性别身份的自我定义：关于“男性艺术”的迷思与个案分析

    “男性艺术”——一个听起来十分蹩脚的概念，一个从不曾意识到的话题。

    从艺术史的角度看，历代所记载的艺术家几乎都是男性。一部人类艺术史， 差不多就是一部男性所创造的历史。甚至如艾略特所说，整个人类文明都是男人一手制造的。在这样一种背景下提出这样一个概念岂不多余。但是，我们也不能不看到，女性艺术的崛起，打破了单一性别创造文明的神话。女性艺术家参与创造文化的独立品格，使我们不能不思考艺术与性别的关系。我曾在一篇讨论女性艺术的文章中谈到，90年代以来，女性艺术家的作品愈益显现出一种不同于男性艺术家的独特视角。她们不再象以往那样，习惯于用男人的标准和男人创造的程式去画画。 她们开始建立起一种对自身性别认同的自觉意识，开始从性别差异中发现自己的价值。当她们尝试从自身经验出发，用“女性视角”去诠释这个世界时，她们的作品不仅与男性艺术家不同，也与以往任何时代的女性艺术家的作品拉开了距离。

    我曾在《女性艺术四题》一文中谈到，当我们试图从性别的角度对艺术加以区分并从中确认“女性艺术”这一概念时，在理论上就呈现出一种相当复杂的状况：如果我们将女性艺术家所创造的作品都称作“女性艺术”，那么，也就意味着我们必须同时认可与此对应的另一个外延更大的概念：凡是男性艺术家创作的作品均系“男性艺术”。但事实上，在人类所创造的艺术中，大部分是没有性别差异的“中性艺术”，是无法从性别角度加以区分也没有必要作这种区分的。如果我们将人类艺术简单地区分为男性艺术和女性艺术，就如同我们过去把艺术区分为资产阶级的和无产阶级的一样，会跌入一种二元论的理论陷阱。但人类艺术中又确实有一部分由于缘自不同的性别经验，因此具有鲜明的性别差异和性别特征，从而对这部分艺术不得不从性别这个特殊的视角加以审视。为着理论阐释的明确，我曾以两个不完全重合的圆形来说明不重合的部分分别为“男性艺术”和“女性艺术”，而重合的部分则为“中性艺术”。

    “男性艺术”或“女性艺术”作为一个概念的外延明确后，即不难了解它的内涵。因为不同性别的艺术，在于它们是从各自不同的性别经验中产生，从深层的与性别有关的内心资源中引发出来。由于男性与女性从生理到心理都存在差异，加以长期的父权意识对两性所施加的影响，决定了他（她）们那部分（并非他们创作的全部）从自我经验出发的艺术从内涵到表述方式都可能存在不同。

    中国当代的男性艺术是伴随着89后的精神失落与“新生代”的崛起而出现的。90年代初，一些新生代艺术家开始将视线内移，走向自我探寻的心路历程，在艺术上向着个人化、心灵化的方向发展。而艺术家一旦将目光转向自我，进入一种“自我审视”的状态和 “个人经验”的阐述过程，他就无法回避自身的性别身份和潜隐的性别意识，而这正是我们以性别论艺术的依据所在。也是我尝试编辑这本专集（《美术文献?????男性艺术专辑》）和选择艺术家、选择作品的依据所在。

    应该说，性别是一个无处不在的事实。无论是谁，每一个来到这个世界的人首先被关注的就是他的性别身份。“是个男孩儿”，“是个女孩儿”——这个在你呱呱坠地时简单的生理认定，就已强制性地把你嵌入社会权力结构中的一个永难变动的恒定位置。几乎在以后的所有活动中，这个与生俱来的身份都在圈定着你的范围， 影响着你选择。但是，在男权社会的性别优势中，却常常使男性忽略了自己的性别身份，不在意与性别相关的种种问题。正如西蒙?波伏娃在她的《第二性》中所说的，“男人永远不会以性别为起点去表现自身，他不用声明他是一个男人”。

