萨克了，1988年我回国时是若干青年艺术群体都欢迎的一个角色。艺术最不该是个行业，尤其是从事当代艺术的艺术家，应该跟一些西方先锋艺术家一样，选择艺术，近乎选择一种信仰。但在中国当代艺术圈，太行业了，三朋四友扎起，四大金刚我进不去？八大、十六大总进得去吧。中国当代艺术有先锋性，保持个人精神的独立，保持对社会的批判，但很快利益过来，整体被金钱绑架了。我觉得我也有充分的理由边缘一点。

    记：你觉得市场火爆对当代艺术侵蚀非常大？
    何：非常大，第一是很多曾经是学美术放弃艺术的，立刻又回来画画，动机不纯，第二是作假，拍卖作假，包装。王林最近在当代艺术上有篇文章《除了既得利益，我们还剩下什么》，写得很好。大家还是在反省。

    记：你在外面走了一大圈又回到这个角落，我想知道你内心感受。
    何：中国知识分子文化群一方面充满了竞技的欲望，挑战意识，挑战命运，挑战很多事情，骨子里又很宿命，好像脱离不了这个怪圈。我经常问自己，当年那么拼命复习考试，要从山水如画的农村跳出来，把世界基本看了个遍后又回到乡间。这真的有我内心愿望，今天我能在这样一个状态下生活，也是很庆幸的选择。坦白说回国比在美国好了太多，很满足了，起码衣食无忧了，美国要完全靠在学校里教书生活。我的画市场受众面不广，把自己视为经济价值的生产者，自己通不过哦。

    记：你对中国美术教育有啥想法？
    何：真正的艺术家，要自觉完成知识分子化这个过程，我要求我的学生一定要是个知识分子，不仅是读了几本书，晓得很多信息，还有知识分子的精神维度，价值观。我要求每个学生用作品来传达，一定不只是画面表面视觉呈现肤浅的美。还有，一开始必须要看重个人方法，坚决反对太注重技术，技术是捆绑艺术家思想鲜活呈现的最大障碍。还有一点我正在做的，是对话式，每两周看一次画，讨论，追问，让他们最后想得比较清楚。