    但是，如果性别身份真的从未对男性构成一个问题，那么，从性别视角去解读所谓男性艺术也就不存在任何意义。 然而事实上问题并非如此简单。仅以我们在本期推荐的九位艺术家来看，就不难发现他们为性别所受到的种种困扰，不难发现性别是如何牵动着他们的思绪。在数千年的男权社会中，男人始终处于主宰一切的至尊地位，处于权力话语的中心。但在这样一种自我膨胀中，却忽略了一个事实：他们对于自己了解甚少。男性艺术家多愿意表达自己的理想、追求与愿望，或以主体的身份去尽情表达一个“对象世界”，却很少将“男性自我”作为一个“对象”来认识，作为一种“对象化的存在”来表现。因此，男人事实上并不了解自己，即使了解，也不愿公开自己。在这一点上，女性艺术家显然走在了男性艺术家的前面。80年代起，她们即开始思考身为一个女人的生存方式，以及关于女人自身的诸多命题。而男性艺术家则多愿意将思路转向形而上的哲学命题，多愿意关注历史、社会、人类、民族这样的重大主题。当他们将视线转向自身，试图在艺术中寻找自我、确认自我的时候，他们就自然回到“男性本位”这样一个特定的视角中来，在不知不觉中将自己定义为一个男性。在这种情况下，他们不仅自觉意识到性别的存在，而且敏感到性别对于他们的艺术所发生的影响，甚至在相当一个阶段中决定着他们的艺术取向。

    就艺术家整体而言，性别也常常在下意识中左右着他们的选择。一个最显见的事实是曾经轰动一时的“中国人体艺术大展”（1989）,展出的作品至少有95%描绘的是女人体（在这个意义上，似可将此展命名为“中国女人体艺术大展”）。所以出现这种情况，是因为参展画家至少有95%是男性。 这个事实正好印证了女性主义批评的一个观点：文学艺术作品中的“女性形象”是男性中心文化的产物。“可怜身是眼中人”，正是男性把女性变成一个被写、被画的“客体”， 变成一个被读、被赏的“他者”。美学上的父权制把女人缩小成男性本文的所有品；“菲勒斯作为君临一切的化身，把女性贬为一个他者”⑴。然而，每一个画女人体的男性艺术家却未必能意识到这种男性本位的立场。
    奥维德曾讲过一个皮格马利翁的故事：这位塞浦路斯王感慨于女人天性中的种种鄙陋、邪恶，亲自动手塑造了一个美丽的雕像。并且爱上了这个雪白的、无与伦比的象牙女郎。在他虔诚的祈祷下，雕像变成一个有生命的美女：一个完全按照他的意愿创造出来的女性。而以男人的意志和想象来塑造女性， 这正是男权社会的所为和男性集体的理想。男性中心文化正是植根于这种男性本位的创造神话里。虽然人类的繁衍是由女人来承担的，但是男人却把“生女人”的优先权置于自己的名下：夏娃来自亚当的一根肋骨，文艺女神来自宙斯的头脑，这些神话故事，正是男性权力话语的表征：女人从来是被男人所使用的语言加以定义的。在男人眼里，女人只是“一首诗”，只是被书写的“本文肌质”。雅克?拉康在批评这种男权话语（他把它称为菲勒逻格斯中心主义）时，曾把文学过程定义为“阴茎之笔与处女膜之纸”。这种阴茎之笔在处女膜之纸上书写与被书写的模式参与了源远流长的传统创造，并规定了男性作家作为“创造者”的主体地位和女性作为“创造物”的客体地位⑵。因此，在女性主义批评家眼里，“男性文本”是一个极为普遍的事实。 凯特?米利特在《性的政治》一书中，就曾对d?h?劳伦斯、亨利?米勒、诺曼?梅勒、让?热内一一进行过毫不留情的批判⑶。

    在中国当代，张强是较早意识到“笔”与“纸”这一隐喻内涵的艺术家。 他以女性主义的姿态设计了一个让女性积极参与创造艺术的模式，但并没有从根本上改变笔与纸、写与被写的关系。他后来发展到直接在女人体上“书写”的“行为”，就更违背了他初始的女性主义立场。谷文达的《自然死亡两千例》是一个更典型的男性权力话语的圈套。那样多的女性热情配合他作作品，只为证明一件事：没有男人的参与，女人每一次“生育”的机会，都只能是一个“自然死亡”的例证。这就从生物学角度彻底抽空了女人可以为之骄傲的资本。无论艺术家本人是否意识到这点， 作品本身所彰显的却是菲勒斯中心主义的价值观。

    刘建华以景德镇瓷所作的一系列作品如《彩塑系列：盆景》、《彩塑系列：嬉戏》等，本来是很有创意的——是将传统陶瓷引入当代艺术的范例。 但其作品的主体——穿着旗袍露着大腿无头无臂的女体却被置于放“盆景”的瓷盘或盛菜肴的瓷盘之中。把女人变成可供观赏的“盆景”，甚至是秀色可餐的盘中“食物”。这种做法不仅是对女性缺少起码的尊重，而且是对女性作为人的尊严的蔑视。从中可见男权思想是如何顽固而又隐蔽地残留在这些优秀的当代艺术家的意识之中。

    还有一件让女性更难容忍的作品——《小便器》，也是一件陶瓷作品。年轻的艺术家曹晖突发奇想，将小便器的造型改造成一个倒悬的女人的臀体， 尿液的滴漏处恰好就是女性性器官的位置。不只造型，细腻温润的白瓷更容易把观众引向对女性肌肤的联想之中。这一作品再好不过地说明了在男权话语中女人作为性奴隶的地位。 作为一种男性霸权的表征，它比西方艺术家将支撑茶几的四条腿设计成一个爬着的女人体，将倒置屈曲的女体设计成一个座椅更为彻底。有趣的是，这件作品与新加坡女性艺术家乔伊斯林最近在亚洲女性艺术展上展出一件作品有“同工异曲”之妙。乔伊斯林的装置作品题为《城市女性》，但所谓的“城市女性”却是固定在墙上的七个小便器。这件出自女性艺术家之手的作品，显然是对男权社会中都市女性的社会地位的质疑与思考，从而构成对当今社会无处不在的性别歧视的深刻批判。而曹晖的作品正好证明了乔伊斯林的作品不是无中生有，而是有的放矢。

    类似的男性文本和男权话语还可以列举下去。 即使抛开未免偏执的女性主义批评， 我们也不难看到，男性艺术家一旦将视线内移，进入“自我凝视”的状态，一旦试图勇敢地、无所顾忌地将自身经验展开，就不可避免地在作品中凸显出作为一个男性艺术家的性别特征。 关于这一点， 我们通过进一步对下列艺术家的个案分析中不难得出结论。（为使分析集中于我们所讨论的主题，对“个案”不作形式风格的论述，也不作道德判断，仅此说明。）

    宋永红：一个诚实的“坏男孩”
    宋永红的画让观赏它的人（特别是男人）感到难堪，因为他无所顾忌地说出了一种真实。他是一个诚实的、充满性幻想的“坏男孩”。如果人的隐私是一种权利，那么，窥视就是一种侵权行为。宋永红不惜让他的观众做一个冒然闯入私人空间的“目击者”，可谓“坏”。但他无情地揭示出男人的伪善和道貌岸然， 将作为一个男人的真实内心世界曝光，不仅诚实，而且勇敢。因此可以说，他对同性所持的态度是更为刻薄和不留情面的。他的画与其说是冷静的旁观，莫如说是作为一个男人的自述与自嘲更为贴切。 他以超越于常人的勇气将男人普遍存在的偷窥邪念和性幻想毫无掩饰地直呈出来，将一种既可鄙又可笑的猥褻心理转化为一种荒唐而滑稽的行为方式。 面对无法抗拒的性诱惑、性压抑、性焦虑，他们既没有施暴的勇气，便只好取卑微的举动或可鄙的邪想。当他们在用幻想撩起女孩的衬裙，脱光女孩的衣裳时，他们同时也将自己剥得精光。这情境实在令人尴尬、丢面子、失体统、哭笑不得。宋永红的画，是烛照男人灵魂的一面镜子。迄今为止，还很少有一位男性画家对身为一个男人持这样一种充满幽默感的自我嘲讽的态度。其入木三分的程度令人惊叹。自视文明的男人在多数情况下不敢正视自己灵魂卑微的一面， 而宋永红却用自己的机智与胆略，在无奈与悲哀中借用各种机会和场合既裸呈了男人的身体，更裸呈了男人的灵魂。他通过直觉和臆想的方式所达到的人性深度，一点也不亚于心理学家的理性推演。他通过揭示男人无法逾越的心理屏障，不仅非常个人化地表述了一种真实可信的人生态度，而且对那种英雄式的男子汉气概作了无情的精神解构。

    王华祥：男人也是“弱者”
    王华祥是一个长于变换视角和工作方位的画家。这里选择的仅是他90年代中期创作的一批作品。在这些作品中，他把他在素描上建立的新观念“将错就错”进一步延伸：将历史与现实看作一个无序的平面，将不同时期、不同空间的人物作顺手牵羊的拼接、随心所欲的组合。在外观上，人物的时空错置失去了通常的逻辑关系。但在这种近似荒谬的“错置”中，却始终贯穿着一种深层的心理真实。他要表达的显然是一个与性别相关的人性主题。 他以难以掩饰的激情描绘女性，对她们发出由衷的盛赞，把她们描绘得丰姿綽越，光彩照人，浑身充满了生命的张力和性的诱惑。 而他笔下的男性却大多是一些精神萎靡、灵魂鄙琐、愚钝怯懦、缺乏自信的猥缩之徒，可怜巴巴的“性压抑者”。他们甚至连正视女人的勇气也没有，却满脑子的男盗女娼。画家似乎想要表达的是这样一个内涵：作为个体的男人，并非人们想象的那样强大。当他们与异性同处于一个空间时，他们便显得局促不安，失去了一个男人应有的风采。在个体化的性别关系中，女人比男人显然更有力量；在可爱的女人面前，男人也是“弱者”。但在画家对“男性自我”所持的批判态度的背后，女性仍不能摆脱男权社会所认定的角色——“欲望的对象”。

    王华祥说，“面对女性，我就失去了思考的能力”。那就是说，剩下的只有感觉。是感觉阻断了思维。而面对男性呢？他没有说，但他画出了对男人、对女人的不同感觉：男人都是泥捏的，污浊，龌龊；而女人却是水变的，令人清爽、向往。
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    邓箭今：对欲望“顶礼膜拜”
    邓箭今的作品始终带着强烈的自述性质。在《来访者》中，“来访者”对私秘空间的突然入侵，使“自恋者”在痉癴中发出野兽般的尖叫。它预示，画家在精神自闭中虽然始终保持着一种肃然、默然，铁青色的肌肉紧绷，从无松弛的时候（连画女人时也不例外）。但是，这种由压抑内敛带来的紧张终于在某一天被发自内心的冲动崩塌： 凝固的笔触开始蠕动，在蠕动中重温生命的狂喜，体验心灵的震颤；干枯的灵魂开始燃烧，在燃烧中感受生命存在的价值，呼喊对欲望的顶礼膜拜。那种交织与冲突的血热场景，那种不予节制的纵情声色，那种不加抵抗的疯狂肆虐，终于使他以一个男人的身份向“性”这个禁忌的主题发起冲击——这便是邓箭今近两年的作品所给予我的强烈印象。

    邓箭今的作品既然带着经验记忆的自述性质，他就不能不面对一个真实的“自我”。而这个真实的“自我”又常常在自然人性与文化理性的冲突中发生偏离。在人与人之间、男性与女性之间无法沟通的心灵地带，阻隔了欲望，却滋生了暴力。“一切暴力都起源于性”，这个处于无奈与焦虑中的真实“自我”，终于在梦游中手持枪械，走向凌虐、施暴与犯罪的“黑色幻想”之中（见《有关目击者的梦游记录》系列作品）。这种优雅而又迷离的幻觉使邓箭今在寻求生命存在的价值和意义时，对自我发生了怀疑。而作为一个有血有肉的男人，正是导致这一精神危机的根源。“男人”，这个与生俱来、不可更改的性别身份，如他所说，它的“强制性、侵略性”，“总让人处在终极、被动的迷茫之中”。

    任小林：颓废中颠覆 闲散中激进
    1994年以前，任小林画的几乎都是清一色的女性。“春怨式”的朦胧诗意，闲适的文人情趣构成画面的主调。闲散的人物如幽灵般游走于庭院，出没于闺房。 在这个单性空间中，不仅有着太多的慵懒与闲情，更弥漫着郁闷与不安的气息。95年以后，任小林又开辟了一个以男性为主体的新空间。性别变换了，闲散依旧，慵懒依旧，只是更加百无聊赖。这些伸腰叉腿、肌肉松弛、神情沮丧的“男子汉”们，显出十足的无聊与颓废：画家似乎从他的同类身上经验到一种怪异而复杂的情绪，一种深刻的精神危机。如果说画家在他的前期作品中还只是表现了一种同性间的暧昧关系（在女性主义的辞典中被称为“同性爱”或“姊妹情谊”），那么，在这个男性空间中，我们看到的却是明白无误的“同性恋”关系。这就是说，任小林不仅触及到“性爱”这一主题，而且触及到现有性别体制中更为禁忌的邪孽行为。性情温和、处世恬淡的任小林，在闲散中扮演了一个属于后现代的“激进派”角色。因为这些被视为性歧变的邪孽行为，正是对“异性恋制度”这个实行“性压迫”的宰制系统的颠覆，对“异性恋霸权文化”的挑战。现代科学已经一再证明，同性恋不是变态，它只是情欲偏好或情欲选择的一种。但在异性恋霸权文化中，同性恋却始终被看作是“违反人类天性的罪恶”。同性恋者自然也就成为被歧视、被压抑、被剥夺人权、被权力边缘化的少数族群。从这个意义上看，对同性恋的认同，就是对异性恋体制霸权的颠覆，就是对异性恋主流话语的挑战。任小林选择这一题材是出于何种考虑且不去管它，就画面所提示给我们的意向看，我们有理由认为他已从这些“异类”的行为方式中，意识到一种与这个主流社会不协调的颠覆因素的存在， 从闲散、无聊、颓废的外表下意识到一种激进思想与判逆意识的滋生。

    何森：眩晕于异性空间
    何森前些年的画，具有极强的表现主义色彩。暴烈强硬的笔触，泥塑般的造型，人物以男性为主，风格也十分男性化。近两年，他笔锋一转，又柔情似水地画起了女孩。他鲁莽地闯入了一个“她者”的私秘空间，窥视、观望，惊叹于每一个偶然的、瞬间的、无意义的、乃至下意识的、未加任何防范的举动，并将它们不加选择地一一记录在案。在眩晕于这个如梦似幻的“对象世界”的过程中，他终于宣布一个伟大发现：在这个从未被探知过的神秘空间、在这个弥漫着青春气息和生命骚动的“对象世界”中有“我”的存在。甚至可以说，这些女孩“体现了男人的所有心境”。 惠特曼曾把女人誉为男人“身体的门户”，“灵魂的通道”。或许正是这个原因，男人才从女人身上发现了自己，又通过女人实现并升华了自己。这也就是他们为什么总要把目光移向她们的原因。

    需要特别提出的是，何森笔下的女孩，并不是我们通常所看到的那些出没于公共场合中的女孩。而是我们通常不可能看到的、在极为私秘的个人空间中活动的女孩。何森的画，象是一张张偷拍下来的镜头，将她们在极度放松状态下的一举一动记录下来，公之于众。在这种情况下，那些偶然的、瞬间的、无意义的、乃至下意识的举动，便都有了“意义”：它构成了男人乐于观赏的一道“风景”，满足了男人偷窥的欲望，带给男人无限的遐想。宋永红是直接描绘“偷窥者”，何森则是强迫他的观众去做一个“偷窥者”。站在男性本位的立场上去画女性，女性便被客体化为一个“欲望的对象”，作品也难免成为女性主义批评的“靶心”。但不管怎么说，何森还是通过这些“女孩”真实地袒露出自己作为一个男人的“所有心境”。

    于安东：本性的萌动与文化的限定
    于安东的画多是从“女人体”这个母题中发展而来，因为他从这个母题中“发现了自己的兴奋点”，发现了自己想要表达的人性主题。当于安东从男性立场出发去感觉、理解和思考自己所感兴趣的这个对象世界时，我们看到，他笔下的女人体从写实、夸张到变形，愈益具有一种“性”符号特征。“女人体”，不仅是作为一个“人”的存在，更是作为一种“性”的存在；不仅反映出“客体”的压抑，而且反映出“主体”的欲望。因此，“人性主题”不仅是通过一个特定对象（女人）的朦胧意识与压抑状态来表现，而且是通过一种独特的男性视角将其具体化为一个“女性主题”：在自然本性的萌动与文化规范的限定中难以求得平衡。画家愈是对性征过分地夸张，愈是强化女性原始的生命力度，便愈是感到性压抑的难以忍受。臀体的无限膨胀，正是在压抑机制下缺少正常释放的结果。从而揭示出文化限定（自然是男性中心文化）所具有的反自然人性的一面。而作为客体的压抑所折射出的也是主体的压抑。 主体愈是将客体描绘成一个“性的存在”和“欲望的对象”，这种压抑感便愈显得强烈。

    张方白：呼唤男性雄风
    张方白的画始终贯穿着一种自觉的男性意识和“我向思考”的特征，始终将“自我存在的确立”作为自己的艺术座标。但他不是通过“她者”实现自我，而是通过一种隐喻性的符号（鹰）或灵魂的直呈（男人体）来实现“精神自塑”。起先他反复画一只已经成为“标本”的鹰，他试图将这个已经死亡的“生命意象”转换成一种“精神符号”。简括整一的“形”内向地聚敛着遗失的精神。硕大的身躯仍散发着强劲的生命张力。而作为一种“文化隐喻”，躯体中不死的灵魂更象征着一种男性的精神理想。后来他又反复画男人体，更加直接地表达着一种“灵魂状态”，这“荒芜的人体”既象征着当代人精神意志的消退，又表达着一个被压抑的男性灵魂的挣扎与搏斗。密集、躁动的笔触辐射着生命的能量，构成一种外向的释放与爆发。一具热血之躯在寻求精神救赎的悲剧氛围中呼唤着男性雄风的到来。

    张方白的画充满着一种“悲情”和使命感，它与时下灯红酒绿的都市生活和物欲横流的人心所向隔隔不入。而这种“悲剧性”正是来自于对“男性精神”的渴求，来自于对“魂兮归来”的精神呼唤。

    哈斯巴茛：重塑男性品格
    哈斯巴茛一直在以一个男性艺术家的身份，尝试着建构一种纯属于男性自己的艺术。这种“男性艺术”，不是那种凌驾于女性之上“男权话语”，而是以“人性”为出发点，对“人性”之中的“男性”的“自我解读”， 是作为一个男性的自身经验的展开，并在这种个人话语的展开中建立起一种对自身性别认同的自觉意识。同时，也是对身为一个“男性”的生存际遇、生存困惑以及种种不可知的生命奥秘的诘问，是对男性命运的深切关注，是将普遍的“人性主题”具体化为一种“男性主题”，或者说，是对“男人”这个“性别角色”的一种“人性思考”。

    哈斯巴茛的画中没有出现一个女性。他不想通过女性来表现男性的感觉与欲望。 他的目标在追寻身为一个男人自身面临的种种困惑与问题。他画中的男人不象是英雄，但也决非痞子；有性的冲动，但决非好色之徒。他们并不孤独地处在一种自我封闭的空间中顾影自怜，他们常常处在一种“性别群体”之中，相互间表现出一种亲和与友好，而非社会上上常见的勾心斗角、尔虞我诈的关系。他们显得乐观、亲切、平和而淳朴，充满人性的美好。但也同时充满人生的焦虑、孤寂、悲悯与暧昧之情。他们以一种平常心生活着、追求着又无可奈何着。他们弄不清男人之所以为男人的所在到底是什么，因此也不免为性别所困扰。画家为此而有意在一些作品中模糊掉他们的性别特征，表现出一种中性的或暧昧的倾向。但是，画家的本意仍在“寻找男人之所以为男人的东西”， 在自我探寻中确立自己的价值观，在性别身份中明确自己生存的意义，以“重塑男性品格”。

    孔巍蒙：遥远的英雄梦想
    孔巍蒙的画很象是古代传奇故事，讲述着男人们如何践行自己的征服欲望，如何在血腥的屠杀与疯狂的劫掠中实现自己的英雄梦想。画家在“艺术”中完成的这个“白日梦”，作为一种心理迹象，反映了他从儿时开始形成的“男性意识”和崇尚英雄的“情结”。脑子里从小装满了逞强好胜的武侠英雄、杀富济贫的绿林好汉、力大无比的金刚以至嗜血成性的山大王，这使他的画总是在“暴力与性”这一基本主题中展开。 他带着不无欣赏的态度揭示了复杂人性（实际是男性）中的另一面：“英雄主义的自我满足，潜藏在内心恶的虐杀，由于仇恨自身而自虐的快感，矛盾地交织在一起。血流的越多，死的越惨烈，就越感到莫名的兴奋”。 而在这种残忍的肆虐中，包括妇女儿童在内的弱者便成为牺牲品。这种由暴力所带来的罪恶与悲剧，正是构成人类生存的困境之一。

    2000/3/14于北京上苑三径居
    注：
    ⑴ 波伏娃《第二性》中国书籍出版社1998年版
    ⑵ 参见张京媛主编《当代女性主义文学批评》第165页
    ⑶ 凯特·米利特在《性的政治》